前 言
廣西壯族自治區是一個(gè)多民族的地區，有壯、漢、瑤、苗、侗、毛南、回、彝、仫佬、京、水、仡佬等十多個(gè)民族在這片土地上繁衍生存。廣西的戲劇不僅形式豐富多彩，有壯劇、邕劇、桂劇、彩調、侗戲、桂南采茶戲等，而且歷史也很悠久。在廣西城鄉流傳最廣、最有鄉土味的，當數彩調劇。彩調是廣西的一種地方戲劇，主要流傳范圍在以桂林、永福為中心的桂北地區，以柳州、宜山為中心的桂中地區，以百色為中心的桂西南地區。彩調，亦稱(chēng)“采茶”“花燈”“調子”。因其唱腔中常用“哪嗬咿嗬嗨”為襯詞，故民間又稱(chēng)其為“哪嗬嗨”或“咿嗬嗨”等。直到1955年在參加全國業(yè)余音樂(lè )舞蹈觀(guān)摩演出后，方統一稱(chēng)為彩調。相當長(cháng)的時(shí)期里，彩調與多數地方小戲一樣，是通過(guò)班社走街串巷、游鄉賣(mài)藝的演出來(lái)流播的。經(jīng)過(guò)多代彩調藝人的不懈努力，廣西彩調發(fā)展成了具有濃郁地方特色的成熟劇種。
2006年我國公布了首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。彩調，作為一種廣西地方特色的傳統戲劇，一種民間文化技藝，被列入國家文化遺產(chǎn)保護體系之中。彩調獲得了國家、政府空前的重視。在“非遺”保護語(yǔ)境下，彩調的生存傳播面臨著(zhù)機遇和挑戰。廣西彩調開(kāi)始在動(dòng)態(tài)傳承中尋求發(fā)展的道路，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程對彩調藝術(shù)的傳承發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。
一
彩調的劇目是豐富多彩的，1949年以前，劇目大多在藝人的腦子里面，其演出流播一般是通過(guò)老藝人的口傳身授。加上1949年以前彩調曾多次因“淫戲”的罪名，遭到禁演，彩調藝人備受折磨，流離失散。彩調就像是荊棘叢中的一朵小花，經(jīng)過(guò)千艱萬(wàn)難才得以保存下來(lái)。1949年以后，黨和政府為了保護、培植這個(gè)劇種，采取了種種措施。劇本是一劇之本，要保存、流傳這一民間藝術(shù)，劇目的發(fā)掘是很重要的一個(gè)環(huán)節。
《臨桂縣彩調大事記》中記載，1954年7月，“縣文化館組織20名老藝人挖掘、整理傳統劇《三看親》等劇目”。20世紀50年代初，宜山也不止一次舉辦老藝人訓練班，搜集彩調傳統劇目?？梢?jiàn)，廣西的文化單位早就有挖掘、搶救、保護彩調的意識。而且，從歷史的發(fā)展來(lái)看，是越來(lái)越重視。據著(zhù)名彩調藝術(shù)家江波先生回憶，廣西壯族自治區文化局于1962年5月至7月，召開(kāi)了全區彩調老藝人座談會(huì )，這是一次空前的對彩調藝術(shù)全面普查、搶救的重大活動(dòng)。座談會(huì )邀請了33位彩調老藝人參加，還聘請了37位文藝干部參與。兩個(gè)月內，全面和系統地搶救、挖掘傳統劇目、音樂(lè )、唱腔和表演等資料。大家群策群力，僅核查傳統彩調劇目一項，初步核查有568個(gè)，當時(shí)用文字記載下來(lái)的彩調傳統劇本459個(gè)。其中120個(gè)戲被收入由廣西壯族自治區戲劇研究室整理編印的《廣西戲曲傳統劇目匯編》 （俗稱(chēng)“黃皮書(shū)”）第63集至66集（其中第63集40個(gè)，第64集28個(gè)，第65集26個(gè)，第66集26個(gè)）中。另外還將375個(gè)劇目編寫(xiě)成故事，收錄在《彩調傳統劇目故事集（上、下）》兩冊之中（剩下的300多個(gè)劇目手稿，1968年南寧漲大水時(shí)，不幸被洪水浸泡成為紙漿）。這一普查、挖掘、搶救的舉措，不僅使彩調得以生存，而且為彩調的進(jìn)一步發(fā)展準備了條件。
從《廣西戲曲傳統劇目匯編》第63集至66集來(lái)看，彩調劇目發(fā)掘者有四十多位來(lái)自廣西各地的彩調老藝人，他們分別是：李玉蓉、俸畫(huà)眉、韋士輝、梁兆旭、李玉榮、陸鴻業(yè)、容觀(guān)送、林瑞南、韋其英、韋三章、韋天生、李長(cháng)民、李丙均、楊威、謝濟舟、韋炳興、劉順卿、李群英、張桂妹、莫景光、黃妹、吳老年、覃劉明、林瑞甫、陸春廷、吳祥熙、梁美麗、馬芳榮、何學(xué)仕、秦勝科、吳吉揚、韋尚昆、韋坤云、魏少平、滿(mǎn)苑廷、容光送、張壽廷、韋金聲、吳祥熙、陽(yáng)權泰、陳裕光、韋慶華等。參與記錄、?？闭咭灿兴氖嗳耍郝檎駵Y、黃明、戴海平、李長(cháng)民、楊欽華、黃槎客、張麗琳、楊?lèi)?ài)民、陳亞昭、沈一喬、王垚、肖望六、韋潔晶、周游、蔣蔚生、呂吉、尚望六、董希武、涂世馨、魏少平、龐強輝、肖德六、曾新榮、朱厚鎮、史偉、商靄如、吳吉揚、韋尚昆、張麗玲、鄭兆威、陳孝仁、肖星六、許世芳、顧建國、羅亮、康和武、陳亞昭、潘其旭、關(guān)元光、王玉珍、孔德?lián)P、陳憲章、李微、唐現之、韋結晶、高靄如等。他們的努力，為文化部門(mén)、研究機關(guān)、戲曲團體以及戲劇工作者提供了一份十分寶貴的劇目資料，為彩調傳承立下了赫赫之功。
