序二 田本相學(xué)術(shù)思想初探
——寫(xiě)在《田本相文集》出版之際
楊景輝
這個(gè)題目很大，本文很難對它作全面論述，之所以如此命題，意在拋磚引玉，希望有更多的學(xué)者來(lái)關(guān)注、探討這一問(wèn)題。
2014年1月，《田本相文集》（新星出版社）問(wèn)世了。全書(shū)共十二卷，四百萬(wàn)字。各卷著(zhù)作目錄如下：
第一卷：《曹禺劇作論》，《郭沫若史劇論》；第二卷：《曹禺傳》；第三卷：《曹禺訪(fǎng)談錄》；第四卷：《中國話(huà)劇史研究概述》；第五卷：《田漢評傳》；第六卷：《中國戲劇論辯》；第七卷：《中國話(huà)劇百年史述》（上）；第八卷：《中國話(huà)劇百年史述》（下）；第九卷：《現當代戲劇論》；第十卷：《北京人藝論》，《序跋集》；第十一卷：《電視文化學(xué)》，《中國電視紀錄片的先驅者》，《電視散論》；第十二卷：《李何林傳》，《我和中國現代文學(xué)》。
其實(shí)，田本相先生有關(guān)戲劇的研究成果，遠不止這些，還有不少著(zhù)作未入選，如《曹禺評傳》、《曹禺畫(huà)傳》、《曹禺年譜》、《曹禺年譜長(cháng)編》、《田漢研究指南》等。此外，他還主編了大量的戲劇史論著(zhù)作，如《中國現代比較戲劇史》、《中國話(huà)劇藝術(shù)通史》（三卷本）、《中國話(huà)劇藝術(shù)史》（九卷本）、《中國話(huà)劇百年圖史》（上下卷）、《新時(shí)期戲劇述論》，以及臺、港、澳的戲劇史著(zhù)，等等。在這些史論著(zhù)作中，體現了田先生的不少創(chuàng )見(jiàn)，如果研究他的學(xué)術(shù)思想，這些著(zhù)作是不可忽視的。
從上述書(shū)目來(lái)看，本相先生研究的主體是戲劇。本文試圖從歷史見(jiàn)證者的視角來(lái)評述他學(xué)術(shù)思想中的幾個(gè)最突出的亮點(diǎn)。
一
本相先生稱(chēng)他從事話(huà)劇研究，“是一個(gè)歷史的誤會(huì )”。然而，正是這一“歷史的誤會(huì )”，使他走向學(xué)術(shù)研究的輝煌之路。
青年的本相，是南開(kāi)大學(xué)中文系的研究生，專(zhuān)業(yè)是中國現代文學(xué)，師從著(zhù)名的魯迅研究專(zhuān)家李何林先生。他研修過(guò)現代文學(xué)的著(zhù)名的作家、作品，如魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、郁達夫、曹禺、冰心等等，最后確定專(zhuān)攻魯迅，課題是《論〈阿Q正傳〉》。他說(shuō)：“在我的青年時(shí)代，就深深地埋下了魯迅的種子。我自認為魯迅已成為我做人做事和寫(xiě)文章的楷模。自然，也構成我的深刻的學(xué)術(shù)背景?！薄斑@樣，魯迅就鑄入我學(xué)術(shù)生命的靈魂之中?！?
就在此時(shí)，命運之神捉弄他：他的老同學(xué)羅宗強在主持《南開(kāi)大學(xué)學(xué)報》，約他寫(xiě)有關(guān)曹禺的文章。于是，在他重新閱讀曹禺的劇作時(shí)，“就深深地被震撼了”，“感到曹禺寫(xiě)得太深刻了”，“深深感受到它的強勁的藝術(shù)魅力”。就這樣應約寫(xiě)出了曹禺研究的第一篇論文——《論〈雷雨〉〈日出〉的藝術(shù)風(fēng)格》。也由此而產(chǎn)生深深的矛盾：一方面，留念著(zhù)魯迅研究，牽掛著(zhù)《論〈阿Q正傳〉》的寫(xiě)作；一方面，又禁不住曹禺劇作的誘惑。在這人生的十字路口，何去何從？最后，他毅然作出選擇：走向曹禺，擁抱戲劇。
1978年，也就是“文革”后的第三年，我在人民文學(xué)出版社戲劇編輯室工作。當我正在編輯曹禺劇作、核對《雷雨》的不同版本時(shí)，現代文學(xué)編輯室的孟偉哉同志（也是本相的同學(xué)）轉來(lái)一篇研究曹禺劇作的稿件，這就是本相撰寫(xiě)的《〈雷雨〉論》。我一口氣將它讀完了，激動(dòng)不已。我從小就是一個(gè)曹禺迷，在此之前還沒(méi)有讀過(guò)像這樣全面而深刻地評論《雷雨》的文章。于是，我推薦它發(fā)表在《戲劇藝術(shù)論叢》1979年第一輯上。同時(shí)，我很快約他來(lái)社里見(jiàn)面，正式約請他撰寫(xiě)研究曹禺劇作的專(zhuān)著(zhù)。1980年，我被調中國戲劇出版社。1981年，他的專(zhuān)著(zhù)已完成，定名為《曹禺劇作論》，我將它作為戲劇出版社的重點(diǎn)書(shū)，于當年出版發(fā)行。此書(shū)出版后，博得戲劇界、文學(xué)界的好評。于1984年榮獲中國戲劇家協(xié)會(huì )主辦的“第一屆全國戲劇理論著(zhù)作獎”。
《曹禺劇作論》的出版，使他打開(kāi)了曹禺研究的大門(mén)，促使他對曹禺進(jìn)行更全面、更深入地研究，從而也更堅定地走話(huà)劇研究之路。從此，他以曹禺研究為動(dòng)力，逐步對整個(gè)話(huà)劇藝術(shù)作全方位的研究：從話(huà)劇文學(xué)，到舞臺藝術(shù)；從劇作家、戲劇作品，到百年話(huà)劇歷史；從大陸戲劇，到臺、港、澳戲劇等方方面面，都留下了他的筆跡。碩果累累！這次出版的《田本相文集》，集中展現出他三十多年來(lái)的研究成果，規模宏大，蔚為壯觀(guān)。
在本相的話(huà)劇研究中，顯現出這樣的特點(diǎn)：他的腳跟始終站在中國現代文學(xué)研究的立場(chǎng)上，總是將話(huà)劇作為中國現代文學(xué)的一個(gè)組成部分來(lái)研究。因此，當我們讀他的話(huà)劇史論著(zhù)作時(shí)，總感到有一種歷史的厚重感、縱深感。這既是他話(huà)劇研究道路的顯著(zhù)特點(diǎn)，也是他走向成功之路的寶貴經(jīng)驗?，F代文學(xué)研究、魯迅研究的深厚功底，就是他獲得成功、凸顯獨特學(xué)術(shù)個(gè)性的重要因素。
