從牡蠣式生存到彌賽亞的重生
——海子詩(shī)歌的邏輯起點(diǎn)與終極指歸
燎 原
一
這個(gè)選本的編選以《海子詩(shī)全集》（作家出版社2009年版，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《全集》）為藍本，正文近1100頁(yè)的這部《全集》，是迄今海子詩(shī)文最全面的版本。
而編輯這個(gè)選本的過(guò)程，也是重新細讀海子的過(guò)程，但最終卻產(chǎn)生了一個(gè)讓我意外的判斷：多年來(lái)談?wù)摵Ｗ拥穆曇綦m然鋪天蓋地，而仔細讀完其全部作品的人，很可能寥寥無(wú)幾！究其原因，除了他的創(chuàng )作體量太過(guò)龐大外，一是其大部分長(cháng)詩(shī)都存在著(zhù)未及完成的碎片狀態(tài)；二是多部長(cháng)詩(shī)中成品與草稿混合的蕪雜。因此，使得原本就缺乏耐心的讀者，很難去追蹤他那未及徹底完形的窎遠詩(shī)思，而是徑直去聚焦其精粹的短詩(shī)部分，進(jìn)而將它視作海子的全部。也因此，我們現今談?wù)摰?，只是一個(gè)局部的海子，遠非一個(gè)完全的海子。
但正是這部《全集》，給出了支撐起一個(gè)天才詩(shī)人形象的全部信息。我本人便是依據它的前身，1997年出版的《海子詩(shī)全編》，完成了《海子評傳》一書(shū)。沒(méi)有它對海子作品的全面展示，我便很難觸及他短詩(shī)之下遠為宏大的伏藏，并為之震撼。
所謂海子的成就主要在其短詩(shī)，似已成了一個(gè)定論。因此，目前關(guān)于海子詩(shī)歌的眾多選本，大都偏重于他的短詩(shī)。而根據我的研究，海子的整體成就由短詩(shī)、長(cháng)詩(shī)、文論這三大板塊構成。他的短詩(shī)，只是浮出海面的那一冰山；而他的文論尤其是長(cháng)詩(shī)，既是一個(gè)洪荒性的所在，更是一個(gè)氣象萬(wàn)千的所在，還是其諸多短詩(shī)生成的背景和基礎。沒(méi)有這個(gè)基礎，他的許多短詩(shī)便無(wú)從產(chǎn)生，也難以壓縮進(jìn)現在的這種能量。
基于以上原因，我希望選編一部既能體現海子的整體成就，又能芟蕪去雜，使讀者通暢進(jìn)入其腹地的選本。而最可行的辦法，就是在三大板塊的格局中，對其龐大蕪雜的作品總量瘦身，并做出相應的編輯梳理，從而使一個(gè)全面、立體的海子，從現在的洪荒中水落石出。
二
瘦身的具體情況如下：
——短詩(shī)。收錄在《全集》正文部分的短詩(shī)共242首，選140首。此外，2017年第4期的《花城》，刊發(fā)了新發(fā)現的海子初戀時(shí)期的10首佚作。其中的《送別》一詩(shī)，讓人耳目一新，故再增選這一首，共141首。
——長(cháng)詩(shī)。共10首，分兩大系列，其一為“河流三部曲”，包括《河流》《傳說(shuō)》《但是水、水》；其二為“太陽(yáng)七部書(shū)”，包括《太陽(yáng)·斷頭篇》《太陽(yáng)·土地篇》《太陽(yáng)·大札撒》《太陽(yáng)·你是父親的好女兒》《太陽(yáng)·弒》《太陽(yáng)·詩(shī)劇》《太陽(yáng)·彌賽亞》。這是三大板塊中體量最大，分量最重，又最為蕪雜的一個(gè)部分。其中數首相對干凈完整，其余各篇或處于碎片狀態(tài)，或處在沉醉乃至泛濫性的書(shū)寫(xiě)中，未及清理的洪荒狀態(tài)。故此——
對《太陽(yáng)·斷頭篇》《太陽(yáng)·大札撒》《太陽(yáng)·詩(shī)劇》3首全部略去。
對《但是水、水》《太陽(yáng)·彌賽亞》2首做出保留框架和精華的節選。
對《河流》《傳說(shuō)》《太陽(yáng)·土地篇》《太陽(yáng)·你是父親的好女兒》《太陽(yáng)·弒》5首完整保留。