在“保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的口號提出來(lái)后，廣西各級文化部門(mén)更加重視彩調的搜集、整理、保護。被稱(chēng)為“調子窩”的桂林永福，彩調可謂是他們的一張名片，因此格外珍愛(ài)。永?？h文化館于2006年4月開(kāi)始投入新一輪彩調保護發(fā)展工作：“他們下到各鄉鎮、各單位，聯(lián)系彩調老藝人和中年以上彩調藝人，搜集、整理傳統彩調劇本，先后找到老藝人林田嬌、秦奉錫、龔四九、楊天純、李克正、周宗旭以及毛圣仁、李慶榮等20多位彩調藝人，搜集到傳統彩調劇本一百余本（個(gè)）?！逼渌鞯叵嚓P(guān)工作者也為彩調的保護、傳承付出了新的努力。
本書(shū)共整理了老藝人發(fā)掘記錄的彩調劇本120個(gè)（劇目均以《廣西戲曲傳統劇目匯編》第63集至66集所選為底本）。如果說(shuō)搜集、搶救傳統劇目?jì)H是保護彩調邁出的第一步的話(huà)，那么，藝術(shù)家們對這些原始劇本的整理、改編，是成功保護的進(jìn)一步措施。彩調傳統劇目都產(chǎn)生于封建時(shí)代，即便有無(wú)可替代的藝術(shù)價(jià)值，也是精華與糟粕雜陳。如果不能適應不斷發(fā)展的社會(huì )需要，就會(huì )失去觀(guān)眾，失去生命力。在這些較早發(fā)掘出來(lái)的劇本基礎上，經(jīng)過(guò)一代又一代彩調藝術(shù)家的努力，一個(gè)又一個(gè)觀(guān)眾喜聞樂(lè )見(jiàn)的劇本相繼活躍在舞臺上。除了上述120個(gè)劇本，還有《王三打鳥(niǎo)》《三看親》《地保貪財》《跑菜園》《一抓抓磨豆腐》《王婆罵雞》《十月花》《雙采蓮》《雙打店》《唐二試妻》《阿三戲公爺》《三子學(xué)藝》《油漆匠嫁女》等。有的是一直在民間流傳的，有的是彩調藝術(shù)家在傳統的劇目基礎上改編整理而成的。在彩調的整理、改編方面，江波先生立下了汗馬功勞。他從20世紀50年代初就從事彩調劇的挖掘、整理、改編、創(chuàng )作和研究工作，至今幾十年。他在彩調這個(gè)藝苑中辛勤耕耘，春種秋收，為廣西彩調事業(yè)奉獻了一部《廣西彩調劇優(yōu)秀傳統劇目選——江波整理改編卷》。從這本劇目選可以看到，其劇目都是在對老藝人口述劇目記錄上的再整理。他的整理改編在剔除糟粕的同時(shí)，能尊重彩調傳統、保持地方特色，尤其是熟練地運用桂北方言土語(yǔ)，使劇本更貼近觀(guān)眾。例如《王三打鳥(niǎo)》一劇的整理改編中，就刪除了一些不健康的調笑，保留和發(fā)展了其中表現勞動(dòng)人民智慧的部分。江波常談起這個(gè)劇的整理改編體會(huì )：劇中王三有一段【浪里白】：“妹子說(shuō)話(huà)好活潑，我一進(jìn)門(mén)她就給我倒茶喝，我一見(jiàn)她心就想，心想討她（唱）做老婆?！边@句唱詞一出口，常常會(huì )引起觀(guān)眾哄然大笑，具有強烈的喜劇效果。也有人提出“討她做老婆”一句太俗氣，建議改為“共生活”。但這樣觀(guān)眾覺(jué)得索然無(wú)味，失去了風(fēng)趣，也失去了喜劇效果。江波因此體會(huì )到地方戲曲語(yǔ)言的方言化、口語(yǔ)化、通俗化往往不是以一個(gè)詞的“雅”或“俗”來(lái)判斷的。他為了掌握好地方語(yǔ)言的特點(diǎn)，深入到農村，采訪(fǎng)老農村姑、民間藝人，收集民間諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)等。長(cháng)期的積累，使他在創(chuàng )作中能非常熟練、準確地運用桂林地方俚語(yǔ)、諺語(yǔ)和歇后語(yǔ)。正由于江波等一批彩調功臣整理改編的傳統彩調劇目，是經(jīng)過(guò)反復加工、精心打磨的，所以，我們今天看起來(lái)，還能夠品嘗到其中濃濃的原汁原味。像整理改編過(guò)的《三看親》等劇，大部分已成為廣西彩調劇的保留節目，無(wú)論在農村還是城市，觀(guān)眾百看不厭，常演不衰，具有長(cháng)久的藝術(shù)魅力。