在慶祝他八十誕辰的座談會(huì )上，我提出，在本相的學(xué)術(shù)生命中，有一種精神，我稱(chēng)之為“本相精神”。概括如下：熱情滿(mǎn)懷，腳踏實(shí)地，特立獨行，探索不止。
熱情滿(mǎn)懷。這一精神，朱棟霖先生于2009年為《曹禺劇作論》再版所寫(xiě)的序中有如下的描繪：
田先生在《曹禺劇作論》中論述曹禺是一位“內心滾沸著(zhù)巨大熱情的作家”，劇作家緊張的思考與探索，和他的緊張熱烈激蕩的戲劇風(fēng)格。我看到的是，田本相先生自己就是一位“內心滾沸著(zhù)巨大熱情的”戲劇理論家，他對戲劇研究、戲劇事業(yè)的永遠保持一股熱情三十年來(lái)持續激蕩，從《曹禺劇作論》到《曹禺傳》再到《苦悶的靈魂》，他始終在緊張地思考和探索，一部較之一部地把曹禺研究推向一個(gè)又一個(gè)高度?！瓘摹恫茇畡∽髡摗返健恫茇畟鳌?，它啟示后學(xué)者的是一個(gè)擁有巨大熱情與理論激情的學(xué)者不斷思考與探索的生命活力。
這一評論十分深刻。田先生的這種熱情，催化出了他的學(xué)術(shù)志趣、學(xué)術(shù)自覺(jué)、學(xué)術(shù)自信、學(xué)術(shù)膽識、學(xué)術(shù)智慧，是通向他的學(xué)術(shù)成就的取之不盡、用之不竭的精神“能源”。
腳踏實(shí)地。這是他一貫的治學(xué)態(tài)度和學(xué)風(fēng)。他說(shuō)：“學(xué)術(shù)，是一個(gè)老老實(shí)實(shí)的東西，你對它老實(shí)，它就對你老實(shí)。吹牛自然不行，造假更是可恥；即使今天有所謂‘炒作’，甚至用金錢(qián)造名，我以為，最后，不是泡沫也只能是泡沫！”他致力于“做點(diǎn)‘實(shí)學(xué)’”：“所謂‘實(shí)學(xué)’，課題是從實(shí)際中來(lái)的，又是針對實(shí)際的；治學(xué)態(tài)度是務(wù)實(shí)的，反映了我的實(shí)際思想狀況和實(shí)際的水平；一切的結論都是從實(shí)際調查的資料中和盡可能掌握到的全部資料中得出來(lái)的。這里沒(méi)有妄言和狂言?！?
是的，本相是這樣說(shuō)的，更是這樣做的。在本相的學(xué)術(shù)生涯中，總是老老實(shí)實(shí)做學(xué)問(wèn)，扎扎實(shí)實(shí)搞研究。最使我忘不了的，是他撰寫(xiě)《曹禺傳》和編著(zhù)《曹禺訪(fǎng)談錄》的艱辛歷程?！恫茇畟鳌愤@是他寫(xiě)作時(shí)間最長(cháng)，準備最充分，“寫(xiě)起來(lái)也最為得意的一部書(shū)”。
1981年，《曹禺劇作論》出版后，我再次向他約稿，請他撰寫(xiě)《曹禺傳》（后由十月文藝出版社于1988年出版）。后來(lái)，他又將與曹禺及有關(guān)人員訪(fǎng)談的資料，編著(zhù)、出版了《曹禺訪(fǎng)談錄》。
在這漫長(cháng)的歲月里，他歷盡千辛萬(wàn)苦，得到了許多常人很難獲得的珍貴資料，表現了他那驚人的毅力和百折不撓的精神。
從1980年5月23日至1996年7月5日的十六年間，對曹禺訪(fǎng)談達三十一次；從1980年至1988年，曹禺寫(xiě)給本相的書(shū)信就有三十四封；而訪(fǎng)問(wèn)曹禺的親朋好友及相關(guān)人員，共有三十多人，他們是（以時(shí)間先后為序）：呂恩、葉子、陳永倞、冀淑平、石羽、張逸生、金淑芝、鄭秀、方德、馬彥祥、吳祖光、孫浩然、魯韌、張家浩、黃佐臨、徐文綺、張駿祥、陸以循、楊善荃、蔡荊風(fēng)、張安國、鹿篤桐、王衛民、梅阡、于是之、張瑞芳、萬(wàn)世雄、王振英、鄒淑英、劉厚生、李玉茹等。以上這三個(gè)數字和這份名單的背后，本相付出了多少腦力加體力的勞動(dòng)呵！ 本相成功了?！恫茇畟鳌繁蛔u(yù)為“作家評傳的典范之作”，《曹禺訪(fǎng)談錄》又是曹禺研究，乃至中國現代文學(xué)、戲劇研究空前絕后的經(jīng)典。這都是本相一步一個(gè)腳印地創(chuàng )造出來(lái)的。
特立獨行。本相在學(xué)術(shù)研究的道路上，從不隨波逐流，人云亦云，總是自己走自己的路。無(wú)論是學(xué)術(shù)思想還是研究、寫(xiě)作方法，都別開(kāi)生面、獨樹(shù)一幟。
譬如，曹禺研究：經(jīng)過(guò)獨自開(kāi)掘活的史料，從《曹禺劇作論》起步，到《曹禺傳》、《曹禺訪(fǎng)談錄》，再到劇作《彌留之際》，一步一步地深入、再深入曹禺靈魂的深處，苦苦探索，終于表現出曹禺真實(shí)的、令人震撼的苦悶的靈魂。
又譬如，北京人藝研究：在上世紀八十年代，戲劇危機席卷全國，時(shí)任中國藝術(shù)研究院話(huà)劇所所長(cháng)的田本相，在調查研究中發(fā)現，北京人藝卻“任憑風(fēng)浪起，穩坐釣魚(yú)船”。他不失時(shí)機地緊緊地抓住北京人藝這面旗幟，從研究北京人藝風(fēng)格入手，提出、發(fā)起、策劃北京人藝國際學(xué)術(shù)研討會(huì )，影響深遠，成為這一研究的領(lǐng)軍人物。
再譬如，中國話(huà)劇史研究：他不從正面入門(mén)，而用比較研究的方法從側面切入，主編《中國現代比較戲劇史》，不僅方法獨特，在中國開(kāi)比較戲劇史研究之先河，而且科學(xué)地、深刻地揭示出中國話(huà)劇產(chǎn)生、發(fā)展的特殊規律。
探索不止。在中國話(huà)劇研究的疆域里，他善于發(fā)現新大陸，只要看準了，不達目標絕不罷休，一步一步地向學(xué)術(shù)的高峰攀登。
