1985年秋季，田可文擔負起武漢音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )史課程的教學(xué)。翌年，他始任音樂(lè )學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的指導工作。歲月流逝，三十年彈指一揮間。如今，作為音樂(lè )史學(xué)碩士生、博士生導師的田可文教授，在其耳順之年到來(lái)之際，在音樂(lè )學(xué)從教三十周年來(lái)臨之時(shí)，他與他的六十二位學(xué)生，將他們用辛勤汗水換來(lái)的一篇篇學(xué)術(shù)論文呈現出來(lái)，共同見(jiàn)證我國音樂(lè )史學(xué)教育史的一個(gè)側面：這么多年，在并非坦途的我國音樂(lè )史學(xué)研究與發(fā)展的道路上，他們曾經(jīng)一起走過(guò)……

田可文（1955— ），男，武漢音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )學(xué)系教授、博士生導師、院學(xué)術(shù)委員會(huì )委員、國務(wù)院“政府特殊津貼”獲得者；同時(shí)任安徽大學(xué)講席教授、廣西藝術(shù)學(xué)院兼職教授、沈陽(yáng)音樂(lè )學(xué)院客座教授。曾擔任武漢音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )學(xué)系主任、音樂(lè )研究所所長(cháng)、《黃鐘——中國•武漢音樂(lè )學(xué)院學(xué)報》副主編；曾兼任中國音協(xié)全國西方音樂(lè )學(xué)會(huì )理事?，F兼任中國音協(xié)中國音樂(lè )史學(xué)會(huì )理事、湖北音樂(lè )家協(xié)會(huì )理論委員會(huì )副主任。研究方向：音樂(lè )史學(xué)。已出版著(zhù)作十九部；發(fā)表有音樂(lè )史學(xué)理論、音樂(lè )史研究、音樂(lè )編輯學(xué)、宗教音樂(lè )研究等論文百余篇，另發(fā)表音樂(lè )評論與雜文數十篇。他參與《中國大百科全書(shū)•音樂(lè )舞蹈》、《現代藝術(shù)鑒賞詞典》、《現代音樂(lè )欣賞詞典》、《音樂(lè )百科辭典》、《中國音樂(lè )詞典》等詞典數十余條目的撰寫(xiě)。

序言/楊燕迪ⅰ

自序/田可文ⅳ

音樂(lè )史學(xué)理論研究

音樂(lè )歷史觀(guān)念與研究模式的求證/田可文3

論音樂(lè )史學(xué)的學(xué)科體系構架/田可文18

不同文化間的音樂(lè )理解問(wèn)題/田可文33

批評平面化現象的哲學(xué)本質(zhì)/李詩(shī)原41

作曲家“神話(huà)范疇”分析/楊婧64

略論20世紀上半葉我國音樂(lè )史研究的歷史分期/尚樂(lè )文85

音樂(lè )史學(xué)視野下的“文化匯流”

——從《20世紀晚期的音樂(lè )》管窺音樂(lè )史寫(xiě)作模式及困境/梁靜95

論女性作曲家失語(yǔ)于音樂(lè )史的原因/劉昱115

西方音樂(lè )史研究

模仿與偏離

——從C.P.E.巴赫到貝多芬：歌曲《Bitten》的互文性解讀/陳海127

賦得永久的輝煌

——亨德?tīng)枴痘始覠熁鹨魳?lè )》/李佳佳159

音樂(lè )的戲劇性

——以歌劇《魔笛》為例透析莫扎特的歌劇觀(guān)/徐藝170

瓦格納樂(lè )劇腳本中的悲劇性/李嬋188

借《伊斯塔爾》論丹第的創(chuàng )作思想/曹陽(yáng)199

沃爾夫藝術(shù)歌曲中的“音樂(lè )詩(shī)”觀(guān)念/袁焱萍211

我們談?wù)撌裁矗?p/>

——關(guān)于勛伯格的《五首管弦樂(lè )曲》/張路瑤230

韋伯恩≠序列

——正在體驗的心靈和精神的表達/韋偉240

大男孩的機械夢(mèng)：《太平洋231》/夏煉261

斯蒂芬•福斯特的研究現狀及我所持的態(tài)度/鄒星星269

生于憂(yōu)患死于安樂(lè )

——Rap衰敗的必然性分析/劉筱286

中國古代音樂(lè )史研究

先秦兩漢廣西的銅鼓與銅鼓樂(lè )/舒翠玲303

羊角鈕鐘及其音樂(lè )特性研究/別志安324

《詩(shī)經(jīng)》中的先秦“食舉樂(lè )”/周芳338

“坐、立部伎”產(chǎn)生時(shí)間新論/張維352

唐代“坐、立部伎”研究中存見(jiàn)問(wèn)題之試析/李強366

中晚唐詩(shī)人對法曲的態(tài)度/朱玉葵383

龜茲樂(lè )舞論/張丹392

唐宋的變換與“歌妓文化”的歷史變遷/李芳409

宋代禮樂(lè )制度影響下的鼓吹樂(lè )嬗變/蔡菲426

宋代宮廷音樂(lè )機構“重雅輕俗”之現象/劉媛媛440

宋代女性樂(lè )人的演唱與詞樂(lè )繁榮關(guān)系探析/李紅青453

宋代市民音樂(lè )文化的消費場(chǎng)所/陳曦459

遼代散樂(lè )與酒禮文化/祝波473

從《青樓集》看元代音樂(lè )的雅俗共融/李靜486

《唱論》的聲樂(lè )理論與“宮調聲情”之研究/王婧怡500

明清秦淮青樓樂(lè )妓的音樂(lè )活動(dòng)/徐蕊511

明代南京青樓音樂(lè )文化/高菲530

清代宮廷中的國祭樂(lè )/孫琳548

中國近現代音樂(lè )史研究

“改造國民性”：梁?jiǎn)⒊烙枷朐谛梁ジ锩昂蟮难诱?夏滟洲565

中國“新音樂(lè )運動(dòng)”的發(fā)展歷程/余文博574

1938：音樂(lè )家在武漢的分歧與對峙

——兼及劉雪庵的活動(dòng)/李莉594

黎錦暉音樂(lè )在武漢

——1930年前后武漢中小學(xué)對黎錦暉音樂(lè )的接納與禁止/孫賽賽606

論近代漢口音樂(lè )活動(dòng)場(chǎng)所的轉型/李俊623

20世紀三四十年代武漢的流行音樂(lè )/張敏649

20世紀20—40年代廣西國民基礎教育音樂(lè )課程標準研究/吳柳664

新桂系時(shí)期廣西桂劇改革始末/王玏677

抗戰時(shí)期解放區歌劇研究/高琳692

新中國成立初期的桂劇發(fā)展研究（1949—1966）/吳紫藎710

《戰地新歌》：“文革”音樂(lè )的歷史轉型/魏軍731

安徽廬劇音樂(lè )史研究文獻存見(jiàn)/李成兵746

音樂(lè )家與作品研究

探尋近代學(xué)者朱謙之的樂(lè )律學(xué)成果

——兼及楊沒(méi)累對他從事音樂(lè )研究的影響/留生759

故土的呼喚

——江文也作品中的“離散”主題/孫培培773

陳鋼“紅色小提琴”創(chuàng )作解讀/張靜794

追尋綠色的記憶

——朱誦邠的交響曲創(chuàng )作/王嵐806

血性豪情紅水河

——評曾海平小提琴協(xié)奏曲《紅水河隨想》/王艷814

論南劇《西蘭卡普》的特色

——兼論南劇的繼承、保護與發(fā)展/張然829

絢爛八桂民族風(fēng)