20世紀80年代始，大眾傳播媒體呈現多元化狀態(tài)，有識之士開(kāi)始注意采用現代化的手段來(lái)保護彩調這份珍貴文化遺產(chǎn)。比如中國藝術(shù)研究院將《地保貪財》《跑菜園》《王三打鳥(niǎo)》《阿三戲公爺》等劇先后錄像，作為珍貴的藝術(shù)資料保存；廣西的音像出版社出版發(fā)行了彩調舞臺演出的光碟，為彩調愛(ài)好者提供了隨時(shí)欣賞的機會(huì )。
二
廣西彩調屬于民間小戲，既沒(méi)有反映國計民生的重大題材，也沒(méi)有表現帝王將相的恢宏氣勢。大多是講述城市之家長(cháng)里短，或農村之姑嫂婆媳的故事。所以，其主要行當是 “三小”，即小生、小旦、小丑。隨著(zhù)彩調這一劇種的不斷發(fā)展，行當也不斷豐富，各種腳色都具有自己的鮮明特點(diǎn)。
“生”是彩調劇的主要行當之一。按其扮演人物屬性、性格特征和表演特點(diǎn)，彩調中的“生”大致可分為小生、老生、正生、娃娃生等類(lèi)。
小生，多飾機智勇敢、活潑可愛(ài)的有志的青年男性農民或小市民。表演唱、做、念、舞并重，以演載歌載舞的小戲居多。表演中常用矮步、扇花、轉身、亮相等舞蹈動(dòng)作來(lái)塑造人物。
老生，多飾年事已高的正面人物，鶴發(fā)白須，重唱功。
正生，也稱(chēng)“文小生”，所演人物多為讀書(shū)人、小商販、教書(shū)先生等。具有相貌端正、舉止文雅的特點(diǎn)，表演上強調唱、做俱佳。
娃娃生，飾未成年的小男孩。在傳統戲中，這一類(lèi)角色多在頭頂束發(fā)向上，這種發(fā)型通常被稱(chēng)為“沖天炮”。有的還在眉宇間畫(huà)一個(gè)叫“朱砂痣”的紅點(diǎn)。娃娃生，唱、念用童聲，表演天真活潑，歌舞并茂。
“旦”是彩調劇中的女性角色。按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點(diǎn)，旦大致可分花旦、正旦、小旦、搖旦、老旦等。旦行的劇目很豐富，有“無(wú)旦不成戲”之說(shuō)。
花旦，一般都是扮演少女形象，外貌俏麗可愛(ài)。常演載歌載舞的戲，表演敏捷優(yōu)美，活潑熱烈，唱、做、舞并重。
正旦，多為正派、心地善良的中年女性。外表素雅，言行穩重，舉止端莊，以唱、做見(jiàn)長(cháng)。
老旦，所飾人物有白發(fā)持杖的婆婆和一般老婦人，性格多樣，身份不一，均以唱、做為主，唱、念多用本嗓。表演、身段、步法根據不同年齡與身份而異。老旦往往頭戴勒子，樸素本色。
搖旦，又名丑旦，扮演性格潑辣或幽默滑稽、表演動(dòng)作夸張或蓄意加以丑化的女性。多飾潑辣的店二嫂、媒婆和巫婆等人物，表演重念白和做功。往往手搖大蒲扇，動(dòng)作扭擺招搖。面部化妝以太陽(yáng)穴貼黑膏藥、額頭上蓋紅火罐印，或嘴唇上點(diǎn)大而黑的痣為標志。
“丑”是彩調劇的主要行當之一。一般扮演插科打諢的滑稽角色，沒(méi)有年齡規定。彩調劇中的“丑”具有鮮明的喜劇特色，表演輕松活潑、滑稽幽默，唱、念、舞各項技能兼備。傳統化妝多數在鼻梁部位勾畫(huà)多姿多彩的各種動(dòng)植物，或其他事物的圖形來(lái)渲染個(gè)性特點(diǎn)。彩調劇中，“丑” 之腳色最為豐富，細分有小丑、正丑、老丑、爛丑、褶子丑等。
小丑，多扮演青年人。雖有丑的特點(diǎn)，但能歌善舞，與小生有同樣的表演技能。有的小丑面部化妝不一定勾畫(huà)白鼻子。
正丑，所飾多為不同階層的中青年人物，機智聰慧、開(kāi)朗風(fēng)趣，均為喜劇中正派人物。表演多用扇花、矮步、亮相、轉身等，靈活多變、詼諧滑稽，明快大方，唱、做、念、舞并重。面部造型夸張而不丑化，穿戴整齊得體。
爛丑，多飾演不務(wù)正業(yè)、好逸惡勞之輩。以扭矮樁為主要步法，面部肌肉表現靈活，表情喜怒無(wú)常，言行滑稽可笑，以念、做見(jiàn)長(cháng)。鼻梁部位常畫(huà)有動(dòng)物或植物的圖形，以突出人物的特點(diǎn)和喜劇感。
褶子丑，又稱(chēng)長(cháng)衫丑，所飾人物多是較有身份的、非體力勞動(dòng)者。如公子、少爺、嫖客等。這類(lèi)角色身穿長(cháng)衫、手搖折扇。表演以高、中、矮樁為基本步法，念、做見(jiàn)長(cháng)，扇花技巧較多。
老丑，扮演劇中的老者。不僅要求具有與爛丑同樣的突出面部表演技能，鼻梁部位畫(huà)有靜物圖形，而且以扇花、步法、身段舞蹈塑造人物。