——文論。共8篇。這是三大板塊中體量最小，但能量張力最大的一個(gè)部分。其中對世界頂級藝術(shù)家如數家珍的談?wù)?，對自己不可思議的詩(shī)學(xué)想象力和詩(shī)歌抱負的表達，恍若真是“神的故鄉鷹在言語(yǔ)”，并對他整個(gè)寫(xiě)作構成了有效詮釋。故全部保留。
編輯梳理的情況如下：
——對短詩(shī)排列順序的調整?！度分械乃凶髌?，都是按寫(xiě)作的時(shí)間順序所編排，但諸多短詩(shī)的排序，卻存在著(zhù)時(shí)序顛倒的現象。茲僅舉兩例，比如《黎明和黃昏》，其后標注的寫(xiě)作時(shí)間為“1987”，卻插放在1989年海子臨終前的作品中；寫(xiě)于1989年3月14日凌晨的《春天，十個(gè)海子》，是海子一生中的最后一首作品，卻置放在倒數第8的位置。
也許是出于研究的心態(tài)，我非?？粗匾皇自?shī)作后面的寫(xiě)作時(shí)間，會(huì )把它放在一位詩(shī)人的某一寫(xiě)作階段，乃至同一時(shí)期一代詩(shī)人的寫(xiě)作大勢中來(lái)考量。而在同一詩(shī)人同一時(shí)段的寫(xiě)作中，這首詩(shī)作與其他詩(shī)作也具有相互佐證、相互詮釋的效果，因此，此番進(jìn)行了新的排序調整。一是對所有的詩(shī)作按時(shí)間順序調整后，再以年度為界斷開(kāi)，并于目錄頁(yè)和正文特別標出年度時(shí)間，以便一目了然。二是對同一年度未注明寫(xiě)作月份、日期的，則按這些詩(shī)作中的相關(guān)信息，比如一次漫游中的時(shí)間地理順序，或其人生某一特殊事件引發(fā)的持續情緒反應，進(jìn)行邏輯關(guān)聯(lián)性的大致排序。
——考訂與注解。此次重讀過(guò)程中，發(fā)現了疑似有誤的一些字詞，比如《阿爾的太陽(yáng)》這首關(guān)于凡·高的短詩(shī)，其“火山一樣不計后果的/是絲杉和麥田”中的“絲杉”，可以確定是“絲柏”之誤，遂予以更改，并做了注解說(shuō)明：“原版本為‘絲杉’，查無(wú)此物，疑為‘絲柏’，來(lái)自凡·高《有絲柏的道路》等畫(huà)作，故改?！倍械碾m疑似有誤，但卻無(wú)法確定，便只在注解中表達了我的猜測，以供讀者參考。
此外，對于其中一些明顯的錯別字，如《詩(shī)學(xué)，一份提綱》中的“壓跨”之于“壓垮”等等，則直接做了更正，不再附加說(shuō)明。
特別需要說(shuō)明的是，《全集》原有的注解都來(lái)自編者西川，在這個(gè)選本中特別標明為“西川原注”；我的注解，則標明為“燎原注”。
——標題處理?！度分杏袃墒讟祟}為《秋》的同名短詩(shī)，但正文各異。特在目錄頁(yè)用括號注明各自正文的第一句，以示區別。
此外，還有幾個(gè)特殊的編輯處理，情況如下：
——長(cháng)詩(shī)的編排。緣于既要對這個(gè)板塊瘦身，又能呈示其原有的宏大格局，這里采取的辦法是，在目錄和正文中完整羅列出10首長(cháng)詩(shī)的標題；對于完全略去的3首，在各自的標題后面用括號注明“存目”；對于節選的2首，完整羅列出每首詩(shī)作中的二級標題和三級標題，刪去的部分，用括號注明“正文略”。我希望通過(guò)這樣的處理，使讀者在這個(gè)壓縮版中，仍能展開(kāi)對于海子宏大世界的想象。
——“河流三部曲”的概念。這個(gè)概念原出現在我的《海子評傳》中，是我對海子早期三部長(cháng)詩(shī)《河流》《傳說(shuō)》《但是水、水》的整體命名，以與“太陽(yáng)七部書(shū)”相對應。它在我的敘述語(yǔ)言中出現當然沒(méi)有問(wèn)題，而在此作為這三部長(cháng)詩(shī)的正式冠名，似有自作主張的冒昧。但“三部曲”與“七部書(shū)”之間，確實(shí)存在著(zhù)從南方的水系原型，到北方火系原型的截然轉折。為了更清晰地呈現海子寫(xiě)作中的精神變軌，遂姑且如此，并在長(cháng)詩(shī)部分將它們分為兩個(gè)系列依次編排。