——評呂軍輝的民族管弦樂(lè )《多彩八桂》/張倩839

樂(lè )器學(xué)研究

管風(fēng)琴：宗教意識與文化的載體/賀莉853

中國弓弦樂(lè )器發(fā)展探微

——從“棒擦”到“弓擦”的嬗變/李虎869

論缶

——與朱大可教授商榷/劉莎888

論琵琶在西域地區的流布

——以新疆克孜爾石窟壁畫(huà)為例/杜欣906

揚琴傳入中國考/吳瓊930

音樂(lè )出版與音樂(lè )史

音樂(lè )傳播的歷史印跡

——20世紀30年代音樂(lè )期刊出版及其特征/駱支麗951

抗戰時(shí)期桂林“文化城”

——《新音樂(lè )》月刊內容之研究/吳麗君972

從《救亡日報》（桂林版）管窺抗戰文化城桂林“客居”音樂(lè )家的音樂(lè )活動(dòng)/馬麒986

《掃蕩報》（桂林版）中的音樂(lè )文論分析/趙丹彤1002

代跋

音樂(lè )學(xué)，似乎是一個(gè)無(wú)奈的選擇

——我早年的音樂(lè )生活回憶之一/田可文1021

序 言

楊燕迪

田可文教授是我的老朋友，彼此結識至今已有三十余年。不知從何時(shí)開(kāi)始，我見(jiàn)面稱(chēng)他為“老田”，通信（以及后來(lái)的電郵、微信等）中就稱(chēng)“老田兄”——感覺(jué)總是很親切。前些天老田來(lái)信，邀我為他和自己學(xué)生的文集寫(xiě)序。我猜老田之所以想到這個(gè)邀約，可能與我們之間長(cháng)期的老友情誼不無(wú)關(guān)聯(lián)。而且，老田教過(guò)的學(xué)生中有些我也比較熟（如李詩(shī)原、王嵐、徐藝、曹陽(yáng)等），甚至有幾個(gè)后來(lái)成了我的博士生（如夏滟洲和楊婧），真可謂“有緣分”。

說(shuō)起來(lái)老田確是我的兄長(cháng)輩，大我八歲。當年（1983年）我考入上海音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )學(xué)系，隨譚冰若先生攻讀碩士，因年紀尚輕，對很多事情特別是學(xué)問(wèn)之道都還在懵懂之中。老田彼時(shí)是系里的“進(jìn)修生”，我們平日有諸多交流，甚至有些時(shí)日成天在一起——我們的友情于是自此起步。記得剛入校時(shí)，有一次聽(tīng)到介紹說(shuō)，老田已在學(xué)術(shù)上小有建樹(shù)，是《中國大百科全書(shū)•音樂(lè )舞蹈》中“佛教音樂(lè )”這一詞條的撰稿人?，F在回想，這個(gè)業(yè)績(jì)在初出茅廬的我看來(lái)可算是“高大上”級別了，頓時(shí)好生羨慕！到譚先生家上大課，已記不得有多少次是我約老田（或者老田約我）一同步行前往。老田大概覺(jué)得我讀書(shū)還算比較多——尤其是當時(shí)出版的外國小說(shuō)，彼此交流很是暢快。好像老田說(shuō)起過(guò)他喜愛(ài)日本的川端康成，而我恰好剛剛讀過(guò)這位諾貝爾文學(xué)獎得主的中篇小說(shuō)《雪國》，于是便有了一番作為文學(xué)愛(ài)好者的音樂(lè )學(xué)子之間的熱烈討論……

對文學(xué)的愛(ài)好或許是改革開(kāi)放初期那個(gè)特殊時(shí)代所有青年學(xué)子共同的啟蒙精神特征。我想，這種通過(guò)文學(xué)（以及歷史、哲學(xué)和其他人文藝術(shù)領(lǐng)域）使自己具有更廣大關(guān)切的體驗也是我們這代知識人特有的心理結構。正是這種帶有80年代啟蒙色彩的精神特征和心理結構，使老田的音樂(lè )學(xué)術(shù)和教學(xué)理路展現出某種我自認很熟悉的氣質(zhì)（如果學(xué)術(shù)也可以用“氣質(zhì)”來(lái)形容的話(huà)）——希望通過(guò)音樂(lè )，連帶起更深遠的文化思考和更深刻的人生命題，并試圖將其卷入音樂(lè )的學(xué)術(shù)研究與文字寫(xiě)作中。也正因“意氣相投”，我在學(xué)術(shù)道路上前行的一些重要軌跡都與老田有關(guān)——他長(cháng)期主持的武漢音樂(lè )學(xué)院學(xué)報《黃鐘》總在向我約稿，而我也將自認不辱這本重要期刊的文稿投寄給老田。而我在《黃鐘》2010年第4期上所發(fā)表的文章《音樂(lè )批評相關(guān)學(xué)理問(wèn)題之我見(jiàn)》曾獲得一個(gè)重要的科研獎項——中國文聯(lián)第八屆文藝評論獎文章類(lèi)一等獎。在此，應該向老田和《黃鐘》表達我的衷心謝意！

翻閱這本文集，音樂(lè )學(xué)界的“圈內人”很快會(huì )發(fā)現，老田及其學(xué)生的學(xué)術(shù)領(lǐng)域覆蓋之廣和學(xué)術(shù)興趣之寬在當今這個(gè)愈來(lái)愈“專(zhuān)業(yè)化”的時(shí)代顯得非同尋常。全書(shū)分“音樂(lè )史學(xué)理論研究”、“西方音樂(lè )史研究”、“中國古代音樂(lè )史研究”、“中國近現代音樂(lè )史研究”、“音樂(lè )家與作品研究”、“樂(lè )器學(xué)研究”、“音樂(lè )出版與音樂(lè )史”幾個(gè)板塊，恰當地概括展現出老田和他所指導的學(xué)生在音樂(lè )學(xué)術(shù)探索中的努力方向和實(shí)際貢獻。不妨用橫貫中西、打通古今這樣的字眼來(lái)形容這些學(xué)術(shù)成果的性格，而其中所談?wù)撜n題的多樣性和學(xué)術(shù)思維的活躍性也著(zhù)實(shí)令人驚異。這樣的性格和品質(zhì)顯然離不開(kāi)老田本人的知識結構和他對學(xué)生的用心指導。如老田本人在本文集《自序》中所言，這種“混搭”是某種“有意為之”，其來(lái)有自——它植根于老田“最大限度地任由學(xué)生發(fā)揮自由想象的學(xué)術(shù)空間，充分調動(dòng)學(xué)生學(xué)術(shù)研究的主動(dòng)性”。