在中國話(huà)劇史的研究中，本相先后主編了《中國現代比較戲劇史》、《中國近現代戲劇史》、《中國話(huà)劇藝術(shù)通史》（三卷本），他自己也撰寫(xiě)了《中國話(huà)劇百年史述》（上下兩卷），似乎應該到頭了吧，不！他竟然在耄耋之年，又主編了九卷本《中國話(huà)劇藝術(shù)史》，即將由江蘇教育出版社出版。我想，他絕不會(huì )“炒冷飯”，一定是又發(fā)現了“新大陸”。
以上四點(diǎn)，是本相取得一系列學(xué)術(shù)成就的精神支柱。
二
從二十世紀三十年代初開(kāi)始，曹禺先生以他神奇的筆法，在中國現代劇壇上創(chuàng )造了一個(gè)奇特的、迷人的藝術(shù)世界。他的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等劇作，吸引著(zhù)千千萬(wàn)萬(wàn)的讀者和觀(guān)眾。同時(shí)，也吸引著(zhù)一代又一代的研究者。田本相就是其中的佼佼者。
本相的曹禺研究，是從“文革”以后開(kāi)始的。在這三十多年間，他出版研究曹禺的專(zhuān)著(zhù)，或主編的有關(guān)著(zhù)作，有十多種：《曹禺劇作論》、《曹禺年譜》（合作）、《曹禺年譜長(cháng)編》、《中外學(xué)者論曹禺》（主編，合作）、《曹禺傳》、《曹禺代表作》（主編）、《曹禺讀本》（主編）、《曹禺研究資料》（編著(zhù)，合作）、《曹禺研究論集》（主編）、《曹禺文集》（主編）、《曹禺全集》（主編，合作）、《曹禺評傳》（合作）、《曹禺》（合作）、《簡(jiǎn)明曹禺詞典》（主編，合作）、《曹禺訪(fǎng)談錄》（合作）、《曹禺畫(huà)傳》以及《彌留之際》（劇本）等。從這一系列的書(shū)目來(lái)看，他為曹禺研究所付出的勞動(dòng)，在中外從事曹禺研究的學(xué)者中，實(shí)屬罕見(jiàn)！
他的曹禺研究，大體可以分為兩個(gè)階段。
第一階段，以撰寫(xiě)《曹禺劇作論》為中心。
長(cháng)期以來(lái)，由于受“左”的思潮的桎梏，總是以“社會(huì )主義現實(shí)主義”的原則來(lái)評判曹禺的劇作。從這一原則出發(fā)，使曹禺及其作品受到貶抑。
面對這一歷史狀況，田本相堅持實(shí)事求是的原則，搜集了大量的資料，深入鉆研劇本，從作品的實(shí)際出發(fā)，獨立思考，重新審視以往的研究成果，從而使他的研究有所發(fā)現，有所突破。他不是孤立地死摳曹禺的劇本，而是把它們放在現代文學(xué)的歷史長(cháng)河中，運用比較文學(xué)的研究方法，發(fā)現了曹禺劇作的現實(shí)主義，與魯迅小說(shuō)的現實(shí)主義精神，“有著(zhù)驚人的相似之處”；發(fā)現了曹禺鮮明的創(chuàng )作個(gè)性，探尋到了曹禺劇作現實(shí)主義的特點(diǎn)：“他善于從黑暗現實(shí)中發(fā)現美好的事物，善于揭示污穢掩蓋下的詩(shī)意的真實(shí)?！痹诤髞?lái)的研究中，他進(jìn)一步深化了“曹禺的現實(shí)主義具有一種詩(shī)意的真實(shí)性”的觀(guān)點(diǎn)，認為曹禺“走了一條詩(shī)與現實(shí)結合的，富有民族個(gè)性的創(chuàng )造的詩(shī)化的現實(shí)主義戲劇創(chuàng )作道路”。他對曹禺戲劇“詩(shī)化現實(shí)主義”的美學(xué)風(fēng)格，作了更深層的探研。這是他對曹禺研究作出的新的貢獻。
在經(jīng)過(guò)多年的潛心研究后，他對曹禺及其劇作，作出了這樣的評價(jià)：“曹禺是以他的杰出的劇作，奠定了他在中國話(huà)劇史乃至中國現代文學(xué)史上的重要地位的?！薄熬推鋭?chuàng )作來(lái)說(shuō)，他仍可以被看作是中國話(huà)劇藝術(shù)的奠基者之一?！薄八摹独子辍?、《日出》等劇，是中國話(huà)劇藝術(shù)走向成熟的標志，并且可以說(shuō)，對中國現代話(huà)劇文學(xué)樣式的成熟起了決定性的作用的?！彼倪@一結論是符合歷史實(shí)際的。
《曹禺劇作論》是新中國第一部全面、深入研究曹禺劇作的專(zhuān)著(zhù)，也是本相曹禺研究的奠基之作。它的出版，確立了本相在曹禺研究方面的重要地位。從此，開(kāi)啟了他曹禺研究的廣闊道路。
第二階段，以《曹禺傳》的寫(xiě)作為重點(diǎn)。
《曹禺傳》的寫(xiě)作，比寫(xiě)《曹禺劇作論》更加艱難。難就難在資料的匱乏。有關(guān)他的生平資料和書(shū)信，或在戰爭歲月中流失，或在“文革”中銷(xiāo)毀殆盡。
然而，《曹禺傳》的寫(xiě)作是成功的，而且也是很有特點(diǎn)的。它寫(xiě)出了曹禺的個(gè)性，尤其是他那獨特的創(chuàng )作個(gè)性。它揭示出了曹禺戲劇創(chuàng )作成功的奧秘。
它將史傳性、學(xué)術(shù)性、文學(xué)性融為一體。尤其，它那潛在的學(xué)術(shù)性，貫穿在傳記的始終。它詳細地記敘了曹禺的成長(cháng)歷程。對他的每部劇作的寫(xiě)作背景，創(chuàng )作經(jīng)過(guò)（包括題材和主題的提煉、人物的依據等），演出和發(fā)表的情況，觀(guān)眾和讀者的反響，媒體的評論等等，都作了詳盡的介紹。并且時(shí)而有所議論，有所抒發(fā)。它還描述了曹禺是怎樣從一個(gè)天才的演員走向天才的劇作家的。它深入到他的靈魂深處，探尋他的審美個(gè)性，他的理想，他的追求，他的歡樂(lè )，他的苦惱，他的愛(ài)，他的恨……尤其對他后半生的描寫(xiě)，更加動(dòng)人心魄。將他“從一個(gè)海洋萎縮為一條小溪流”的痛苦、焦灼、掙扎甚至于失望的心理，和“泥溷在不情愿的藝術(shù)創(chuàng )作中，像晚上喝了濃茶清醒于混沌之中”的矛盾的、復雜的心態(tài)，活脫脫地呈現在讀者的面前。對他“心不在戲里”，“失去偉大的靈通寶玉”的種種原因，作了鞭辟入里的分析。