——“佚散故事三篇”的增補。這三篇作品以“村莊”為題，收錄在《全集》的“補遺”部分。在我的眼中，它們與長(cháng)詩(shī)《但是水、水》最后部分的《其他：神秘故事六篇》一樣，是傳遞了海子神秘精神世界的重要作品，且與之存在著(zhù)密切的上下文關(guān)系，故將其命名為“佚散故事三篇”，以附錄的形式置于其后，并做出相關(guān)說(shuō)明，以供讀者參考。
三
接下來(lái)，我想說(shuō)出一個(gè)奇怪的感受，此次按短詩(shī)、長(cháng)詩(shī)、文論的順序重新讀完海子，再回頭來(lái)看他的短詩(shī)，竟有從云霧蒸騰的深山秘境，回到山口小平原的感覺(jué)。
我的意思是，他的諸多短詩(shī)當然極為精彩，且更易直抵心靈，但其中的大部分，基本上處在與公眾經(jīng)驗相應的平面；而他的長(cháng)詩(shī)，雖因泛濫性的書(shū)寫(xiě)存在不少瑕疵，但其整體卻矗立為山巒，呈現著(zhù)我們見(jiàn)所未見(jiàn)的，神殿廢墟群落式的蒼茫氣象。
這個(gè)奇怪的感覺(jué)，可以從海子恐龍式的寫(xiě)作形態(tài)中得到解釋?，F今詩(shī)人們普遍的寫(xiě)作方式是，通常從事短詩(shī)的寫(xiě)作，偶爾會(huì )于某個(gè)時(shí)段，致力于一首長(cháng)詩(shī)或組詩(shī)的“大活兒”，之后再回到短詩(shī)。根據海子在《彌賽亞》中的自述，他的詩(shī)歌寫(xiě)作始之于1982年（“讓我再回到昨天/詩(shī)神降臨的夜晚/……1982/我年剛十八”），但起碼是在隨后不久的1983年初，他便在一個(gè)哲學(xué)動(dòng)力系統的驅動(dòng)中，撲向長(cháng)詩(shī)這種“大神器”的建造（第一首長(cháng)詩(shī)《河流》的末尾雖注明1984年4月，但該詩(shī)的“后記”《源頭和鳥(niǎo)》卻為1983年3月。這意味著(zhù)在此之前，他已完成了這部長(cháng)詩(shī)的草稿），由此直到生命終了前的六年時(shí)間，幾乎從未間斷。而他的諸多短詩(shī)，其一是這一主體工程的情緒外溢和特別申述，諸如《祖國（或以夢(mèng)為馬）》等等；另一部分，則是他人生特殊時(shí)段的情感日記，比如那句“姐姐，今夜我在德令哈”的絕唱，被他取名為《日記》，正是這類(lèi)寫(xiě)作性質(zhì)的隱喻。
海子的長(cháng)詩(shī)，的確類(lèi)似于恐龍。這不光是指其恐龍式的龐大體量，還包括其遙遠古老的史詩(shī)文體模式，其中不但包含了詩(shī)劇、歌詠、寓言、故事等多種文體；有的，則直接就是大型詩(shī)劇，或詩(shī)體小說(shuō)。這是只有古希臘時(shí)代的那種史詩(shī)才具有的形式。
那么，在時(shí)間相距數千年的現代生存中，年僅十八九歲的海子，為何要取法于這種古老的形式，他的寫(xiě)作基于什么樣的邏輯起點(diǎn)和訴求，其終極又指向何處？
在此，我想以荷爾德林為鏡像來(lái)談?wù)撨@些問(wèn)題。
20世紀的歐洲經(jīng)典哲學(xué)家和中國當代學(xué)者，對于荷爾德林的世界曾做過(guò)這樣一些描述：他深刻地預感到現代人的處境和應該趨往的未來(lái)；他的心靈絕對無(wú)法在一個(gè)失去了神性的世界中棲居；他痛苦地感受到，離棄了神靈，人從此畏懼死亡，為維持牡蠣般的生活而甘受一切恥辱；人離開(kāi)了神靈就是離開(kāi)了故鄉，詩(shī)人的使命就是返鄉；詩(shī)人必須無(wú)畏地站立在神的面前，向世人發(fā)出隱秘的召喚，使他們洞悉故鄉的真諦。
從某種意義上說(shuō)，荷爾德林的問(wèn)題，正是海子的問(wèn)題。海子一生僅寫(xiě)過(guò)一篇詩(shī)人的專(zhuān)論，這就是那篇著(zhù)名的《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》。