我曾切身體會(huì )到老田指導過(guò)的學(xué)生所獨具的優(yōu)勢和特長(cháng)。老田曾開(kāi)玩笑般、又有些驕傲地介紹他曾教過(guò)的學(xué)生思維之活躍和讀書(shū)之廣泛：“他（她）們簡(jiǎn)直像大狼狗，我在后面拼命拽都拽不??！”此話(huà)不假，至少在后來(lái)隨我攻讀博士的兩位“田門(mén)學(xué)子”——夏滟洲、楊婧——身上，我就能清楚地感到這種“拽不住”的秉性。他們有強烈的求知欲，但并不“死讀書(shū)”；他們立足音樂(lè )，但又不僅僅只關(guān)注音樂(lè )。我常發(fā)現很多武漢音樂(lè )學(xué)院出身的音樂(lè )學(xué)者和學(xué)子，似乎都有一種在學(xué)問(wèn)中敢闖敢拼的沖勁。這似乎也成了“武漢院”的一種傳奇，想來(lái)與老田這些“武漢院”的資深教授的“傳幫帶”不無(wú)關(guān)系。而這正是所謂“學(xué)統”和“學(xué)緣”在冥冥之中的內在效應吧！

真是時(shí)光荏苒！轉眼老田也居然到了耳順之年，而他的學(xué)生有的也早已成了教授、專(zhuān)家?；叵脒@三十余年的心路歷程，我們這代年輕人現在也已逐漸品嘗到了“滄?！倍值囊馕逗头至?。這本文集或可作為老田在學(xué)術(shù)上不斷前行，他的學(xué)生不斷成長(cháng)的見(jiàn)證。值此書(shū)出版之際，我愿叩首作揖：祝老田兄長(cháng)和他的眾弟子們——身體康健、學(xué)業(yè)精進(jìn)！

是為序。

2015年3月10日寫(xiě)于上海音樂(lè )學(xué)院

田說(shuō)（即田可文說(shuō)，后同）：楊燕迪，音樂(lè )學(xué)家、音樂(lè )批評家、音樂(lè )翻譯家?，F任上海音樂(lè )學(xué)院副院長(cháng)、音樂(lè )學(xué)教授、博士生導師，兼任全國西方音樂(lè )學(xué)會(huì )會(huì )長(cháng)、全國音樂(lè )評論學(xué)會(huì )副會(huì )長(cháng)、全國音樂(lè )美學(xué)學(xué)會(huì )常務(wù)理事、中國音協(xié)理論委員會(huì )副主任、《人民音樂(lè )》副主編、上海市政協(xié)委員、上海音樂(lè )家協(xié)會(huì )副主席、上海市美學(xué)學(xué)會(huì )副會(huì )長(cháng)、上海市翻譯家協(xié)會(huì )理事。曾留學(xué)英國，并在美國與德國從事過(guò)研究。發(fā)表著(zhù)譯近三百萬(wàn)字，包括《音樂(lè )的人文詮釋》、《音樂(lè )解讀與文化批評》、“楊燕迪音樂(lè )文叢”（《歌劇的誤會(huì )》、《遺憾的聆聽(tīng)》、《何謂懂音樂(lè )》）、《音樂(lè )學(xué)新論》（主編）、《西方文明中的音樂(lè )》（譯著(zhù)）、《音樂(lè )美學(xué)觀(guān)念史引論》（譯著(zhù)）、《音樂(lè )史學(xué)原理》（譯著(zhù)）、《作為戲劇的歌劇》（譯著(zhù)）、《古典風(fēng)格》（譯著(zhù)）等，論域涉及多個(gè)專(zhuān)門(mén)化領(lǐng)域。曾榮獲“國家級有突出貢獻中青年專(zhuān)家”、“文化部?jì)?yōu)秀專(zhuān)家”等多個(gè)榮譽(yù)稱(chēng)號和中國文聯(lián)文藝評論一等獎、二等獎等多種重要獎項。

自 序

田可文

1984年冬季，我第一次來(lái)到人生地不熟的武漢，為的是參加武漢音樂(lè )學(xué)院（當時(shí)稱(chēng)為“湖北藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)院”）研究生入學(xué)考試。三十年彈指一揮間，關(guān)于那場(chǎng)考試，已淡忘得沒(méi)了太多的印象，只是于1985年上半年順利地拿到“武漢音樂(lè )學(xué)院研究生入學(xué)通知書(shū)”，同時(shí)也得知“湖北藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)院”改成了“武漢音樂(lè )學(xué)院”，我順理成章地成了武漢音樂(lè )學(xué)院的研究生。

然而在入學(xué)前，我的導師周暢教授調到廈門(mén)大學(xué)工作，我因學(xué)籍跨省無(wú)法轉移，留在了“武音”。在“武音”讀研時(shí)，孟文濤教授擔任了我的導師，他是位謙謙學(xué)者、氣度非凡。在隨孟文濤教授學(xué)習期間，似乎沒(méi)有正經(jīng)八百地坐下來(lái)進(jìn)行說(shuō)教似的上課，而多是在互相談?wù)撘恍W(xué)術(shù)問(wèn)題的看法，有時(shí)甚至是海闊天空地瞎聊。我經(jīng)常拿一些自己寫(xiě)的所謂的論文，交孟老師看，孟老師每次都仔細地閱讀，并認真地逐字逐句地批改。正是在無(wú)拘無(wú)束的學(xué)習環(huán)境下，我的思緒自由地延展。我不僅在孟文濤教授那里得到很好的學(xué)術(shù)啟迪，而且他還在1986年主動(dòng)地與其好友——中國藝術(shù)研究院音樂(lè )研究所郭乃安研究員聯(lián)系，推薦我去北京師從郭先生學(xué)習。