在撰寫(xiě)《曹禺傳》的過(guò)程中，又產(chǎn)生了一部更為寶貴的“副產(chǎn)品”——就是本相和他的夫人劉一軍一起編著(zhù)的《曹禺訪(fǎng)談錄》。之所以說(shuō)它更加寶貴，是因為它是前所未有的，而且以后也不可能有第二部了。
《曹禺劇作論》和《曹禺傳》是田本相的曹禺研究的代表作。而《曹禺研究資料》和《曹禺訪(fǎng)談錄》則是他的曹禺研究的“基礎工程”，是他通向曹禺研究的成功之路的基石。如果沒(méi)有《曹禺研究資料》，就很難寫(xiě)出《曹禺劇作論》；如果沒(méi)有《曹禺訪(fǎng)談錄》，要撰寫(xiě)《曹禺傳》，更是不可思議的。
《曹禺訪(fǎng)談錄》是本相花了十幾年的時(shí)間逐漸積累起來(lái)的。它不是簡(jiǎn)單的錄音記錄，而是一部獨立的、自成體系的著(zhù)作。他每次訪(fǎng)問(wèn)前，都作了充分的準備，提什么問(wèn)題，怎么提，都是經(jīng)過(guò)仔細構思的。他是用“心”和被訪(fǎng)者進(jìn)行交流，有些重要的談話(huà)，是在交流中，經(jīng)他的提示和啟發(fā)后談出來(lái)的。然后經(jīng)過(guò)精心的整理和編輯，使其趨于系統和完整。
《曹禺訪(fǎng)談錄》真實(shí)地記述了曹禺的戲劇生涯。由于他的創(chuàng )作道路與中國現代文學(xué)、現代戲劇的發(fā)展是同步的，息息相關(guān)的，因此，它不但對曹禺研究具有重要的意義，而且對現代文學(xué)史和戲劇史的研究也有重要的價(jià)值。而曹禺對戲劇創(chuàng )作的許多精辟的見(jiàn)解，對戲劇事業(yè)的發(fā)展都有重要的指導意義。
《曹禺訪(fǎng)談錄》的出版，更引起本相對曹禺靈魂更深入地研究和探索。
在紀念曹禺百年誕辰之際，本相發(fā)表了《偉大的人文主義戲劇家》、《一個(gè)渴望自由的靈魂》這兩篇頗有影響的論文，標志著(zhù)他對曹禺研究、認識的一個(gè)新的飛躍。
本相說(shuō)：“幾十年來(lái)，我不斷地走進(jìn)他的靈魂，苦苦地思索，當我最初把他概括為一個(gè)詩(shī)化的現實(shí)主義作家，以為是一個(gè)發(fā)現；接著(zhù)，又終于認定他是一個(gè)現代主義的劇作家；直到近年來(lái)，我更集中地感受著(zhù)他是一個(gè)偉大的人文主義戲劇家?！?p/>
我認為，他這種階梯式的認識行進(jìn)，絕不是后者對前者的否定；而是后者對前者的深化、飛躍。在他三十幾年的曹禺研究中，在不同時(shí)期都會(huì )發(fā)現“新大陸”，而對每一個(gè)“新大陸”的研究，都是一次新的飛躍。這兩篇新作，使他對曹禺的研究、對曹禺的認識，登上了巔峰。
他從哲學(xué)的高度對曹禺的宇宙觀(guān)、世界觀(guān)進(jìn)行深入其靈魂深處的探索、剖析。他說(shuō)：
當我驚訝地發(fā)現他的作品中人文主義的豐富而深刻的內涵時(shí)，似乎又發(fā)現了曹禺的“新大陸”。在我面前展開(kāi)的是一個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的境界，是一個(gè)偉大的藝術(shù)的哲學(xué)家。這個(gè)哲學(xué)家所展現的哲學(xué)，不是那種充滿(mǎn)理性的邏輯的思考的哲學(xué)，而是在他展開(kāi)的藝術(shù)世界中所蘊含的所感知的人文主義哲學(xué)。
他進(jìn)一步進(jìn)行新的探索：
但是，有一個(gè)不斷讓我思索的問(wèn)題。他曾經(jīng)對我說(shuō)：你要寫(xiě)我的傳，就要把我的苦悶寫(xiě)出來(lái)。我的確在尋找他苦悶靈魂的種種表現和發(fā)展的印跡；而他為什么這樣的苦悶？苦悶是現象還是本質(zhì)？究竟這個(gè)苦悶靈魂的底里又是什么，苦悶的實(shí)質(zhì)又是什么？幾十年來(lái)，這個(gè)問(wèn)題都讓我惴惴不安。
如果，我試著(zhù)給出一個(gè)答案，或者說(shuō)答案之一，那就是渴望自由，在曹禺苦悶靈魂的深處，是一個(gè)渴望自由的靈魂。一顆偉大的渴望自由的靈魂。
經(jīng)過(guò)深入的分析論證以后，指出：
如果從文化思想史的角度，曹禺稱(chēng)得起是一個(gè)偉大的自由主義作家。
研究者們都說(shuō)：“說(shuō)不盡的曹禺?！睆恼J識論的角度來(lái)說(shuō)，這是對的。但作為一個(gè)階段（從新時(shí)期到現在）來(lái)看，曹禺研究，到田本相這里，似乎說(shuō)得差不多了，再要有所突破，有所超越，很難。當然，隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，到了一定的時(shí)候，也許會(huì )出現新的飛躍。我們期待著(zhù)。
三
本相于上世紀八十年代后期，將北京人藝研究作為他的中國話(huà)劇史研究的一個(gè)重要課題作了多方面的探討，取得了重要的成果。
可以說(shuō)，對焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派的研究，本相“是一個(gè)始作俑者”。
他為推動(dòng)學(xué)派的研究立下了汗馬功勞。1987年，他新任中國藝術(shù)研究院話(huà)劇所所長(cháng)，對當時(shí)話(huà)劇界的現狀，做了一番調查研究。在考察過(guò)程中，他發(fā)現在一片“戲劇危機”聲中，北京人藝是一個(gè)獨特的存在。于是他將北京人藝研究放到首位。他認為，“如果話(huà)劇所守著(zhù)眼前的北京人藝不做研究，那就是有眼不識泰山了，作為一個(gè)中央一級的話(huà)劇所來(lái)說(shuō)，就是失職了”。在他的推動(dòng)下，于1988年，就與北京人藝合作召開(kāi)了“北京人藝風(fēng)格研討會(huì )”。會(huì )后，在他主編的《中國話(huà)劇研究》（第二輯）刊出了一個(gè)專(zhuān)輯，發(fā)表了曲六乙、左萊、鐘藝兵、易凱等人的文章?！氨本┤怂囷L(fēng)格”的提出及其研究，在戲劇界引起強烈反響。