彩調劇丑行的表演富于特色，劇目較多。有彩調研究者認為，彩調是從農村兩?。ㄐ〉┡c小丑）基本演唱形式逐步發(fā)展起來(lái)的。而彩調的原始形式——雙簧旦（即一種單人演唱的藝術(shù)形式，由一個(gè)演員兼演旦和丑兩個(gè)角色，右邊臉畫(huà)旦臉，左邊勾小丑臉，頭飾和服飾均各占一半，俗稱(chēng)“雙扮”）也與“丑”分不開(kāi)。在此基礎上，彩調經(jīng)過(guò)長(cháng)期的發(fā)展演變，“丑”之角色越來(lái)越成熟，越來(lái)越豐富。不分男女老少，均有“丑”之飾演。
彩調劇多是以“丑”來(lái)組織情節的。盡管劇中人物各式各樣、豐富多彩，但劇劇都有“丑”，而且“丑”是其中主要的、重要的人物。所以，以丑行表演為主的劇目最多。只要我們翻開(kāi)彩調的傳統劇目，光從劇名就可以發(fā)現“丑”在彩調中不可忽略的地位。如《大腦殼借錢(qián)》《駝子背妻》《哈仔成親》《汪三吹煙》《奸官換妻》《王婆罵雞》《三個(gè)叫花子》《土螞扯謊》《浪子開(kāi)荒》，以及蠢子戲的《蠢子賣(mài)紗》《蠢子回門(mén)》《蠢子學(xué)乖》《蠢子問(wèn)卜》《蠢子贖當》，瞎子戲的《瞎子鬧店》《瞎子觀(guān)燈》《瞎子算命》《瞎子拿奸》等。如果說(shuō)這些劇目只是明確了“丑”是劇中主要人物的話(huà)，那么，《吹破天》 《洗褲玩燈》《酒醉夫妻》《酒醒不見(jiàn)牛臘巴》《偷雞失鴨》《阿三戲公爺》《挖地撿金》《半夜拜菩薩》《褲子換煙》《雙怕妻》《打扒灰公》《夫妻嫖院》等，則進(jìn)一步將丑角戲的情節透露給了讀者觀(guān)眾。當然，還有更多的即大部分的作品是通過(guò)人物舞臺表演來(lái)展示這一特點(diǎn)的。
彩調情節能從多方面來(lái)凸現審丑意識。蔣孔陽(yáng)先生曾說(shuō)：“審丑歷來(lái)都是人們審美活動(dòng)的一個(gè)重要方面，因此，歷來(lái)的文學(xué)藝術(shù)都有表現奇丑怪異的杰作。原始藝術(shù)和現代主義藝術(shù)，固然充滿(mǎn)了以丑為美的審美現象……”丑，是一個(gè)同美相對而言的概念。審丑作為美學(xué)的范疇中一個(gè)不可或缺的組成部分，在文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中，是極有意義的。戲劇中，“丑”作為一個(gè)審美元素被自覺(jué)運用的突出表現就是“丑角”產(chǎn)生了由陪襯的、次要的到被陪襯的、主要的地位與作用的變化。彩調作為“快樂(lè )的劇種”，大部分劇作都能夠成功地運用審丑意識，使觀(guān)眾在接觸丑角的不協(xié)調故事、性格，變形的語(yǔ)言、動(dòng)作時(shí)，因情感得到宣泄而歡快，因咀嚼到一種獨特意味而欣喜。
《三看親》（江波整理改編），是講年輕女子蘇滿(mǎn)妹在毛屠夫、龔裁縫、丁癩子中挑對象的故事。由于三人客觀(guān)條件相當，各有所長(cháng)，不易抉擇。此時(shí)，滿(mǎn)妹的養母唐媽媽佯裝羊癲瘋病發(fā)作，而滿(mǎn)妹又堅持“滿(mǎn)妹嫁到誰(shuí)家去，老契媽隨同滿(mǎn)妹同過(guò)門(mén)”。毛屠夫、龔裁縫擔心唐媽媽成為日后包袱而溜之大吉，心地善良的丁癩子卻趕去找醫生，最后自然是花落丁家。在故事情節發(fā)展過(guò)程中，心靈的美與丑頓見(jiàn)端倪。劇中是用屠夫與裁縫大量的“丑”來(lái)襯托丁癩子之美的，這些“丑”，不僅是外形丑陋、動(dòng)作怪異，即低層次的外在形體呈現之丑，而且是在透視人性的弱點(diǎn)、揭示非健康心理之后，給予更深層的否定。廣西彩調中，這種審丑意識的運用不是一例、兩例，而是十分廣泛的。像《雙怕妻》（江波整理改編）中漁人之妻張金鳳和樵夫之妻王桂花，性情粗暴不堪，虐待丈夫成性，丈夫在她們面前戰戰兢兢。酒店李老板看不過(guò)眼，施計整治了兩個(gè)惡婆娘，使她們悟到“得到的不珍惜，失去了悔不及”的道理，并立誓不做“又惡又懶的女人”了。審丑意識的運用，變彩調舞臺這個(gè)娛樂(lè )之地為特殊的道德法庭。形式歡快輕松，意義卻嚴肅重大。正如莫里哀說(shuō)的：“一本正經(jīng)的教訓，即使再尖銳，往往不及諷刺有力量：規勸大多數人，沒(méi)有比描畫(huà)他們的過(guò)失更見(jiàn)效了。惡習變成人人的笑柄，對惡習就是重大的致命打擊。責備兩句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人寧可作惡人也不要作滑稽人?！?