由于當時(shí)武漢音樂(lè )學(xué)院沒(méi)有“中國音樂(lè )史”課程的教師，于是我在1985年下半年入學(xué)不久，接受院方教學(xué)的安排，負責全院“中國音樂(lè )史”課程的教學(xué)。好在那時(shí)還屬于精英教育時(shí)期，全院的學(xué)生并不多，也使我在負責全院大課教學(xué)的同時(shí)，并沒(méi)有太多地影響自己的學(xué)習，反倒是通過(guò)教學(xué)，做到了教學(xué)相長(cháng)。此外，從1986年武漢音樂(lè )學(xué)院成立起，音樂(lè )學(xué)系開(kāi)始招收音樂(lè )學(xué)本科學(xué)生，我也便擔任了本科學(xué)生的專(zhuān)業(yè)個(gè)別課。我的第一個(gè)名義上的學(xué)生是如今聲名鵲起的解放軍藝術(shù)學(xué)院教授李詩(shī)原博士，他比同班其他學(xué)生要年長(cháng)一點(diǎn)，是一個(gè)獨立性和思考能力都非常強的人，進(jìn)校之前就了解很多音樂(lè )學(xué)知識，我從他那里倒是學(xué)到很多我不知道的人情世故與知識。1995年，我第一次擔任研究生導師，學(xué)生是如今武漢音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )學(xué)系的徐藝老師（當然，我只是聯(lián)合指導小組的三位導師之一，其他導師是童忠良教授與汪申申教授，由于童忠良教授擔任院長(cháng)，汪申申教授1994年調到北京工作，因此其教學(xué)指導工作主要由我擔任）。我自己擔任研究生導師單獨招生始于1997年，首屆學(xué)生是如今武漢音樂(lè )學(xué)院作曲系王嵐副教授與江漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院魏軍副教授。自那以后，我每年都招收研究生，開(kāi)始了音樂(lè )學(xué)研究生的專(zhuān)業(yè)教學(xué)。2012年開(kāi)始招收博士生，其為廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè )學(xué)院李莉教授，她也是我2004年畢業(yè)的碩士研究生。

在擔任武漢音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )學(xué)系教師之職外，我還于2008年受邀作為廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè )學(xué)院的兼職教授，每年在“廣藝”招收研究生，至今已帶有七屆十八名學(xué)生了。另外，作為安徽人的我，還于2013年12月受安徽大學(xué)的邀約，從2014年起，在安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院擔任音樂(lè )史學(xué)方向的研究生導師，首屆招收兩名研究生，并擔任音樂(lè )系研究生兩門(mén)課的教學(xué)。

1988年研究生畢業(yè)后，我正式成為武漢音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )學(xué)系的老師。開(kāi)始由我擔任學(xué)院全部的中國音樂(lè )史的教學(xué)，后由于汪申申教授調到北京工作，沒(méi)有了西方音樂(lè )史的教師，作為音樂(lè )學(xué)系主任的我，責無(wú)旁貸地負責起全院中國與西方音樂(lè )史所有班級的課程，這也就使我成了“萬(wàn)金油”式的人物，同時(shí)從事了中國音樂(lè )史與西方音樂(lè )史兩個(gè)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)與研究。

如果從1985年在研究生階段已經(jīng)擔任教職算起，直至2015年，我已經(jīng)在武漢音樂(lè )學(xué)院整整任教了三十周年。實(shí)際上，從我1977年于安徽藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)后就在藝校擔任教職算起，擔任教師的時(shí)間就更長(cháng)了。

在我從事學(xué)習與教學(xué)活動(dòng)中，對我學(xué)術(shù)思想起到至關(guān)重要影響的當屬孟文濤教授與郭乃安研究員，他們都是任意由學(xué)生自己興趣來(lái)發(fā)展自己的研究，他們都只是從方向上引導學(xué)生的研究思想與思路的人，最大限度地任由學(xué)生發(fā)揮自由想象的學(xué)術(shù)空間，充分調動(dòng)學(xué)生學(xué)術(shù)研究的主動(dòng)性。我深受兩位導師的影響，在后來(lái)自己的教學(xué)中，也充分調動(dòng)學(xué)生的激情，根據他（她）們的興趣、愛(ài)好與知識結構，來(lái)協(xié)助他（她）們選擇研究的課題，而不是依據我個(gè)人的好惡與知識結構來(lái)規定其選題。我的這些思想，大家在看到本文集時(shí)就會(huì )發(fā)現，各種各樣的想法與課題雜亂地在一起“混搭”。這種看似“混搭”的現象的好處自不待言，其缺點(diǎn)在于這么多學(xué)生的研究，形不成一種“合力”，無(wú)法導致產(chǎn)生有影響的研究方向與研究總課題。但是，我還是希望不必拘束學(xué)生的想象力吧。只是有一點(diǎn)，我常常強調并要求學(xué)生在選題和撰寫(xiě)文章時(shí)一定要對自己說(shuō): 我的中心觀(guān)點(diǎn)是什么？！也就是說(shuō)，文章必須寫(xiě)成真正的“論文”，而不能成為一篇“說(shuō)明文”。

本文集是學(xué)生們主動(dòng)提出在2015年5月我六十歲生日到來(lái)之際，搞一本有共同意義的“歷史見(jiàn)證”。文集包括了我最早的學(xué)生李詩(shī)原教授的文章，以及歷屆直至2013級研究生們（可能有遺漏的學(xué)生）的文章，而2014級研究生（包括我在安徽大學(xué)與廣西藝術(shù)學(xué)院的研究生們）由于進(jìn)校不久，還沒(méi)有寫(xiě)出太多的文章，就沒(méi)有刊登他（她）們的文章，這里對他們說(shuō)一聲“抱歉”。

本文集題名為“那些年，我們一起走過(guò)”，是受我以前的學(xué)生、現在是西安音樂(lè )學(xué)院教授的夏滟洲博士的啟發(fā)。在此之前，我將書(shū)名定為“昨日之前的見(jiàn)證”，意思是所有文章是“昨日之前”歷史的“呈現”。夏的啟示，突然使我感到一種“清新”的風(fēng)格出現，“那些年，我們一起走過(guò)”也體現我與大家共同經(jīng)歷了我國音樂(lè )史學(xué)發(fā)展的三十年，一起走過(guò)那些令人難以忘懷的歲月。也就在昨天早上，我腦海里始終翻卷著(zhù)不同思緒、難以定奪書(shū)名的時(shí)刻，突然決定，就它吧！在我們絞盡腦汁、苦思冥想地琢磨那些令人痛苦的音樂(lè )學(xué)理論問(wèn)題與名詞之余，何不讓大家感到一絲“輕松”呢？

本文集的副標題為“田可文與他音樂(lè )學(xué)的學(xué)生們”，限定在我擔任“音樂(lè )學(xué)研究生”導師的范疇之內，因為多年以來(lái)，我還擔任武漢音樂(lè )學(xué)院幾十位表演專(zhuān)業(yè)（聲樂(lè )、器樂(lè )）研究生的“第二導師”，指導他們寫(xiě)畢業(yè)論文，本來(lái)他們也應該屬于我的學(xué)生范疇，但這樣一來(lái)人數就太多了，聯(lián)系畢業(yè)或在校學(xué)生、整理他們的文章、統一體例，就太困難了，只好放棄。我想，在以后可能的情況下，我來(lái)重啟這項工作。