在此之前，以蘇民先生為首撰寫(xiě)的《論焦菊隱導演學(xué)派》（蘇民、左萊、杜澄夫、蔣瑞、楊竹青著(zhù)），對北京人藝的研究具有開(kāi)拓意義。本相受其影響，并對它予以高度評價(jià)：“他們把焦菊隱作為一個(gè)導演學(xué)派來(lái)研究，從理論上闡述了焦菊隱和北京人藝的成就，對于焦菊隱的理論與實(shí)踐進(jìn)行了第一次系統的總結，無(wú)疑，這對焦菊隱和北京人藝的認識都是一次具有歷史意義的提升。這部專(zhuān)著(zhù)，進(jìn)一步啟發(fā)我認識到焦菊隱導演學(xué)派，引升開(kāi)來(lái)，就是北京人藝演劇學(xué)派?！?p/>
隨著(zhù)他對中國話(huà)劇史和北京人藝研究的不斷深入，在繼他于1991年主持召開(kāi)的“首屆曹禺研究國際學(xué)術(shù)討論會(huì )”之后，提出了召開(kāi)“北京人藝演劇學(xué)派國際學(xué)術(shù)討論會(huì )”的構想。于是，他向曹禺院長(cháng)和于是之常務(wù)副院長(cháng)提出了這一構想，他們熱情贊同。
1992年，在紀念北京人藝成立四十周年期間，召開(kāi)了“北京人藝演劇學(xué)派國際學(xué)術(shù)討論會(huì )”。這是一次具有高度學(xué)術(shù)性的、高水平的，吸引了數十位海外、國外專(zhuān)家參加的國際學(xué)術(shù)盛會(huì )。這在中國話(huà)劇史上是空前的，無(wú)論對北京人藝抑或中國話(huà)劇的發(fā)展，其歷史意義是不可忽視的。應該載入史冊。
會(huì )后出版了兩本書(shū)。
一本是由于是之、王宏韜、田本相、何西來(lái)、楊景輝、張文啟、顧驤、童道明組成的編委會(huì )共同編輯的北京人藝演劇學(xué)派國際學(xué)術(shù)討論會(huì )論文集——《探索的足跡》。它是這次會(huì )議的學(xué)術(shù)成果的真實(shí)記錄。
另一本書(shū)是由于是之主編，于是之、王宏韜、田本相、何西來(lái)、楊景輝、顧驤一起撰寫(xiě)的專(zhuān)著(zhù)——《論北京人藝演劇學(xué)派》。它從理論的高度，對這一學(xué)派的演劇體系作了全面、深入的論述，將北京人藝研究推向一個(gè)新的高度。
二十多年來(lái)，本相對焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派的研究，在理論上的貢獻是突出的。
他的主要論文有《以詩(shī)建構北京人藝的藝術(shù)殿堂》、《〈論北京人藝演劇學(xué)派〉前言》、《再論北京人藝演劇學(xué)派》、《焦菊隱在中國話(huà)劇史上的地位和意義》、《中國話(huà)劇藝術(shù)殿堂》等。從它們所達到的廣度和深度，可以看出作者所付出的心血。尤其，它們在理論闡述中的許多創(chuàng )見(jiàn)，更是引人注目。
譬如，他對這一學(xué)派的理論的總結有如下兩段話(huà)：
這個(gè)學(xué)派不僅創(chuàng )造性汲取了哥格蘭、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特以及中國戲曲的導表演體系中的精華，而且汲取了中國話(huà)劇藝術(shù)發(fā)展的歷史經(jīng)驗并集其大成，終于創(chuàng )造了具有自已的藝術(shù)審美個(gè)性并具有濃厚民族特色的導表演體系和方法。同時(shí)，更提煉、升華、概括出一個(gè)比較完整的富有創(chuàng )意的民族話(huà)劇的演劇美學(xué)思想體系。
這段話(huà)概括得很全面，準確。另一段話(huà)是：
他（焦菊隱）的演劇美學(xué)思想體系，不但保存在他的文集中，而且更體現在他導演的劇作之中，存活在北京人藝表演藝術(shù)家的心中，活躍在北京人藝的舞臺上。他的演劇美學(xué)思想是北京人藝演劇學(xué)派的美學(xué)基石。他的演劇美學(xué)體系的核心，或者說(shuō)最具創(chuàng )意的地方，是他的戲劇詩(shī)的思想，是對戲劇詩(shī)、對戲劇詩(shī)意和詩(shī)的境界的向往和追求。也就是說(shuō)，他把話(huà)劇藝術(shù)恢復到和提升到詩(shī)的本位和高度。在他的演劇體系和實(shí)踐中躍動(dòng)著(zhù)詩(shī)人的激情和詩(shī)性的智慧。他不但以詩(shī)去建構一出戲的藝術(shù)殿堂，更以詩(shī)來(lái)建構北京人藝的藝術(shù)殿堂。
這真是一個(gè)獨特的、深刻的發(fā)現，精辟地揭示出焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派的本質(zhì)特征。
至今，對“北京人藝演劇學(xué)派”是否存在的問(wèn)題，還有不同的看法。筆者認為，還可以繼續討論。但毋庸置疑，“焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派”的提出，絕不是某幾個(gè)人的臆斷，更不是人為的“炒作”；而是一個(gè)歷史的、客觀(guān)的存在。是1992年國際學(xué)術(shù)討論會(huì )中外學(xué)者的共識，更是二十幾年來(lái)眾多學(xué)者潛心研究的結果。對此，老院長(cháng)曹禺先生也作過(guò)這樣的表述：
把北京人藝稱(chēng)為一個(gè)學(xué)派是名副其實(shí)的，確切地說(shuō)，應當說(shuō)是焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派。它有一個(gè)以焦菊隱為總導演的導演團，焦菊隱是有理論有追求的；它又有一個(gè)在世界范圍說(shuō)來(lái)也是陣容強大人才輩出的表演藝術(shù)家隊伍，不是一個(gè)兩個(gè)，三個(gè)五個(gè)，而是一大批表演藝術(shù)家，這是十分難得的，是在北京人藝的演戲實(shí)踐中逐漸形成的隊伍；再有，它的確形成了自己的演劇風(fēng)格。