從上述各例可見(jiàn)，隨著(zhù)戲劇中丑的角色功能不斷完善成熟，彩調中的丑正不斷地超越滑稽取樂(lè )的簡(jiǎn)單欣賞層次，進(jìn)入到諷刺泄憤的深層審美階段。
三
廣西彩調劇是一個(gè)具有悠久歷史的地方民間劇種。由于歷史的熏陶、民間風(fēng)俗的浸染、地域特點(diǎn)的影響，彩調劇成為多元文化的載體，具有豐富的文化價(jià)值。
第一，彰顯傳統美德。
無(wú)論是對傳統文化的詮釋、積淀和傳播，還是對中華民族整體性道德與審美觀(guān)念的形成乃至文化心理結構的培植，雅俗共賞、老少皆宜的戲劇，是其他任何知識形態(tài)和文藝樣式難以取代的。以家長(cháng)里短為主要內容的彩調，擅長(cháng)通過(guò)展示日常生活來(lái)彰顯中華民族的傳統美德，使彩調這一民間戲曲的啟智益民、規風(fēng)正俗的作用得到充分發(fā)揮。
勞動(dòng)致富是彩調劇的一個(gè)突出主題。勞動(dòng)本來(lái)就是百姓的主要生活內容，彩調中對勞動(dòng)的肯定是多角度的。比如《姐妹采?！贰洞蜇i草》一類(lèi)作品，表現一種愉快的勞動(dòng)場(chǎng)面，以此感染觀(guān)眾，臺上臺下輕松快樂(lè )、融為一體，強化了勞動(dòng)美好的主題?！锻诘負旖稹贰睹脛窀纭返纫活?lèi)，則是提倡要掌握生存的勞動(dòng)技能、勤勞謀生。同時(shí)嘲笑那些好吃懶做、坐吃山空的懶漢思想與行為。尤其是江波整理改編的《三看親》，其中待嫁的蘇滿(mǎn)妹，在看親挑婿時(shí)，不要“銀錢(qián)滾滾進(jìn)籮筐”的毛屠夫，不選進(jìn)門(mén)后“有吃、有穿、有玩、有?！钡凝彶每p，偏挑了“家道貧寒”，但“勤耕勤種”、可靠實(shí)在的丁癩子。勞動(dòng)才能永久致富的平民理念，在彩調舞臺上得到形象的詮釋。
戲曲舞臺上都是善惡分明，抑惡揚善的。彩調劇的這一特點(diǎn)主要體現在那些譏諷地方豪紳、惡霸權貴的作品中。如《芙蓉記》中的員外、《二妹賣(mài)花》中的財主等都屬于欺壓百姓的統治階級，他們高高在上、貪婪好色、無(wú)惡不作。但身為下層百姓的李老八等人，對他們不僅不畏懼，而且憑借自己的智慧與勇敢，將他們玩弄于股掌之上，讓他們在地位低微的平民面前敗下陣來(lái)，受到應有的懲罰。這些情節使重視個(gè)體的價(jià)值、淡漠等級的區別等方面的平民意識得到具體體現。此外，《王二報喜》對賭博敗家的暴露，《活人變?！穼θ撕旱霓揶?，《雙怕妻》對愚昧刁蠻的嘲弄，《毛洪退婚》對嫌貧愛(ài)富的鄙夷……彩調舞臺儼然成為道德的法庭，在否定這些不良思想與行為的同時(shí)，勤儉持家、助人為樂(lè )、賢良寬容等美德得到肯定，觀(guān)眾的道德情感因此獲得滿(mǎn)足。
忠貞的愛(ài)情是人世間最美好的一種情感，是文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域一個(gè)不朽的話(huà)題。戲曲對它的表現是最為多姿多彩、感人肺腑的。無(wú)論是元代的《西廂記》《拜月亭》 《墻頭馬上》 《倩女離魂》，還是明清時(shí)期的《牡丹亭》 《長(cháng)生殿》《桃花扇》，都體現了人類(lèi)愛(ài)情的專(zhuān)一。如果說(shuō)這些愛(ài)情名著(zhù)中才子佳人的愛(ài)情令人感到華麗炫目，那么，廣西彩調主要是通過(guò)民間青年男女的故事來(lái)演繹愛(ài)情的忠貞，呈現出的風(fēng)格是樸實(shí)清新。彩調《王三打鳥(niǎo)》是一部經(jīng)典愛(ài)情劇，劇中毛姑妹的母親封建思想嚴重，不容許女兒自擇愛(ài)情。但毛姑妹不顧阻攔，與早已情投意合的王三堅持來(lái)往，愈加相愛(ài)。毛母最終只得順水推舟，遂其所愿。用看似簡(jiǎn)單的愛(ài)情故事，揭示了純真愛(ài)情是人類(lèi)的共同追求這個(gè)深刻的主題。
第二，展現民風(fēng)民俗。
廣西彩調作為一種民間的戲曲藝術(shù)，從其誕生開(kāi)始，就與民俗有著(zhù)密不可分的聯(lián)系。它不僅本身滲透著(zhù)許多當地的民俗文化，而且也是地方民俗活動(dòng)的重要組成部分。它如同一幅生動(dòng)的畫(huà)卷，形象地展現了廣西民眾共同創(chuàng )造和遵守的民風(fēng)民俗，使人們看到廣西民俗及其傳承性和群眾性的特征。彩調中的民俗成分很多，比如戲班從信仰到拜師等都有自己的規矩習俗，題材內容涉及很多民俗風(fēng)情，演出活動(dòng)以民俗活動(dòng)為契機，等等。
課子是彩調劇的道白形式之一，介于唱、念之間，類(lèi)似北方的快板和數來(lái)寶。它通常以口語(yǔ)化的形式來(lái)表達，常用七字偶句，但也可以破格。押韻，有節奏感。少則幾句，多則數十句。節奏由慢到快，一氣呵成。