本文集沒(méi)有采用我學(xué)生們畢業(yè)的先后順序來(lái)“論資排輩”地排列，因為我以為，按照不同文章的選題類(lèi)型來(lái)“分門(mén)別類(lèi)”地體現，更有利于讀者的閱讀。

本文集最后用了我于2010年3月28日在博客上寫(xiě)的文章《音樂(lè )學(xué)，似乎是一個(gè)無(wú)奈的選擇》代“跋”，目的是讓大家了解我是如何從一個(gè)拉琴的人被迫走上音樂(lè )學(xué)道路的。

本文集在設想、與各地過(guò)往學(xué)生聯(lián)系以及書(shū)稿編輯的過(guò)程中，李莉、王艷、張倩、李成兵、夏煉、李佳佳、張路瑤等同學(xué)花費了大量的心力、智力與財力，而我很多時(shí)候是“坐享其成”。

我始終這樣認為，如果我的研究生在畢業(yè)多年以后，每年無(wú)論在發(fā)表文章的數量抑或質(zhì)量上都還超不過(guò)我的話(huà)，那是我作為一名教師的失職！優(yōu)秀的教師必當培養出“青出于藍而勝于藍”的學(xué)生才是。我衷心地祝福我的學(xué)生們在今后的歲月里，能盡心盡力地致力于音樂(lè )史學(xué)的研究，都能成為我國音樂(lè )史學(xué)方面的專(zhuān)家抑或本單位的學(xué)術(shù)帶頭人。借用我常在學(xué)校標語(yǔ)上看到的話(huà)語(yǔ)，我改之: 今天你以我為師，明日我以你為榮！當然，畢業(yè)后從事其他職業(yè)，只要是卓有成效的工作，都應視為“成才”。我常?；叵肫鹦r(shí)候看過(guò)的一部蘇聯(lián)影片《鄉村女教師》: 學(xué)生的成才，老師會(huì )感到無(wú)比地幸福。

2015年1月23日于武漢音樂(lè )學(xué)院

1.本書(shū)集結了田可文和其六十二位學(xué)生的一篇篇學(xué)術(shù)論文，共同見(jiàn)證我國音樂(lè )史學(xué)教育史的一個(gè)側面。

2.從多方面研究音樂(lè )的學(xué)術(shù)論文集成，對于要考研的學(xué)生以及音樂(lè )研究者有助益。

音樂(lè )歷史觀(guān)念與研究模式的求證

田可文

摘要：作為歷史與音樂(lè )交織成的一個(gè)獨立實(shí)體的中國音樂(lè )史學(xué)，它的形成可以追溯到20 世紀初；20世紀50—60年代，以楊蔭瀏、廖輔叔、沈知白、李純一為代表的研究隊伍，用其成果大大豐富了中國音樂(lè )史的研究；而真正使音樂(lè )史學(xué)作為一門(mén)系統地提高到科學(xué)意義上的學(xué)科，是在“文革”以后。文章用宏觀(guān)史學(xué)態(tài)度論及音樂(lè )史學(xué)的總體框架，闡述音樂(lè )史學(xué)研究與一般歷史學(xué)研究的共同與不同，并按照思維模式及音樂(lè )史的邏輯關(guān)系，將其分成三種不同層次的模式構架：微觀(guān)音樂(lè )史學(xué)模式、中觀(guān)音樂(lè )史學(xué)模式、宏觀(guān)音樂(lè )史學(xué)模式，對音樂(lè )史學(xué)進(jìn)行了深入探討。

關(guān)鍵詞：音樂(lè )歷史觀(guān)念；中國音樂(lè )史學(xué)；音樂(lè )史學(xué)方法；音樂(lè )史學(xué)史

一

中國音樂(lè )史學(xué)如僅作為一種歷史觀(guān)念，可以說(shuō)應是和歷史學(xué)本身一樣古老。自從人類(lèi)發(fā)明了文字，便有了史的記載與治史的工具，而在殷墟卜辭中即有過(guò)“丁卯卜，貞：□賓大濩，亡尤？”《龜甲獸骨文字》第二卷十六頁(yè)二十一片。另，□是甲骨上缺少一個(gè)字，故用□代之。之類(lèi)的有關(guān)音樂(lè )記述。到漢代“獨尊儒術(shù)”，講求“聲音之道與政通矣”《樂(lè )記•樂(lè )本篇》。的儒家音樂(lè )觀(guān)，更促成“禮義之邦”的我國，在治史的過(guò)程中不遺余力地將“樂(lè )”作為與“政”等觀(guān)的史的一部分記錄在正史之中。同時(shí)，在歷代野史、筆記小說(shuō)中，有著(zhù)汗牛充棟的音樂(lè )史料。

但是，盡管中國音樂(lè )史料悠久古遠，而作為歷史與音樂(lè )交織成的一個(gè)獨立實(shí)體的中國音樂(lè )史學(xué)，它的形成卻僅能追溯到20世紀初。葉伯和、朱謙之、鄭覲文等人專(zhuān)著(zhù)的發(fā)表，不僅標志著(zhù)中國音樂(lè )史學(xué)的萌芽，同時(shí)也宣布了他們的音樂(lè )歷史觀(guān)念：“音樂(lè )史是供給人類(lèi)精神生活的需要，與衣食住為供給人類(lèi)物質(zhì)生活的需要是一樣的，所以編寫(xiě)音樂(lè )史，第一項是要注意一個(gè)時(shí)代人文的發(fā)展，第二項才是考證歷代作品的成績(jì)?！比~伯和：《中國音樂(lè )史•總序》。這里不難看出，新的知識分子在一開(kāi)始便欲求擺脫中國傳統的治史觀(guān)念，而提倡“把以前一切舊觀(guān)念都打消，再用一副哲學(xué)的、科學(xué)的、新眼光來(lái)觀(guān)察他、審定他，要從這樣取的，才算是音樂(lè )史”。同上。但是，建立一門(mén)學(xué)科并非易事。音樂(lè )史要獨立于一般歷史學(xué)之外，只能首先從廣袤的史籍著(zhù)手；而對史料的鑒別、審定，又不得不使音樂(lè )史學(xué)的開(kāi)拓者們只能仍然沿襲傳統的治史方式，進(jìn)行一系列考訂、匯集，而無(wú)暇他顧。