“北京人藝演劇學(xué)派”，作為辭條，被編入《中國藝術(shù)百科辭典》（商務(wù)印書(shū)館，2004年版），對學(xué)派的內涵作了比較全面的闡釋?zhuān)?p/>
北京人民藝術(shù)劇院以總導演焦菊隱為首，協(xié)同其他藝術(shù)家（包括劇作家、演員、舞臺美術(shù)、化妝、燈光、音響效果等）共同創(chuàng )立的演劇學(xué)派。在1992年召開(kāi)的“北京人藝演劇學(xué)派國際學(xué)術(shù)討論會(huì )”上，得到中外學(xué)者的一致確認。它以現實(shí)主義為基礎，以民族化為核心，繼承并發(fā)展了斯坦尼斯拉夫斯基體系，提出了“心象學(xué)說(shuō)”，將斯坦尼斯拉夫斯基體系與中國戲曲傳統美學(xué)精神相融合，使“體驗”與“體現”、“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”達到有機統一。經(jīng)過(guò)長(cháng)期的舞臺藝術(shù)實(shí)踐，產(chǎn)生了一個(gè)崇尚藝術(shù)、融洽默契、有著(zhù)統一的美學(xué)原則和獨特藝術(shù)傳統的高水平的藝術(shù)家群體。代表作有《龍須溝》、《茶館》、《蔡文姬》等。
在北京人藝六十大慶的前夕，本相又撰寫(xiě)了《再論北京人藝演劇學(xué)派》一文，深入地論述了提出“焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派”的歷史背景，及研究這一學(xué)派的重要意義。
二十幾年過(guò)去了，對這一學(xué)派的研究、認識還在不斷深化?，F在的問(wèn)題是，如何更好地繼承、發(fā)展這一學(xué)派。這是關(guān)系到北京人藝乃至整個(gè)中國話(huà)劇發(fā)展方向的大事，不可等閑視之。
本相不是孤立地研究北京人藝，而是將這一研究作為中國話(huà)劇史研究的一個(gè)重要的組成部分。由于他對中國話(huà)劇史作了三十多年的深入考察、研究，因此，他膽敢這樣說(shuō)：
在我看來(lái)，百年中國話(huà)劇歷史，成就甚多，但是最有代表性的成就，一是曹禺先生的劇作，它成為中國話(huà)劇劇作最具特色的代表；二是焦菊隱先生所創(chuàng )立的北京人藝演劇學(xué)派。
這既是對百年話(huà)劇史一個(gè)新的、具有總結意義的重要結論，也是他自己三十多年來(lái)從事中國話(huà)劇研究的一個(gè)突出的成果。
四
本相對中國話(huà)劇的研究，是從話(huà)劇作家作品開(kāi)始的?！恫茇畡∽髡摗烦霭婧?，他又對郭沫若、田漢等重要劇作家的作品，作了全面、深入的研究。同時(shí)，又涉足于舞臺藝術(shù)的研究。然而，這不是他的終極目標，他的最終目標是對中國百年話(huà)劇藝術(shù)史進(jìn)行全方位的研究。在他三十多年的研究中，他對中國戲劇史學(xué)，作出了不少新的、獨特的貢獻。下面擇其最突出的幾個(gè)方面，加以評述。
其一，關(guān)于《中國現代比較戲劇史》的研究。
這部史著(zhù)，在研究方法上，他提出把比較戲劇的研究方法和接受史的方法，把過(guò)去比較消極的影響研究改為接受研究，即突出接受主體的作用，突出接受主體的諸條件在接受外來(lái)戲劇時(shí)的作用。從而形成了他的“文化主體接受論”的研究觀(guān)念和研究方法。
他從中國現代比較戲劇史的研究對象出發(fā)，把接受主體確定為民族主體、歷史主體與審美個(gè)性主體三個(gè)互相聯(lián)系又相互區別的三個(gè)層面。
首先，接受主體作為民族主體，系即民族的文化藝術(shù)、民族的審美傳統、民族文化心理結構以及民族的語(yǔ)言等等。當中國人接受外來(lái)戲劇的影響時(shí)，就是透過(guò)民族主體的選擇、審視、誤解、判斷而實(shí)現的。影響的開(kāi)始也即接受的開(kāi)始，影響的過(guò)程即接受的過(guò)程，一切都經(jīng)過(guò)民族主體的過(guò)濾，才能有所剔取，有所吸收，有所借鑒。
民族主體的諸因素制約著(zhù)規定著(zhù)影響著(zhù)對外來(lái)戲劇影響的范圍、特點(diǎn)和程度，甚至制約著(zhù)中國話(huà)劇發(fā)展的走向。
其次，接受作為歷史主體，或稱(chēng)為社會(huì )歷史主體，包括著(zhù)一個(gè)國家、一個(gè)民族或地區的社會(huì )歷史的諸種政治、經(jīng)濟和地理環(huán)境等因素。
歷史主體對接受外來(lái)戲劇的影響，其制約規定作用往往是更為強大的，在不同的歷史階段及其諸種社會(huì )歷史條件下，對外來(lái)戲劇的選擇、倚重、強調是不同的。
歷史主體不但規范著(zhù)決定著(zhù)話(huà)劇發(fā)展的方向、決定著(zhù)中國話(huà)劇的思想藝術(shù)的價(jià)值取向，而且深刻地影響著(zhù)它的發(fā)展特點(diǎn)，影響著(zhù)思潮的起伏和流派的興衰，對劇作家的創(chuàng )作也打上深刻的歷史烙印。所以說(shuō)，外來(lái)戲劇的影響也必然透過(guò)歷史主體的過(guò)濾選擇、消融、制約而顯示出來(lái)。
最后，接受主體作為審美個(gè)性主體，即所謂讀者接受。這里可分為接受者群體，即讀者的（觀(guān)眾的）接受和劇作家、表導演藝術(shù)家的接受。這種接受是最為復雜的，它更綜合地體現著(zhù)民族主體、歷史主體的作用。