關(guān)于現代人牡蠣般屈辱的生存感受，我們今天已是刻骨銘心，并在微信世界傳導出電擊式的反應，但此前卻幾無(wú)察覺(jué)。而早在上世紀80年代，海子就以他對鄉村饑餓的錐心記憶和天才詩(shī)人的“先知先覺(jué)”，壓抑不住地失聲喊出：“為了生存你要流下屈辱的淚水！”（《重建家園》）無(wú)疑，這正是他長(cháng)詩(shī)寫(xiě)作的起點(diǎn)。當我們現今將此歸咎為時(shí)代性的道德淪喪時(shí)，海子則認為，那是因為人的生活離棄了神靈。因而，其詩(shī)歌的直接指向，就是重建一個(gè)人神共居的家園，并回到其中。而這個(gè)家園的模板，則真實(shí)而虛幻，它恍惚存在于公元前那種人神共住的幾大文明體系中，更回蕩在諸如荷馬之于史詩(shī)時(shí)代的無(wú)盡吟唱和沉湎中。這因而使他確信，只有史詩(shī)這種形式，才能承載他的訴求，進(jìn)而在其文本中凸顯出兩大特征：主體場(chǎng)景中的古代文明幻象，古老史詩(shī)獨有的綜合文體形式。但在這一指向的統攝中，他的認識則是漸進(jìn)性的。
最初呈現在“河流三部曲”中的幻象，大致上分為先民生活場(chǎng)景和東方文化（哲學(xué)、神話(huà)）系統兩個(gè)部分。那的確是一個(gè)讓人神往的爛漫時(shí)空：“你是水/是每天以朝霞洗臉的當家人”“老人們擺開(kāi)雙手/想起/自己原來(lái)是居住在時(shí)間和白云下/淡忘的一笑”…… 但隨后，爛漫卻轉換為嚴峻，人的生活因離棄了神靈開(kāi)始經(jīng)受磨難。而他給出的解脫之道，便是放棄世俗社會(huì )窮盡心機的“智慧”，回到老莊那種返璞歸真的生活：“從此我用青蛙愚魯的雙目來(lái)重建我的命運，質(zhì)樸的生存”，進(jìn)而為維護人類(lèi)神性的意真，竟渴望從此“老人重建歌曲。兒童不再生長(cháng)”（兒童的世界總是天真無(wú)邪，人一長(cháng)大就會(huì )變“壞”）！由此再聯(lián)想到《重建家園》那首短詩(shī)，你便會(huì )恍然大悟，其主旨便是“雙手勞動(dòng)”“放棄智慧”。前邊談到海子的長(cháng)詩(shī)是其短詩(shī)生成的背景，這便是一個(gè)典型例證。
從“河流三部曲”到接下來(lái)的“太陽(yáng)七部書(shū)”，呈現出海子精神藝術(shù)世界一次斷裂性的跨越。這是一個(gè)遠遠超出了我們想象的、讓人震驚的世界。他在其中所做的最重要的事情，就是深入大地茫無(wú)際涯的黑夜，經(jīng)歷并洞悉其中所有的秘密。依據海德格爾的說(shuō)法，人只有足夠豐富的經(jīng)歷，才能返回故鄉。
那么，他在其中又看到了什么？
他看到了元素。操縱人類(lèi)的神秘元素戰亂。在《土地篇》這部長(cháng)詩(shī)中，仿佛是站在黑夜的山巔俯察大地，他看到圍繞土地的萬(wàn)物周流中，各種隱秘元素的洶涌沖撞：由巨石代表的大地穩定的吸附力、支撐力；由欲望、酒、王、韌性所代表的原始力；由土地宿命性的磨難、饑餓、恐懼、死亡構成的下陷力；由云岡石窟、龍門(mén)石窟、麥積山和敦煌所代表的文化家園，以及由雪萊、荷馬等歌者和眾神構成的上升力……
而在三幕三十場(chǎng)詩(shī)劇《弒》中，他通過(guò)巴比倫國王在選擇接班人過(guò)程中精心設計的圈套，由此引發(fā)的循環(huán)性復仇，指認出使大地一次次陷入災難的毀滅元素：在歷史與人性中一再作祟的瘋狂“魔性”。在我看來(lái)，這是海子一個(gè)堪稱(chēng)偉大的發(fā)現。這個(gè)魔性，它以平靜世事的突然動(dòng)蕩，大地之上毫無(wú)緣由的突發(fā)性瘟疫，常規人性中魔鬼附體般的突然瘋狂，表現出它神秘、幽暗的本質(zhì)性存在。它周期性地擺布大地上的一切，但既不可預測，更無(wú)法防控。