盡管在其中仍不免徘徊于樂(lè )律樂(lè )制的考證之中，但也可看出他們明顯不滿(mǎn)傳統的治史觀(guān)念。王光祈在其《中國音樂(lè )史•自序》中說(shuō)：“吾國歷史一學(xué)，向來(lái)比較其他各學(xué)發(fā)達，但在事實(shí)上，亦只有‘史匠’而少‘史學(xué)家’（如司馬遷之流仍鳳毛麟角不可多得），只有‘掛賬式’的史書(shū)，而無(wú)‘談進(jìn)化’的著(zhù)作?！蓖豕馄恚骸吨袊魳?lè )史•自序》。王光祈企圖用進(jìn)化論思想貫穿著(zhù)作，然而限于當時(shí)的條件，他也不得不無(wú)可奈何地嘆謂：“我們既無(wú)能力作出一部進(jìn)化線(xiàn)索完全銜接之《中國音樂(lè )通史》，則只好將此種不能銜接之處，一一指明，以待后人研究?！蓖豕馄恚骸吨袊魳?lè )史•第一章編纂本書(shū)之原因》。自然，用今天的眼光去看待這些著(zhù)作，會(huì )感覺(jué)它們離全面、系統、明晰的音樂(lè )史尚存在很大差距。在這些著(zhù)作中，我們多看到的是樂(lè )律、樂(lè )制、樂(lè )器諸史料的組合。但是，限于當時(shí)的客觀(guān)條件，我們不可能苛求他們完整地勾勒出整個(gè)音樂(lè )歷史的軌跡；“以免各種材料散在各處，為國內學(xué)子所不易收集”同上。，而他們把主要精力放在以上諸方面的搜集、考訂、注釋、辨偽上，就已經(jīng)花費不少心血了。

此時(shí)最大的特點(diǎn)是在音樂(lè )歷史觀(guān)念上產(chǎn)生了變革，引導著(zhù)研究者們走出古籍書(shū)齋，轉而從現實(shí)的民間音樂(lè )實(shí)體來(lái)充實(shí)史學(xué)本身，努力使音樂(lè )史真正成為“音樂(lè )的歷史”，而不類(lèi)似于“音樂(lè )文學(xué)史”。一些學(xué)者還深入考古學(xué)領(lǐng)域，以出土的實(shí)物來(lái)驗證史籍中關(guān)于音樂(lè )的記載，用考古學(xué)的新發(fā)現來(lái)補充史料記載的不足。經(jīng)過(guò)這些努力，音樂(lè )史學(xué)逐漸豐滿(mǎn)起來(lái)，也使其作為一門(mén)獨立學(xué)科而具有一定的規模?？墒?，此期從事研究的人員卻嚴重不足，使其廣袤的音樂(lè )史學(xué)領(lǐng)域的許多課題無(wú)法涉獵，某些課題也無(wú)法深入探究。而到60年代中葉以后，研究工作竟被迫處于停滯、半停滯狀態(tài)。

真正使音樂(lè )史學(xué)作為一門(mén)系統的、提高到科學(xué)意義上的學(xué)科，是在“文革”以后。幾次民族音樂(lè )學(xué)年會(huì )的召開(kāi)及音樂(lè )史教學(xué)會(huì )議的舉行，集中檢閱了史學(xué)研究隊伍及其成果。研究隊伍不斷擴大，一批又一批論文的發(fā)表，探討與商榷文章的爭鳴，更使音樂(lè )史學(xué)界呈現出生機勃勃的局面。尤其是民族音樂(lè )學(xué)概念被提高到應有的高度之后，刺激、發(fā)達了民族民間音樂(lè )的研究，從而在基礎上大大加強了音樂(lè )史學(xué)的研究。與以往不同，研究者們開(kāi)始向音樂(lè )史學(xué)的深層挖掘，努力在音樂(lè )史實(shí)之間、史實(shí)與現實(shí)生活之間，尋找必然的聯(lián)系；同時(shí)，還注意到音樂(lè )形態(tài)的流動(dòng)性，因而論及了中外音樂(lè )史、各民族之間的音樂(lè )流變關(guān)系。尤其注重了音樂(lè )思想的研究，就傳統的儒家思想、老莊思想對中國音樂(lè )產(chǎn)生的影響，作出了大量的論證及考證，同時(shí)也涉及一些外來(lái)佛教思想的影響。這些積極的研究成果，使音樂(lè )史學(xué)逐步邁向科學(xué)的音樂(lè )歷史學(xué)，也標明音樂(lè )史學(xué)工作者的歷史觀(guān)念達到了新的高度。

截至目前，宏觀(guān)中國音樂(lè )史學(xué)研究的總體框架的研究方式可分析有以下幾種：

一、 從古代文獻、史籍中找尋音樂(lè )史的印跡，來(lái)論證、考據、推理；

二、 以出土文物為依據，進(jìn)行考古學(xué)式的研究；

三、 用古代文獻、出土實(shí)物結合現實(shí)音樂(lè )實(shí)踐來(lái)探索；

四、 應用與其他學(xué)科聯(lián)系的方式，從理論上加以分析。

以上四種研究方式構成了中國音樂(lè )史研究的基本模式。這些方式的實(shí)施對促進(jìn)音樂(lè )史學(xué)的發(fā)展曾有著(zhù)一定的、積極的意義，尤其是在開(kāi)拓音樂(lè )史學(xué)方面，前三者的研究方式更有著(zhù)舉足輕重的作用。因為盡管歷代各種史籍中存有大量的音樂(lè )史料，但是歷史的記載并不就是，也不等于音樂(lè )史學(xué)，況且有些記載又是極其模糊、不明確，甚至是謬誤的。那么，這三種偏重于考證的研究方式，便成了音樂(lè )史學(xué)的根本，有了它，才能奠定音樂(lè )史學(xué)的基礎，也使得音樂(lè )史學(xué)能作為一門(mén)學(xué)科而得到發(fā)展。第四種研究方式則是在依賴(lài)于前三者的研究成果上，進(jìn)行較為普遍聯(lián)系地分析問(wèn)題。

隨著(zhù)研究工作的深入、時(shí)代的發(fā)展，人們發(fā)現，由于自然科學(xué)、社會(huì )科學(xué)的日新月異，各門(mén)學(xué)科之間互相滲透，緊密事物之間的聯(lián)系，導致事物間出現復雜的交織狀態(tài)，事物與事物之間有時(shí)已不能劃出一條清晰的、不可逾越的界限。學(xué)科之間的相互牽制，必然會(huì )引起人們思想觀(guān)念的變化。