課子的內容許多是反映民風(fēng)民俗的。光是過(guò)年的習俗就有多方面的表現，如歡度春節習俗：“正月里來(lái)是新年，家家戶(hù)戶(hù)掛對聯(lián)。香火上貼起紅對子，財神老爺貼個(gè)利市錢(qián)。瓜子落花生、糖果食品擺桌面，茶幾椅子擺兩邊，火爐鍋仔掛中間。我就跑進(jìn)屋里去，恭了喜，拜了年，喊的喊喝茶、請的請吃煙。家主來(lái)，拉我上桌把酒獻，吃到一半，邀我來(lái)發(fā)拳?！保ā栋菪履辍罚┌菽曩R喜習俗：“喜洋洋、笑洋洋，尊聲各位聽(tīng)端詳。小愚晚來(lái)到你們貴村上。抬頭看，好地方，前面來(lái)龍三千里，后面金雞鳳凰屏。左邊有株搖錢(qián)樹(shù)，右邊有個(gè)聚寶盆。搖錢(qián)樹(shù)、聚寶盆，早落黃金夜落銀。早落黃金用斗量，夜落白銀用秤稱(chēng)。一天不掃三寸厚，三天不掃有九寸深。丫頭小子懶打掃，金銀財寶堆過(guò)九重門(mén)。今天玩過(guò)花燈后，恭喜你家家戶(hù)戶(hù)富貴萬(wàn)年春、萬(wàn)年春?！保ā缎≌{情》）節慶觀(guān)劇習俗：“過(guò)新年，喜心頭。閑無(wú)事，邀起朋友，東一走、西一游，一走走到東村西村、南北村門(mén)口。遇著(zhù)那一班好朋友、好耍友，鑼鼓二弦樣樣有，旦角丑角三花臉，又有小生和黑頭。他們唱的是，喜怒哀樂(lè )空世界、洞房花燭假風(fēng)流。萬(wàn)貫家財不長(cháng)久，英雄好漢付東流……”（《初一拜菩薩》）
其他還有開(kāi)店行商習俗，如客棧開(kāi)張習俗：“新開(kāi)店來(lái)新開(kāi)店，新床新被新草薦，若有客官來(lái)歇住，屎桶放在枕頭邊，解手又方便。無(wú)錢(qián)不賒欠，賒了難見(jiàn)面?！保ā秾忋y子》）占卜算命習俗：“頭戴方巾四角正，身穿藍衫緊扣身。算人八字生和死、死和生，八個(gè)銅錢(qián)要定、要定、要定?！保ā端綉烟ァ罚┝鲃?dòng)攤販入鄉道彩習俗：“喜洋洋、笑洋洋，各位父老們，聽(tīng)我談來(lái)聽(tīng)我講。小弟子到你貴地方，貴寶莊、貴圩場(chǎng)。貴地方，男女老少喜洋洋……家家戶(hù)戶(hù)都一樣，好男子生五個(gè)，好女子生一雙。大兒子朝廷為宰相，二兒子早點(diǎn)狀元郎，三兒子皇堂做知府，四兒子兩廣做都堂，五兒子年紀小，騎馬收賬管田莊。大女兒朝廷配太子，二女兒皇帝金口配宰相。今天到你們貴場(chǎng)上，未有帖子和檳榔，為你們父老來(lái)請安，還望多原諒、多原諒?！保ā端筒汲捎H》）
禳災祈福習俗，如祈求轉運：“喜哈哈，笑哈哈。把話(huà)講，把話(huà)話(huà)。兄弟父老們，聽(tīng)我說(shuō)根芽。我運氣，有點(diǎn)差，走到廟里求菩薩。菩薩坐下不講話(huà)，搖簽講出一巴拉。舊年已經(jīng)三十歲，今年才有一十八。遇著(zhù)那一個(gè)，蠢婆家?！保ā斗蚱尢жi》）
這些民風(fēng)民俗融入彩調之中，不僅使彩調的地方色彩更加濃郁，而且這些民俗活動(dòng)隨著(zhù)彩調的演出，形成一條繼續向民間流播的新渠道。彩調因此成為一種既能保存民俗，又可傳播民俗的藝術(shù)形式，其價(jià)值之重要顯而易見(jiàn)。
第三，記錄歷史往事。
任何一種文化都是歷史的產(chǎn)物，同時(shí)又是對歷史的反映。廣西彩調雖然是以重神輕形為特征的民間戲曲，但它又屬于敘事文學(xué)的范疇。所以，在彩調劇創(chuàng )作的各個(gè)階段，都會(huì )留下一些歷史的印跡。比如《對子調》，其中的課子數道 ：“……單講咸豐初年出強盜，紅的紅包頭，白的白旗號。一無(wú)槍來(lái)二無(wú)炮。無(wú)桿子，背竹篙。無(wú)盾牌，背雨帽。住在桂林省，扎在五通廟。扎得三五天，遇著(zhù)一幫火勇到。和他打一仗，一連放了三大炮，嚇得螞跳三跳。大的嚇出尿，小的嚇出屎。我今看事不得了，拿起腳，又一走，又一跑，一跑跑到頭個(gè)坳……”這段課子描述了大成國起義軍攻打桂林的故事。據史料記載，咸豐五年兩廣農民起義建立了“大成國”，義軍皆蓄發(fā)易服，頭裹紅巾，腰纏紅帶，稱(chēng)“紅兵”或“紅巾軍”。其中廣府戲（粵?。┑募t角李文茂率領(lǐng)演員起義，轉戰到廣西后，占領(lǐng)柳州作為他的根據地。咸豐八年，李文茂率好幾萬(wàn)的軍隊北上圍攻桂林，軍隊駐扎在桂林外圍之重鎮蘇橋，聲勢雖然浩大，不久后卻遭到來(lái)廣西協(xié)助圍剿的三千湖南兵馬繞道偷襲，被徹底打垮了。這里以一個(gè)普通百姓的視角來(lái)反映戰爭的狀況。這種對歷史的反映，盡管是站在朝廷的立場(chǎng)，但因采用的是數課子人的口吻，所以較之單純的歷史記載，涉及的層面更豐富，給人留下的除了事件的印跡，還有當時(shí)人們的感受。
鴉片戰爭以前的中國，長(cháng)期處于一種自給自足的自然經(jīng)濟狀態(tài)。英帝國主義為征服整個(gè)中國，采用了“鴉片”加“大炮”的進(jìn)攻手段。不僅使中國主權受危害，領(lǐng)土完整遭破壞，逐步淪為半封建半殖民地社會(huì )，而且大規模向中國傾銷(xiāo)毒害百姓的鴉片，使百姓富者坐吃山空，貧者妻離子散，無(wú)數中國人喪盡家財和尊嚴。請看《褲子換煙》中汪三所數的課子：