中國話(huà)劇的發(fā)展經(jīng)歷了不斷群眾化的歷程，即一個(gè)外來(lái)劇種不斷為中國觀(guān)眾接受認同的過(guò)程。讀者（觀(guān)眾）的需求，包括他們的精神需求和審美習慣、審美心理，始終制約著(zhù)中國話(huà)劇發(fā)展的軌跡，制約著(zhù)話(huà)劇的主題、題材、樣式和演出形式的演變。
對于劇作家來(lái)說(shuō)，審美個(gè)性主體的作用就更為深刻。劇作家的政治思想傾向、感情個(gè)性特點(diǎn)、藝術(shù)修養和藝術(shù)情趣等，制約著(zhù)他對外國戲劇汲取的審美趨向，以及融合、消解、感悟和創(chuàng )造性轉化的程度。
劇作家最佳接受外來(lái)戲劇影響的狀態(tài)，是一個(gè)十分復雜的機制。以審美個(gè)性主體和民族主體、歷史主體的有機融合并達到同外來(lái)戲劇的神會(huì )契合，是影響接受的最佳境界。
以上引述的是本相提出的“文化主體接受論”的基本內涵，也是他確定的一整套系統化了的有關(guān)“中國現代比較戲劇史”研究的指導思想。在它的指導下，通過(guò)從宏觀(guān)到微觀(guān)的比較研究，深刻地揭示出中國現代話(huà)劇獨特的產(chǎn)生、發(fā)展、不斷變化的規律；科學(xué)地總結了中國現代話(huà)劇史一些重要的歷史經(jīng)驗和教訓。
譬如，在中國話(huà)劇史研究中糾纏不清的關(guān)于中國現代話(huà)劇的功利性、戰斗傳統問(wèn)題，有的以所謂的“左”和“右”來(lái)評判其功過(guò)；有的甚至采取厭惡的態(tài)度對其進(jìn)行激烈的抨擊。正如本相所指出的：情緒性批評既不能抹殺歷史的客觀(guān)存在，又不能對它進(jìn)行科學(xué)的辨析，很可能把良性的遺產(chǎn)同惰性的遺留一起拋棄。
本相面對這一問(wèn)題，從比較戲劇史的視角，作了科學(xué)的回答：
近現代中國社會(huì )民族矛盾、階級矛盾尖銳激烈，使政治問(wèn)題十分突出。社會(huì )政治思想的課題，諸如哲學(xué)、史學(xué)、宗教、文學(xué)藝術(shù)等都圍繞著(zhù)這一中心題目而展開(kāi)，話(huà)劇也概莫能外?！磺型鈬鴳騽〕绷骱土髋傻挠绊懯紫冉?jīng)過(guò)中國人民迫切的政治思想課題的檢驗而決定取舍。這樣的歷史特點(diǎn)，使話(huà)劇在汲取外國戲劇影響中，逐漸形成了自己的戰斗的現實(shí)主義傳統。緊密環(huán)繞著(zhù)嚴重而迫切的社會(huì )政治課題服務(wù)，這是中國話(huà)劇的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，但也不可避免地帶來(lái)它的弱點(diǎn)，在某種意義上說(shuō)，中國的話(huà)劇如果不是如此緊密結合中國的迫切而嚴重的社會(huì )政治課題服務(wù)，它就不可能立足中國，得以如此發(fā)展并獲得今天的面貌。對待這樣的歷史現象進(jìn)行過(guò)激的歷史譴責或缺乏科學(xué)分析的盲目肯定或否定，都是片面的。
同時(shí)，他又指出：
現實(shí)主義是要求思想性的，但是，以設定的思想、路線(xiàn)、政策加以圖解，這同后來(lái)所說(shuō)的“主題先行”是一樣的。當我們說(shuō)功利性、戰斗性的片面強調是一個(gè)歷史的弱點(diǎn)和教訓時(shí)，是說(shuō)它所形成的一種理性思維定式，以至形成某種戲劇模式。那么這種負面的影響，成為一種惰性的遺留，變成一種無(wú)形的精神支配和精神負擔，形成一種習慣的創(chuàng )作方法。當人們從主觀(guān)上企圖掙脫它時(shí)，都幾乎難以?huà)昝摮鰜?lái)。這正是我們需要否定的方面。當有人維護現實(shí)主義的戰斗傳統時(shí)，往往也在維護值得維護的良性傳統時(shí)，自覺(jué)地不自覺(jué)地維護著(zhù)這些應當否認的惰性遺留。
就這樣，在“文化主體接受論”的指導下，對關(guān)系著(zhù)中國話(huà)劇命運的重要歷史經(jīng)驗、教訓，所作出的論斷，是全面的，具有科學(xué)性的。
其二，關(guān)于“詩(shī)化現實(shí)主義傳統”的獨特發(fā)現和系統論證。
本相隨著(zhù)對中國話(huà)劇史研究的不斷深入，他敏銳地發(fā)現，曹禺的“詩(shī)化現實(shí)主義”，不是一個(gè)孤立的戲劇現象，而是在中國百年話(huà)劇史中存在著(zhù)一個(gè)“詩(shī)化現實(shí)主義”的寶貴傳統。在研究中，他發(fā)現，在中國現代話(huà)劇史上，同時(shí)存在兩個(gè)不同的潮流：一是詩(shī)化現實(shí)主義潮流；一是實(shí)用現實(shí)主義潮流。兩個(gè)潮流，各有自己的傳統。本相特別珍視“詩(shī)化現實(shí)主義傳統”。于是，他對這一傳統的特征、產(chǎn)生和發(fā)展的軌跡，作了深入的探索、細致的梳理、詳實(shí)的論證，為中國話(huà)劇史研究作出了又一新的重要貢獻。
何謂“詩(shī)化現實(shí)主義”？
本相認為，這種現實(shí)主義，是飽含著(zhù)中國作家的高度責任感和使命感的，是融匯著(zhù)浪漫主義、現代主義的有益成分的；而且它蘊蓄著(zhù)理想的情愫，浸透著(zhù)目標感；它敢于直面人生，敢于批判黑暗，但又不同于舊的批判現實(shí)主義；它所熔鑄的激情，是源于中國藝術(shù)的抒情傳統。
它不同于西方戲劇的現實(shí)主義。首先，在真實(shí)觀(guān)上。如果說(shuō)西方現實(shí)主義戲劇的真實(shí)性，傾向于客觀(guān)生活的再現，當然也滲透著(zhù)劇作家的主體審美創(chuàng )造；那么中國話(huà)劇的詩(shī)化現實(shí)主義，更注重真情，在“真實(shí)”中注入感情的真誠與真實(shí)，甚至是緣情而作。他將這種真實(shí)，稱(chēng)之為“詩(shī)意真實(shí)”。其次，與追求詩(shī)意真實(shí)相聯(lián)系的，是對戲劇意象的創(chuàng )造。它特別注意戲劇意象的營(yíng)造、追求真實(shí)的詩(shī)意、意境的創(chuàng )造、象征的運用。