困難、問(wèn)題與辯護總是伴隨著(zhù)研究者。在研究過(guò)程中，展現在今日音樂(lè )史學(xué)工作者面前的是下述幾種情況。其一，許多可作為證據的史料已被人多次考據、論證，諸如先秦音樂(lè )思想研究等，從20世紀60年代以來(lái)，不斷有大量文章發(fā)表，成績(jì)斐然；而另一些存疑問(wèn)題又由于史料的不足，至今也無(wú)法解決，像“清商三調”、“燕樂(lè )二十八調”等，鑒于史籍記載的錯誤及混亂，至今也沒(méi)有足夠令人滿(mǎn)意的結論。其二，不斷有新出土的樂(lè )器實(shí)物、樂(lè )人雕塑與壁畫(huà)，常常伴隨著(zhù)震撼人心的考古現場(chǎng)出現在人們面前，迫使人們打破單純考據之學(xué)的桎梏，而擔負起更復雜的文化史的研究，試圖從單純的“是什么”的考察，轉向“為什么”的探索，這便涉及了民族學(xué)、地理學(xué)、文字學(xué)等學(xué)科的綜合研究。其三，音樂(lè )歷史學(xué)同其他學(xué)科復雜的交織結構，使研究工作自覺(jué)與不自覺(jué)地連帶起其他學(xué)科，如研究音樂(lè )思想及歷史沿革、樂(lè )種樂(lè )曲的演變及自然分布等課題，使人們不得不求助于哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、社會(huì )學(xué)，繼而也同經(jīng)濟學(xué)、地理學(xué)、人口學(xué)、生態(tài)學(xué)、氣候學(xué)、統計學(xué)等發(fā)生關(guān)系。其四，由于科技進(jìn)步，人們在研究史學(xué)的手法及工具上的更新，促使人們正視自然科學(xué)的研究成果及思想方法，接受自然科學(xué)的新的理論模式，以開(kāi)拓自己的認知結構，從而深化研究領(lǐng)域。所有這些，都促使人們認識到這樣一個(gè)現實(shí)：在新的歷史條件下，音樂(lè )史學(xué)在今日不能再獨守門(mén)戶(hù)，在整個(gè)社會(huì )的自然科學(xué)、社會(huì )科學(xué)觀(guān)念不斷發(fā)生新的變化之際，音樂(lè )歷史研究方式也要不斷地更新與發(fā)展，音樂(lè )的歷史觀(guān)念也應當在理性的指導下重新編織，音樂(lè )史學(xué)家應當以本人心靈全部的能力和全部的知識進(jìn)行積極地批判思考，音樂(lè )歷史研究需濃縮在人們的思想結構之中，且隨著(zhù)人們思想觀(guān)念的改變而改變。于是，反思中國音樂(lè )歷史研究的全過(guò)程，重新思考音樂(lè )歷史研究方式及其歷史觀(guān)念的任務(wù)，便擺到了當今每個(gè)音樂(lè )史學(xué)工作者的面前。

二

縱觀(guān)中國音樂(lè )史的研究歷程，應當看到，在過(guò)去短短的半個(gè)多世紀，我國音樂(lè )史學(xué)從無(wú)到有，確已取得了豐碩的成果。在研究初期，研究者們面對著(zhù)無(wú)窮無(wú)盡的音樂(lè )史學(xué)領(lǐng)域，從浩瀚的史籍之中、從考古發(fā)現之中，以嚴謹、審慎的態(tài)度，理出一條系統的線(xiàn)索來(lái)。寫(xiě)進(jìn)音樂(lè )史中的每一史實(shí)，無(wú)不飽含著(zhù)研究者們的辛勤汗水。在中國音樂(lè )史學(xué)的建立、發(fā)展歷程中，正是這種精誠的治學(xué)作風(fēng)與其豐富的成果，給后來(lái)的研究打下了堅實(shí)的基礎。

時(shí)光進(jìn)入20世紀70—80年代，當音樂(lè )史學(xué)逐步豐滿(mǎn)起來(lái)，許多音樂(lè )史實(shí)以清晰的面貌出現在人們面前之后，人們不再只以揭開(kāi)它朦朧的面紗為滿(mǎn)足，而開(kāi)始試圖探尋史實(shí)間的相互聯(lián)系，以回答“為什么”在某些歷史條件下，音樂(lè )史實(shí)呈現出如此的狀態(tài)。于是，人們感到僅用某單一的研究方式無(wú)法滿(mǎn)足人們渴求探明全部歷史奧秘的意愿，比如許多春秋戰國時(shí)代的編鐘被挖掘出土后，猛然激起了研究者及一般知識界人士前所未有的熱情。很快，一批可觀(guān)的研究成果告知了人們編鐘的來(lái)歷、鐘的音高組合、音律等等。但接踵而至的是一般人士陷入了新的迷?！绱她嫶蟮脑钜揖庣?，其演奏形式如何？與這種宏大的音響相匹配的樂(lè )隊組織如何？完整的音律形態(tài)在演奏旋律時(shí)安排如何？這造型如此精美、音律如此完善的編鐘何以銷(xiāo)聲匿跡？再如，當人們看有關(guān)音樂(lè )思想的現有研究論著(zhù)時(shí)，會(huì )感到大家是熱衷于先秦及魏晉思想的討論，那么，有更大范圍的隋唐思想及宋明理學(xué)在音樂(lè )上的反映又如何？那些給中國思想產(chǎn)生極大影響的陰陽(yáng)五行的災異讖緯，佛門(mén)教徒導訓的“三科”、“五陰”、“十二因緣”，難道僅只給音樂(lè )留下一條神秘的光柵？如此等等，以往的研究并未能給人以詳解，因而無(wú)法滿(mǎn)足人們的求知欲。于是，音樂(lè )史學(xué)與一般知識界人士的鴻溝加寬了，對于音樂(lè )史家熱衷的問(wèn)題，卻引不起一般知識界人士多大的興趣；而后者認為每一種蘊含于單純的史實(shí)中，足以引起人們熱情的應有結論，在音樂(lè )史學(xué)家那里卻又常常得不到回答，或是回答得不令人滿(mǎn)意。人們只感到音樂(lè )史研究是如此深奧與玄秒，于是人們對音樂(lè )史學(xué)便采取敬而遠之的態(tài)度了。

造成如此隔膜是音樂(lè )史學(xué)家的失職？非也。誠然，音樂(lè )史的研究并非一定要一般知識界人士全部了解或理解，音樂(lè )史學(xué)家可以有自己的理想與工作。然而，一般人士的迷茫卻導致這樣的疑問(wèn)：音樂(lè )史研究真正意義何在？換言之，它的理論意義與實(shí)踐意義的關(guān)系何在？在不斷發(fā)展著(zhù)的歷史進(jìn)程中，音樂(lè )史研究在整個(gè)文化、思想、社會(huì )等大系統中具有何種功能、意義？