詩(shī)體小說(shuō)《你是父親的好女兒》，是一部類(lèi)似于中世紀草原羊皮書(shū)式的作品。它所講述的，是以“我”為首的四位流浪藝人出生入死的冒險流浪生涯。地點(diǎn)：從青藏高原的西海（青海湖），到中亞西亞的草原沙漠；時(shí)間：從眼下的此在，到秘密教會(huì )統治的中世紀。在這一穿越時(shí)空的流浪中，他記述了與現實(shí)和過(guò)往歷史中的石匠、強盜、馬幫、蒙面僧侶、秘密兄弟同盟會(huì )、囚禁在地牢中披火的獅子……驚心動(dòng)魄的遭遇。其中著(zhù)力描述了兩個(gè)事物：其一，是一座山頂上神殿的廢墟和石門(mén)。那是一扇缺少了它，世界就失去了支撐的石門(mén)。但為盲眼石匠幾代人所建造的這一巨大石門(mén)，卻“越來(lái)越不接近完成”，并呈現著(zhù)“一種近乎愚蠢的表情”。其二，是一位名叫血兒的精靈般的少女。血兒的生命來(lái)自云和閃電，云和閃電鉆進(jìn)大海，她從海浪中露出小腦袋，并被推送到人間。此后，她在強盜窩中度過(guò)童年，又在女巫的家中練習舞蹈、咒語(yǔ)和唱歌。再之后，在行將被強盜處死時(shí)遇到“我們”，跟隨“我們”踏上了沒(méi)有故鄉沒(méi)有歸宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血兒跳起種種名為“閃電”和“雨”，這些沒(méi)有開(kāi)始沒(méi)有結束只有高潮貫穿的舞蹈。這個(gè)舞蹈的精靈，她在痛苦、閃電和流浪中學(xué)習到的東西，是那些在故鄉長(cháng)大的女孩子無(wú)法體會(huì )到的。
從某種意義上說(shuō)，血兒代表著(zhù)另外一個(gè)海子，是海子靈魂的渴望與崇尚。她既是唯一一位生活在流浪的自由之鄉，并為此而造化的精靈，也是人類(lèi)“神性元素”的化身——基于人類(lèi)天性中野性的童真與藝術(shù)本能的合一。當然，它還是海子關(guān)于故鄉的真諦，向世人的隱秘傳遞。
對于這個(gè)血兒，海子是如此熱愛(ài)，依據其優(yōu)秀的生命必然重生的邏輯，在他的幾部長(cháng)詩(shī)中反復出現。在詩(shī)劇《弒》中，她是紅公主——巴比倫國王的女兒、主人公劍的妹妹，又在神秘魔性的操控中成為劍的妻子，并最終替劍喪命；在《彌賽亞》中，她則是陪伴作者走完了人生的瘋公主。
而以上關(guān)于石門(mén)的描述，寄寓了海子對世界某些核心秘密的發(fā)現和藝術(shù)抽象。內部結構如同迷宮，越來(lái)越不接近完成的這座石門(mén)，既代表了世界奧秘不可窮盡的無(wú)限性，又映現了諸如維特根斯坦等哲學(xué)藝術(shù)巨匠，力圖用數學(xué)定律之類(lèi)的抽象思維，解析世界內在本質(zhì)的智慧與渴望（他在《彌賽亞》一詩(shī)中，即把維特根斯坦稱(chēng)為石匠）；石門(mén)近乎愚蠢的表情，則是藝術(shù)進(jìn)入終極之境時(shí)大道若拙的表征。而石匠積祖祖輩輩之力永不休止的雕造，既體現了西西弗斯式的執拗，更是海子在沉醉性的書(shū)寫(xiě)中，對其太陽(yáng)系列“越來(lái)越不接近完成”的預感。但他并沒(méi)有恐慌，而是用“愚蠢”表述其作品的本質(zhì)和他的自負。在他的心目中，存在著(zhù)一種超級偉大的作品，這類(lèi)作品的特征，就是超出了聰明想象的、明知不可為而為之的愚蠢，且一己之力根本無(wú)法完成。的確，他最后一部長(cháng)詩(shī)《彌賽亞》不但至死也未完成，且其中的大量描述也放棄了修辭性的詩(shī)歌語(yǔ)言，轉而以干枯的數理定義來(lái)表達。這既是一種“愚笨”的語(yǔ)言方式，但在哲學(xué)家的眼中，又是世界上最為簡(jiǎn)潔、精確的語(yǔ)言。
——這僅是對《你是父親的好女兒》這一部作品，一個(gè)極簡(jiǎn)略的解讀，而整個(gè)“太陽(yáng)七部書(shū)”的浩瀚與博大，海子心靈閃電觸及的茫無(wú)際涯，步入這一境地后他本人的驚喜、茫然與惶惑，我們于此約略可以想見(jiàn)。