真下賤、真下賤，不該從幼學(xué)吹煙。從小不聽(tīng)爹娘勸，總想吹煙閑聊天。爹娘歸了世，留有房子有良田。事情不愛(ài)做，天天睡倒要吹煙。想起當年我吹煙，屋里還有錢(qián)。買(mǎi)起幾兩土，回到我家前。拿起銅鍋慢慢煎，拿起濾子來(lái)濾煙。倒進(jìn)銅鍋里，當即煮成煙。煮起細花和白泡，煮成膏藥一樣粘。拿起竹片片，澆進(jìn)牛角盒中間。即刻就把燈來(lái)點(diǎn)，點(diǎn)好燈，就吹煙?！瓱煙魺煴P(pán)擺床面，閑時(shí)果餅把嘴甜。睡的是鴛鴦?wù)?，火箱擺床前。頭一口燒出螺絲轉，二口燒出爆仗煙。三口煙癮過(guò)足了，我和朋友調一邊。他講他下得海，我講我上得天。閑聊天來(lái)閑聊天，伸腳好比龍現爪，縮腳好比月團圓。吹煙有味道，想起好新鮮。如今沒(méi)得錢(qián)，想賒他不欠。若還發(fā)了癮，鼻涕流到嘴巴邊。為吹煙賣(mài)了田和地，賣(mài)了瓦片和燒磚。衣裳沒(méi)有穿，褲子沒(méi)有穿。十斤擔子挑不起，兩個(gè)肩膀抽上天，人人見(jiàn)我都掉臉，莫說(shuō)人嫌鬼都嫌。
汪三自幼學(xué)吹煙一直到長(cháng)大成人，可見(jiàn)鴉片危害時(shí)間之長(cháng)；汪三聚眾吹煙，以及對吹煙過(guò)程和煙具的細致交代，可見(jiàn)鴉片危害范圍之廣；汪三為吹煙傾家蕩產(chǎn)、骨瘦如柴，可見(jiàn)鴉片危害程度之深。彩調以其獨有的形式，展示了一個(gè)不堪回首的歷史場(chǎng)面。毫無(wú)疑問(wèn)，這對人們了解和研究那段歷史是有幫助的。
但當年搜集到的這批劇本，畢竟多為舊制度的產(chǎn)物?！包S皮書(shū)”的編者指出，受時(shí)代的局限，彩調劇本中，摻雜了一些不健康因素?！包S皮書(shū)”之所以對這些內容基本上未作刪節，是為了完整保存資料，供各方面研究、參考。同樣，如今我們在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護語(yǔ)境下的劇本整理出版工作，一方面是為了讓這些搶救出來(lái)的劇本不再失傳，另一方面也為研究者提供方便，并且讓其在讀者正確利用下，為當今中華民族的精神文明建設服務(wù)。
四
戲劇的演出是以劇本為基礎的，所以人們稱(chēng)劇本為一劇之本。如今從《廣西戲曲傳統劇目匯編》中的120個(gè)彩調劇本來(lái)看，當時(shí)雖有陳憲章、李微、唐現之、黃槎客、王垚、周游等人參與?？?，但由于是印刷于20世紀60年代的內部出版物，仍存在一些不規范和錯漏之處，影響了彩調傳統劇目的面貌展示。比如：
1.近/同音字混用。哪—那、沖—充、有—又、記—計、化—畫(huà)、園—圓、欄—攔、盡—僅、緣—原、班—搬、包—苞、禮—理、嗎—嘛、那—拿、賣(mài)—買(mǎi)、相—象、扭—柳、車(chē)—扯、花—化、舀—要、做—作、童—同、之—子、性—行、燘—霉、巴—吧、罷—吧、攙—摻、擤—醒、她—他……
2.形近字混用。塊—決、玄—云、?！?、娛—誤、槌—搥、兩—倆、仵—忤、關(guān)—吳、蘭—花、慪—嘔、賬—帳、呢—嗎、供—哄、屙—疴、蹲—蹬、秤—稱(chēng)……
3.繁簡(jiǎn)體混用。在采用繁體字的劇本中夾雜一些簡(jiǎn)體字。如：脹（脹），當（當），愛(ài)（愛(ài)），實(shí)（實(shí)），歲（歲），賓（賓）……
4.錯詞、誤用?？祝ㄕ郑ㄕ`）、苞米（正）—包米（誤）、我倆（正）—我兩（誤）、圓場(chǎng)（正）—園場(chǎng)（誤）、姐妹（正）—姐弟（誤）、兄妹（正）—姐妹（誤）、重新（正）—從新（誤）、蛾眉（正）—峨嵋（誤）、懶桿子（正）—橄欖子（誤）、長(cháng)久（正）—常久（誤）、老成（正）—老誠（誤）、邋遢（正）—躐蹋（誤）……
5.文中只有斷句，無(wú)分段與標點(diǎn)。
6.有的劇本人物表與上場(chǎng)人物不相符，人物有一人多稱(chēng)混淆的現象。
7.劇本中對很多當代人難以理解的方言和名詞未加以注釋、解析。（因為當時(shí)“黃皮書(shū)”編者認為“彩調的唱詞和對白，多用桂林方言，彩調流行地區主要在桂北一帶，觀(guān)眾都能領(lǐng)會(huì )，因此除了偏僻的方言和名詞，都不加注釋”。）
盡管前人保留下來(lái)的這120個(gè)彩調劇本存在一些不足，卻是一份珍貴的遺產(chǎn)。如今，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，在我國文化建設的議事日程上占有很重要的位置。對彩調的保護有兩個(gè)方面不容忽略：一是彩調表演藝術(shù)形式和傳統劇目的承繼；二是彩調藝術(shù)的研究。前者是后者的基礎，研究是為了更有效的保護。作為劇目的承繼，傳統劇本的保存是一個(gè)不容忽略的關(guān)鍵。前人記錄下來(lái)的這些劇本，是我們今天整理工作的基礎，我們是在承繼前人的事業(yè)，讓廣西彩調得到更好的保護。