我們說(shuō)，音樂(lè )史的研究應是整個(gè)文化史的一個(gè)重要組成部分。這種觀(guān)點(diǎn)本來(lái)早為中國音樂(lè )史研究的開(kāi)拓者所認識，但今日的問(wèn)題是要將它真正貫徹到音樂(lè )史的研究中去。人們應當清楚地看到，音樂(lè )史的每一研究課題，都在不同程度上受著(zhù)文化史各方面因素的牽制：如歷史學(xué)上的歷史時(shí)代分法，它就不可能不影響對音樂(lè )史實(shí)的評判研究；交通史的成果，常常會(huì )引起音樂(lè )演變研究突發(fā)性的推進(jìn)；科技史的鑒定，常常對音樂(lè )考古有不可估量的幫助……另外，音樂(lè )也有其自身的發(fā)展規律，在不同時(shí)期，它必然顯露出自己的個(gè)性來(lái)，且并不完全與其他學(xué)科同步。正基于此，音樂(lè )史的研究成果對其他學(xué)科的研究反過(guò)來(lái)也有著(zhù)旁證和支持作用，它的成果往往會(huì )導致其他學(xué)科研究課題不同方向的位移，如在美術(shù)史研究中，當在無(wú)名畫(huà)家作品之中出現某些特定的樂(lè )器或演奏形式時(shí)，便必定會(huì )求助于音樂(lè )史而對其年代加以判定。于是我們講，音樂(lè )史的研究成果并非只在本學(xué)科具有價(jià)值意義，它處于整個(gè)文化之中才具有整體的價(jià)值意義。從這個(gè)角度出發(fā)，音樂(lè )史的研究者也決不應孤芳自賞，而有必要回答其他一般人士所渴求的問(wèn)題，應將音樂(lè )史置于整個(gè)文化史之中，進(jìn)行全方位的研究，以促進(jìn)音樂(lè )史以及整個(gè)文化史的迅速發(fā)展。再者，音樂(lè )史的研究應當是對現實(shí)的音樂(lè )實(shí)踐有指導意義，它應當研究中國歷史中不同時(shí)代音樂(lè )或發(fā)達或停滯的根本原因，用以往的歷史經(jīng)驗教訓，來(lái)幫助、提高現實(shí)的音樂(lè )活動(dòng)。這種作用也是不能忽視的。

用上述觀(guān)念來(lái)省視我們音樂(lè )史實(shí)的研究，便不難發(fā)現，盡管我們在許多個(gè)體的事實(shí)考證上下了一番工夫，但對于真正導致事件的決定性因素研究甚少；包涵于歷史過(guò)程中的機遇或自由意志等原因，也被排除在音樂(lè )史研究之外。直到今天，音樂(lè )史學(xué)家真正關(guān)心的仍然是史料本身，往往用史料的排列組合加上一些詮釋來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，甚至有人錯誤地認為把許多孤立的史實(shí)考證清楚，然后匯集起來(lái)，就構成了中國音樂(lè )史的全部；因而孤立地研究各個(gè)問(wèn)題，致使把音樂(lè )歷史的研究對象越分越細，支離破碎。這種“越分越細”，并不是指由學(xué)科劃分所導致的研究對象各側面的細分問(wèn)題，而是指形而上學(xué)的研究態(tài)度。如今人們認識到這種把音樂(lè )歷史割裂過(guò)細的傾向，不僅使研究者的知識結構越來(lái)越窄，而且也使音樂(lè )歷史失去應有的主體感與整體感。如我們研究古樂(lè )器，大家致力于其形制構造的研究，繼而也對其樂(lè )曲及源流發(fā)生興趣，然而如果缺乏從整個(gè)社會(huì )的文化系統來(lái)分析，往往不能充分說(shuō)明問(wèn)題。我們說(shuō)，無(wú)論簡(jiǎn)陋或精致的樂(lè )器，它都不僅是作為一個(gè)獨立的客體而存在，都是在不同水準上反映了不同時(shí)期的整個(gè)社會(huì )文化背景，甚至整個(gè)社會(huì )結構；在其基本的結構形態(tài)被確定以后，應當挖掘出更深層的存在價(jià)值及歷史溯源。再如音樂(lè )思想，也常常存在著(zhù)線(xiàn)性的繼承關(guān)系，前代思想的“因”，會(huì )引起后代的“果”。因此，我們研究音樂(lè )思想也不能不注意到這些有機的聯(lián)系。實(shí)際上，當我們渴望解決難題的時(shí)候，隱藏于事件個(gè)體之外的許多因素有時(shí)恰巧是解決問(wèn)題的關(guān)鍵。像大家比較關(guān)注的龜茲樂(lè )問(wèn)題：它在唐代音樂(lè )中確有極其重要的地位。那么，它在當時(shí)音樂(lè )形態(tài)到底怎樣？是中原音樂(lè )因素大，還是西域音樂(lè )因素大？它與清商樂(lè )的關(guān)系怎樣？對于這些問(wèn)題，單單用文獻的考證是根本無(wú)法解決的，而對歷史（包括交通、地理、環(huán)境、思想等）進(jìn)行綜合的考察，尤其是對保持有龜茲音樂(lè )傳統的維吾爾族音樂(lè )的研究，才能真正有助于問(wèn)題的解決。應當肯定地認為：真正的史學(xué)必須是就史學(xué)家心目中所提出的具體問(wèn)題，根據史實(shí)各方面因素來(lái)進(jìn)行論證；也就是說(shuō)，單純史料的排列組合，絕非就是史學(xué)。像明清考據之學(xué)那般以史實(shí)的堆積與史料的考訂為主的治史原則，固然有其寶貴之處，但它終究是由當時(shí)的文字獄所造成的畸形產(chǎn)物，在更大意義上導致了整個(gè)中國史學(xué)在這一時(shí)期的失敗，從而使歷史的寫(xiě)作成為一些流水賬，沒(méi)有形成有血有肉的生命。當前中國音樂(lè )史學(xué)的研究，應該接受這種教訓，在考證史實(shí)的同時(shí)，有必要透過(guò)孤立的史實(shí)、史料，來(lái)把握住史學(xué)的“真諦”。

音樂(lè )是門(mén)藝術(shù)，無(wú)論它是以祭祀的形式出現，還是以作為抒發(fā)思想情感的藝術(shù)形式出現，總之，音樂(lè )歷史上的每一事件都是由“人”來(lái)完成，而有思維能力的人是有目的地從事音樂(lè )活動(dòng)的；人們的音樂(lè )社會(huì )活動(dòng)受思想支配，而思想又是嚴格限制在一定的社會(huì )經(jīng)濟、法律、道德、倫理等規范之中；于是，我們在研究的同時(shí)，必須意識到古人在從事音樂(lè )活動(dòng)前后的思想感情，以及全部的歷史、社會(huì )、自然環(huán)境諸因素如何，從而推導出相對完整的史學(xué)意義。

歷史觀(guān)念在一個(gè)時(shí)期應該有一個(gè)時(shí)期的特征及指導性原則。在有一定研究基礎的今天，當我們研究每一個(gè)別的、孤立的史實(shí)的同時(shí)，還必須注重整體屬性研究，這樣才能真正有助于追索中國音樂(lè )歷史的本質(zhì)及其規律。又由于音樂(lè )史是整個(gè)文化史的一個(gè)有機組成部分，文化史又同其他社會(huì )學(xué)科、自然學(xué)科緊密相關(guān)，所以，我們的音樂(lè )史研究必定要加寬視野，把貌似單純的音樂(lè )史實(shí)，置于整個(gè)相互關(guān)聯(lián)的結構圈中，加強其整體屬性的研究，并透過(guò)現象探求其本質(zhì)內涵，這樣，才能使音樂(lè )史在整個(gè)文化史的合理的結構框架中，不與其他學(xué)科失去平衡。