四
縱觀(guān)海子的整個(gè)寫(xiě)作，時(shí)間和空間越來(lái)越遠。在時(shí)間形態(tài)上，他從故鄉現實(shí)的土地出發(fā)，走向中世紀，走向遠古；在空間形態(tài)上，他從家鄉的南方走向北方，走向西部的青藏高原，再到中亞西亞，古巴比倫，古希臘……當他在“神圣的黑夜走遍大地”，接下來(lái)，又“異想天開(kāi)”地要進(jìn)入天空，正所謂“天空一無(wú)所有/為何給我安慰”？然而，天，果真就開(kāi)了，且在他的筆下絕非一無(wú)所有?！稄涃悂啞愤@部未完成的長(cháng)詩(shī)，即是關(guān)于天空的復雜描述。
這部詩(shī)中有一個(gè)一閃而過(guò)的重要意象——金字塔（“紅色高原/荒無(wú)人煙/而金字塔指天而立”）。金字塔的自身屬性是石頭，但卻是“被火用盡之后”（被火熔去雜質(zhì)后）純粹的石頭。這一幾何形狀的石頭，“簡(jiǎn)潔而笨重”，沒(méi)有復雜的抒情，沒(méi)有美好的自我，也沒(méi)有繁殖和磨損，但世界上所有不可言說(shuō)的東西，都“住在正中”。因此，它代表著(zhù)萬(wàn)有和終極。顯然，這正是海子對此時(shí)“被火用盡”的他自己，及其“太陽(yáng)七部書(shū)”這一詩(shī)歌建筑的隱喻。
是的，它“坐在大地/面朝天空”，既若通天之塔，又似登天之梯。
然而，當他的神思在若干個(gè)瞬間沖上太空俯瞰世界時(shí)，石頭卻不再是終極，而成為與天空并列的兩個(gè)單元：“世界只有天空和石頭”，且“世界的中央是天空，四周是石頭”“天空中間是沒(méi)有內容的”；接下來(lái)，“在天空上行走越走越快，最后的速度最快是靜止/但不可能到達那種速度”。這些表述的意思是，終極性的石頭在天空中只處于外圍；天空的中央是空的，是虛無(wú)；并且，人不可能抵達天空中央。這便是他在太空之上，對于世界的最終所見(jiàn)和所悟。但他隨即便意識到，“我到達不應到達的高度”。是的，居于天空中央和最高處（太空）的，是上帝的位置，不是他的位置。那么，接下來(lái)他又該如何？其表達是，折返而下，“化身為人”。
什么樣的人呢？在《化身為人》這最后一章，他要把這最終的詩(shī)篇“獻給赫拉克利特和釋迦牟尼，獻給我自己，獻給火”。也就是說(shuō)，他是和前兩位并列的那種人（赫氏是古希臘哲學(xué)家，其核心思想是，萬(wàn)物的本源是火，宇宙的秩序由火的本質(zhì)所規定）。進(jìn)一步地說(shuō)，他與赫氏與釋迦牟尼在元素形態(tài)上都是火，是人類(lèi)中的苦煉之火，照亮世界之火?！拔矣X(jué)悟我是火”“火只照亮別人”，并且，“火是找不到形式的一份痛苦的贈禮和懲罰”。依據這個(gè)說(shuō)法來(lái)推論，對于找不到形式的釋迦牟尼而言，創(chuàng )立佛教便是火對他的懲罰和贈禮；對于海子本人，這個(gè)懲罰和痛苦的贈禮，則是他以“七卷經(jīng)書(shū)”自稱(chēng)的“太陽(yáng)七部書(shū)”。
然而，詩(shī)歌本身并不是目的地。它既“不是故鄉/也不是藝術(shù)”，而是提攜人類(lèi)上升的力量，“帶著(zhù)我們從石頭飛向天空”。顯然，海子此時(shí)心目中的“故鄉”已經(jīng)變了，它不再是大地之上人神共居的爛漫家園，而是諸神所在的天空。
那么，返鄉的內在機制到底是什么呢？從原理上說(shuō)，故鄉并不是一個(gè)具體的物理空間，而是人類(lèi)對自己誕生之初，那一人神共居時(shí)空的基因性記憶。因此，現今的我們，都是遠離故鄉的異鄉人。而返鄉的起點(diǎn)，始之于生命因生存的壓抑而反彈出的，心靈飛翔的詩(shī)性渴望和想象，并以此為動(dòng)力，展開(kāi)朝著(zhù)遠方的精神流浪。在重歷時(shí)空隧道的風(fēng)雨流霞中，體悟到對生命秘密的豁然開(kāi)解，并產(chǎn)生光明涌入的喜悅。這便是通常意義上的返鄉。而海子的故鄉卻在天空，他的返鄉方式，則是以身體和精神的雙重流浪，九九八十一難般地穿行其中，以對其中所有秘密的洞悉和生命的脫胎換骨，獲得涅槃式的純粹，終而實(shí)現返回天空的飛翔。