首先，使遺散的彩調傳統劇目盡可能得到搶救。1949年以后，在黨和政府的領(lǐng)導下，開(kāi)展過(guò)對彩調劇目積極搶救的工作，但上述各種劇本在“文化大革命”期間被銷(xiāo)毀，加上快餐文化的影響，這些地方戲長(cháng)時(shí)間得不到重視，所以不少圖書(shū)館、學(xué)校、文化單位都難以找全這些傳統劇目。如果再不及時(shí)搶救、對傳統彩調劇本加以整理出版，這些劇本將很快消失。
其次，為研究者提供第一手資料。廣西彩調劇由于悠久歷史的熏陶、民間風(fēng)俗的浸染、地域特點(diǎn)的影響，成為廣西重要的文化共生現象之一。廣西彩調具有豐富的文化意蘊，包括道德傳統、民俗民風(fēng)、音樂(lè )舞蹈、方言俗語(yǔ)等。彩調劇本是廣西多元文化的一個(gè)載體，被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的彩調，應當保護在先、傳承在后，強調“固本守正”，以經(jīng)典劇目重塑帶動(dòng)整個(gè)劇種保護。顯然，研究廣西地方文化，研究彩調，必然離不開(kāi)傳統彩調劇本這個(gè)第一手資料。
再次，給后人留下一份珍貴遺產(chǎn)，使保護得到永久延續。當前，彩調和所有的地方戲曲一樣，已經(jīng)不為年輕一代所熟悉。但是，未來(lái)是屬于青年的，文化是靠青年傳承的。盡管彩調的表演技藝處于即將失傳的狀態(tài)，但是，如果因劇本劇目的失傳導致技藝無(wú)從依附，廣西彩調同樣得不到真正的保護。只有留給后人一份盡可能完整的劇本，青年人才可能認識它、了解它，從而研究它、繼承它，使它服務(wù)于社會(huì )。
本書(shū)主要著(zhù)力于以下幾個(gè)方面的工作：
第一，對原劇本進(jìn)行斷句標點(diǎn)、劃分段落，盡可能做到規范、合理。對其中出現的繁體字和異體字，均遵照《現代漢語(yǔ)大詞典》改為通行的簡(jiǎn)體字。
第二，廣西彩調早期都是口口相傳的，由于輾轉流播，又由于過(guò)去內部刊物的印刷條件不足，原劇本難免出現一些錯訛。本書(shū)在充分尊重地方的用語(yǔ)習慣、語(yǔ)法特征的前提下，對原劇本中明顯有誤的字、詞、句進(jìn)行疏通整理、修改補正，使內容表達完整、暢達。
第三，對劇本中的生字難詞（不包括劇中腳色行當，以及聲腔曲調等方面的術(shù)語(yǔ)名詞。因為當年“有些記錄本，因時(shí)間的倉促，漏了記錄唱腔名稱(chēng)，老藝人又散處各鄉間，校對不便，而且有些唱腔是藝人在演唱時(shí)任意選定，并無(wú)統一的規定，故我們不妄作主張、任意加添”）、方言俗語(yǔ)、俚語(yǔ)典故等，通過(guò)注音釋義、概述大意，使讀者觀(guān)眾感受廣西彩調劇的地方色彩的同時(shí)，進(jìn)一步了解其文化內涵。
第四，為了方便讀者閱讀、領(lǐng)會(huì )劇本的內容，書(shū)中保留了原來(lái)劇本的“劇情簡(jiǎn)介”部分，介紹劇情梗概。但是，對其內容有一些修改或補充?！昂?jiǎn)評”部分，是整理者對每一部作品特點(diǎn)的簡(jiǎn)要評論，或指出劇本之思想意義，或點(diǎn)評其藝術(shù)特色。雖為三言?xún)烧Z(yǔ)，多是一得之見(jiàn)，期盼給讀者在理解作品方面些許啟發(fā)。
第五，本書(shū)附有“廣西彩調傳統劇目20種劇情提要”，對未能收入120種中，但又是膾炙人口、流播廣泛的，具有較大影響的20種廣西彩調傳統劇目的劇情作扼要介紹，不作討論評價(jià)。
第六，附錄部分的“劇目漢語(yǔ)拼音索引”，按漢語(yǔ)拼音字母次序排序，劇名中第一音節相同者，以聲調的陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲為序。劇名中第一個(gè)字相同且聲調也相同者，按第二字、第三字音序排列先后次序。如：打扮觀(guān)燈（dǎbàn guāndēng）、打吊吊彩（dǎ diàodiàocǎi）、打扒灰公（dǎ páhuī gōng）、打皮掌（dǎ pízhǎng）、打豬草（dǎ zhūcǎo）、蠢子回門(mén)（chún•zi huí mén）、蠢子賣(mài)紗（chún•zi mài sh?。?、蠢子贖當（chún•zi shú dàng）、蠢子學(xué)乖（chún•zi xué guāi）。
全書(shū)分四卷，王福近參與了《三難新郎》《女賣(mài)紗》的整理注評工作，劉惠參與了《娘害我》《弄假成真》的簡(jiǎn)評工作。另有侯嬌嬌、王亞偉、龔荷詩(shī)、蘇文勁、鄧曉倩、陳潔、譚晶、雷文婷等人參加了劇本錄入初期工作。大家齊心協(xié)力，各盡其力。但由于我們的知識儲備和生活閱歷有限，書(shū)中不當之處，敬請各位專(zhuān)家、讀者見(jiàn)諒與指正！
闕 真
2017年9月于桂林