中國話(huà)劇詩(shī)化現實(shí)主義傳統是怎樣產(chǎn)生的？怎樣發(fā)展的？
本相是這樣梳理的：
中國話(huà)劇的詩(shī)化現實(shí)主義，最初是在浪漫派戲劇中表現出來(lái)的，是在浪漫派同寫(xiě)實(shí)派的互動(dòng)影響和轉化中形成的?！餄h從浪漫主義走向現實(shí)主義的趨同是有著(zhù)典型意義的，他把浪漫派的詩(shī)化美學(xué)熔鑄于現實(shí)主義之中，對把中國話(huà)劇的現實(shí)主義引向詩(shī)化現實(shí)主義起到了開(kāi)路的作用。
真正奠定中國話(huà)劇詩(shī)化現實(shí)主義戲劇基石的是曹禺和夏衍。曹禺詩(shī)化現實(shí)主義戲劇創(chuàng )作，如《雷雨》、《日出》、《原野》三部曲，不僅標志中國話(huà)劇的成熟，而且也是中國話(huà)劇詩(shī)化現實(shí)主義傳統形成的標志。
夏衍是受到曹禺的啟發(fā)而走上詩(shī)化現實(shí)主義的?！难苤稗D發(fā)”是帶有歷史意義的?？梢钥吹街袊?huà)劇現實(shí)主義走向成熟的一個(gè)側面，即從倚重功利性戰斗性政治宣傳型的現實(shí)主義轉化到詩(shī)化現實(shí)主義的軌跡?！€可以舉出于伶，他也是逐步掙脫那種把戲劇作宣傳的現實(shí)主義的?！蔡ど显?shī)化現實(shí)主義的路。
他認為，在中國現代話(huà)劇史上的詩(shī)化現實(shí)主義話(huà)劇的代表作家、作品有：曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯細菌》、《芳草天涯》，田漢的《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《秋聲賦》、《麗人行》，于伶的《夜上?！?，宋之的的《霧重慶》，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》等。
他還認為，中國話(huà)劇的詩(shī)化現實(shí)主義是具有生命力的。新時(shí)期的話(huà)劇，如《狗兒爺涅槃》、《黑色石頭》、《桑樹(shù)坪紀事》、《天邊有一簇圣火》等，與中國話(huà)劇的詩(shī)化現實(shí)主義傳統是一脈相傳的。
另外，他對中國話(huà)劇舞臺藝術(shù)的詩(shī)化現實(shí)主義，在他的焦菊隱和北京人藝的研究中，也時(shí)有創(chuàng )見(jiàn)。如他發(fā)表的《以詩(shī)構建北京人藝的藝術(shù)殿堂》一文，就頗有影響。
他明確指出了中國話(huà)劇詩(shī)化現實(shí)主義傳統的價(jià)值和意義：“詩(shī)化現實(shí)主義是中國話(huà)劇現實(shí)主義的精華，也是對世界話(huà)劇現實(shí)主義的一個(gè)發(fā)展和貢獻?！?p/>
現在，擺在我們面前的問(wèn)題是，如何繼承、發(fā)展中國話(huà)劇的這一優(yōu)秀傳統。這是歷史賦予我們的重要使命，也是戲劇現實(shí)的迫切需要，值得我們認真思考，高度重視。
最后一點(diǎn)，關(guān)于史著(zhù)的個(gè)性和風(fēng)格。
本相主編的中國話(huà)劇史，既有百年通史，又有斷代史、地區史。它們不同程度地表現出他的學(xué)術(shù)個(gè)性、學(xué)術(shù)成就。而最具個(gè)性、最能體現他的風(fēng)格的是他自己撰著(zhù)的《中國話(huà)劇百年史述》（上下兩冊，共七編，其中宋寶珍寫(xiě)了兩編），其“史述”二字，可謂名副其實(shí)，似可稱(chēng)為“敘述體”史著(zhù)。
它是一部別具一格的史著(zhù)。它不同于一般戲劇史的套數，不求面面俱到，而是將話(huà)劇史上有代表性的、典型的劇作家，舞臺藝術(shù)家，戲劇事件，戲劇現象，戲劇思潮，作為主要的描述對象，在“精”、“深”二字上狠下工夫，以總結話(huà)劇史的歷史經(jīng)驗和教訓為己任。在敘述歷史中，從容不迫，娓娓道來(lái)，自然流暢，淳樸扎實(shí)。文風(fēng)平和，掃盡裝腔作勢、鋒芒畢露之敞。讀來(lái)頗感興味。
本相是一位具有詩(shī)性的評論家。他有一顆敏感的詩(shī)心，他善于從詩(shī)的視角來(lái)審視劇作家、舞臺藝術(shù)家對詩(shī)意的追求，揭示其作品的詩(shī)的意境，詩(shī)的韻味，因此，他能敏銳地在中國話(huà)劇史中發(fā)現并開(kāi)掘出“金礦”——詩(shī)化現實(shí)主義傳統?！妒肥觥穼λ髁巳?、系統的總結。
同時(shí)，在歷史的評述中，不時(shí)流露出他那詩(shī)意的筆調，深深地感染讀者。譬如，第六編《非常時(shí)期》中的第二章《永恒的紀念》，描述了田漢、老舍、孫維世三位戲劇家在“文革”中的悲劇，既令人震撼，又催人淚下。尤其對田漢悲劇命運的描寫(xiě)，就像一首散文詩(shī)，通過(guò)富于詩(shī)意的營(yíng)造，使一個(gè)戲劇詩(shī)人“‘沒(méi)有骨灰’的偉大靈魂”躍然紙上。
《史述》還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，就是“學(xué)術(shù)性”和“敘述性”的有機結合，將“學(xué)術(shù)性”巧妙地融于“敘述性”之中，使讀者似乎在不經(jīng)意中，受到啟發(fā)，引起思考。
本相的一生，孜孜不倦地奉獻給了絢麗多姿的中國話(huà)劇藝術(shù)事業(yè)，成就卓著(zhù)。借此《田本相文集》出版之際，祝他健康長(cháng)壽！祝中國話(huà)劇事業(yè)前進(jìn)！前進(jìn)進(jìn)！
2014年3月23日