但這仍不是他的最終目的，他的終極目標，是“通過(guò)輪回進(jìn)入元素”，亦即照亮世界的火元素：太陽(yáng)。也就是說(shuō)，他并不只是要進(jìn)入天空，完成自己；而是要成為太陽(yáng)，“照亮別人”——向世人昭示通往神性世界的道路。那么，人類(lèi)有這種“通過(guò)輪回進(jìn)入元素”的人嗎？在他的眼中當然有，比如釋迦牟尼，但還有一個(gè)更典型的人物——死后重生的彌賽亞。
這便是海子最終目標的模板和依據。也是他把這最后一部長(cháng)詩(shī)，命名為《彌賽亞》的根本原因——優(yōu)秀的生命負有使命，并必然重生。
五
在《彌賽亞》的最后部分，是“這一夜/天堂在下雪”。其中有兩個(gè)重要情節。
其一是瘋公主的出現：她被“雪白的光”——虛幻的光明之火燒灼得無(wú)法承受：“光束越來(lái)越粗/啊……我快要支持不住了/把我救出去！”既而是火漸漸熄滅時(shí)“我感到冷了/我感到冷了”，以至最終冷縮成一條蟲(chóng)子。如此逼真的描述，應該正是海子本人體內的生命之火，燃燒一空時(shí)的確鑿幻象。
其二，是由九位長(cháng)老組成的合唱隊，在最終時(shí)分的出現。這是原先在大地上歷盡磨難，又為磨難所造化，最終進(jìn)入天堂的九位人物。他們分別是：持國（印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》中善良公正的國王）、俄狄浦斯（希臘神話(huà)中因破解了斯芬克斯之謎而拯救了城邦的國王）、荷馬（古希臘時(shí)代兩部長(cháng)篇史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》的傳唱者）、老子（中國先秦時(shí)代的哲學(xué)家、《道德經(jīng)》作者）、阿炳（以《二泉映月》等二胡曲名世的中國近現代流浪藝人）、韓德?tīng)枺ㄓ肿g亨德?tīng)枺?8世紀英國音樂(lè )巨匠，清唱劇《彌賽亞》作者）、巴赫（18世紀德國作曲家、演奏家，西方近代音樂(lè )之父）、彌爾頓（17世紀英國詩(shī)人，長(cháng)詩(shī)《失樂(lè )園》《復樂(lè )園》《力士參孫》的作者》）、博爾赫斯（20世紀享譽(yù)世界的阿根廷詩(shī)人、作家）。
所謂長(cháng)老，是地位僅次于釋迦牟尼和彌賽亞這類(lèi)主神的人物。那么，這九位中的國王、哲學(xué)家、音樂(lè )家、詩(shī)人和流浪藝人這各色人等之間，有共同點(diǎn)嗎？是的，他們都是各自領(lǐng)域中為磨難造化成了神的人物；但接下來(lái)，我們很難不驚奇海子浩瀚的文化視野和近乎無(wú)厘頭式的詭異想象力，被他集合在一起的這九位除老子外，其余八位竟都是盲人！那么老子呢？當是在他看來(lái)，這位只與天地說(shuō)話(huà)的高人，早就對俗世紛擾視若無(wú)睹，形同盲人。因此，他又把這支合唱隊命名為“視而不見(jiàn)”合唱隊。這既是對盲人特征的絕妙概括，更是指他們內心為光明所充斥，對其他的一切視而不見(jiàn)。
此外，這里還存在著(zhù)一個(gè)特殊的時(shí)間節點(diǎn)：寫(xiě)完《彌賽亞》的首章《獻詩(shī)》時(shí)，后邊特別注明是1988年12月1日，那么，全詩(shī)寫(xiě)到這即將終了時(shí)，大致上應是1989年的元旦前后。此時(shí)既應是天空中大雪紛飛的時(shí)節，更是使他悲欣交集的辭舊迎新時(shí)節。所以此時(shí)他幻覺(jué)中的大雪，一方面是天梯已被凝凍的世紀末日般的奇寒與荒涼；另一方面，卻又是充滿(mǎn)了誕生氣氛的溫暖的大雪、幸福的大雪。那么，“天堂有誰(shuí)在誕生”？他并沒(méi)有回答自己的設問(wèn)，但就是在這個(gè)時(shí)候，他看見(jiàn)了由這九位盲眼長(cháng)老組成的合唱隊。不言而喻，這是一支前來(lái)接引他進(jìn)入天堂的隊伍。
天堂的大雪一直降到盲人的眼里
充滿(mǎn)了光明
充滿(mǎn)了誕生的光明
高聲地唱起來(lái)，長(cháng)老們
長(cháng)老們
也是從這一刻開(kāi)始，他在自己的意識中，已徹底走完了重生之路，來(lái)到天堂與眾神相聚。
六
是的，這一切，聽(tīng)起來(lái)就是一個(gè)神話(huà)，而它實(shí)際上就是一個(gè)神話(huà)。但一切的神話(huà)都是由人演繹的。進(jìn)入神話(huà)的釋迦牟尼原本是人，彌賽亞也是人。神話(huà)，起源于人類(lèi)超越苦難的渴望和想象，是人類(lèi)以其偉大的天真品質(zhì)和深層智慧，對為此展開(kāi)的超凡精神形態(tài)和超凡想象力的本質(zhì)表達。正像古希臘輝煌的神話(huà)譜系所表明的，一個(gè)時(shí)代的精神形態(tài)越是健壯，意味著(zhù)它與神的聯(lián)系就越是緊密，它的神話(huà)思維也就越是發(fā)達。而進(jìn)入現代社會(huì )后，人類(lèi)從神明信仰拐向財富信仰的高速公路，并以不斷升級的科技文明和嚴密職業(yè)分工，創(chuàng )造了另外一個(gè)神話(huà)：物質(zhì)的神話(huà)！但陷入以追求最大物質(zhì)回報為目標的專(zhuān)業(yè)工位中，其中的每一個(gè)體既因不敢越雷池半步而飽受壓抑，又日益強化出一種茍且實(shí)利的世故思維，由此決定了其牡蠣般的生命壓抑永難解脫。
正是基于這一現實(shí)，海子以銳利的詩(shī)人直覺(jué)和浩瀚經(jīng)典閱讀，徑直切入人類(lèi)文明源頭的神話(huà)體系，并回到故鄉般地從此沉醉其中，進(jìn)而徹底置換出他強盛的神話(huà)思維。正像他把國王和流浪藝人納入同一家族一樣，在他的概念中，所有的神都是精神超凡的人（比如彌賽亞），所有精神超凡的人都是神（比如瞎子阿炳）。這無(wú)疑是站在本質(zhì)中說(shuō)破了本質(zhì)。他打通了人神之間不可逾越的屏障，使在世俗思維中作為概念存在的遙遠神靈，成為同一大時(shí)空中使他親切、敬仰的親人與前輩。因此，接下來(lái)的事情便不難理解，他把“太陽(yáng)七部書(shū)”的寫(xiě)作，又視為奔向眾神的“行動(dòng)”，用通俗的語(yǔ)言來(lái)表述，就是要見(jiàn)賢思齊，奮起直追。
1987年，他在長(cháng)詩(shī)《土地》的末尾，向著(zhù)他所崇敬的荷馬，發(fā)出了讓我第一次看到后就永遠無(wú)法忘記的誓言：“荷馬啊/黃昏不會(huì )從你開(kāi)始/也不會(huì )到我結束”“面臨覆滅的大地眾神請注目/荷馬在前 在他后面我也盲目 緊跟著(zhù)那盲目的荷馬”！
而1989年元旦前后，在終于輪廓性地完成了“太陽(yáng)七部書(shū)”的此刻，是的，他看見(jiàn)了包括荷馬在內的長(cháng)老合唱隊，前來(lái)迎接他進(jìn)入天堂，與隔世的“親人們”相聚。
此后的3月14日凌晨，他寫(xiě)下了一生中最后一首詩(shī)篇。而作為在自己的意識中已經(jīng)進(jìn)入天堂之人，從性質(zhì)上說(shuō)，這是一首不再屬于絕筆，而是預言性的詩(shī)篇：《春天，十個(gè)海子》。該詩(shī)的第一句，便是對自己死而復生的預言：“春天，十個(gè)海子全部復活”！
沒(méi)錯兒，從那時(shí)至今已將近三十年以來(lái)，無(wú)數詩(shī)人詩(shī)篇中的海子元素和關(guān)于他的紀念研討活動(dòng)，已確鑿地驗證了他的復活；而他的詩(shī)篇在大地之上連綿不絕地被傳唱，不正是世人對他隱秘召喚的回應？
2017.11.12夜·威海藍波灣
