本書(shū)再現了歷史上不朽小提琴家的魅力，簡(jiǎn)要而有趣地敘述其生活、個(gè)性與事業(yè)。作者就他們對作曲者、公眾品味的影響以及演奏技巧的貢獻等各個(gè)方面，講述了這些小提琴家的特殊成就。作者參閱了大量的書(shū)信和私人文件，并且訪(fǎng)問(wèn)許多著(zhù)名音樂(lè )家，很多人為本書(shū)提供了從未發(fā)表過(guò)的回憶錄和珍貴照片。

《不朽的小提琴家》是一本獻給音樂(lè )會(huì )聽(tīng)眾、唱片收藏者（附有“唱片目錄”）、弦樂(lè )演奏者和學(xué)生等所有愛(ài)好小提琴演奏藝術(shù)者的書(shū)。

作者坎貝爾家族世代活躍在新聞界及音樂(lè )界。她出生于倫敦，以攝影師及記者的身份任職于多家報紙雜志。著(zhù)有《不朽的小提琴家》《不朽的大提琴家》等多本著(zhù)作。

引　言

　圖片一覽表

　自科雷利以降的小提琴家傳承表

　前言：小提琴的流派與發(fā)展

　小提琴演奏的初期歷史

　天使之王與紅發(fā)牧師：科雷利、維瓦爾第

　國際大師：塔爾蒂尼

　維奧蒂和法國三杰：維奧蒂、巴約、羅德、克魯采

　小提琴家中的夜鶯：施波爾

　促進(jìn)小提琴演奏的催化劑：帕格尼尼

　帕格尼尼的門(mén)徒：西沃里、恩斯特、巴齊尼、布爾

　轉變的時(shí)期：伯姆、戴維、貝里奧

　列日小提琴的溫床：馬薩爾、馬爾西克、湯姆森

　令人置身于魔法般的境界：維厄當

　斯拉夫的奇才：維尼亞夫斯基

　藝術(shù)的仆人：約阿希姆

　女性小提琴家先驅?zhuān)褐Z曼-內魯達

　有著(zhù)無(wú)比的魅力：薩拉薩蒂

　偉大的教師們：威廉密、奧爾、舍夫契克、胡拜、弗萊什

　像鳥(niǎo)兒歌唱一樣：伊薩依

　時(shí)代的象征：克萊斯勒

　法國奇跡：蒂博

　在鏈條中跳舞：埃內斯庫、庫貝利克

　不受約束的個(gè)人主義者：胡拜爾曼 　我們自己的阿爾伯特：薩蒙斯

　俄國的先驅?zhuān)航虬屠固?、埃爾?p/>

　博學(xué)的演奏家：西蓋蒂

　小提琴家之王：海菲茨

　革命之子：米爾斯坦

　美聲演奏家：康波利

　娛樂(lè )界的小提琴演奏家：桑德勒、詹金斯、雅法、喬加第斯

　爵士樂(lè )的小提琴演奏家：莫里森、紹斯、史密斯、溫努蒂、格拉佩利

　破繭而出的女性小提琴家：霍爾、鮑威爾、莫里尼、維托

　燃起火焰般的熱情：奧伊斯特拉赫

　全能的音樂(lè )家：梅紐因

　天生的演奏家：里奇

　對美的追求永無(wú)止境：內弗、哈恩岱爾

　受敬重的政界元老：斯特恩

　音樂(lè )家中的音樂(lè )家：格呂米歐

　外交官和“波蘭少年”：謝倫格、哈西德

　美國的偉大教師：帕辛格、金戈爾德、加拉米安

　加拉米安“三重奏”：帕爾曼、祖克曼、鄭京和

　英國奇跡：霍姆斯

　優(yōu)秀四重奏團的首席小提琴家

　展望未來(lái)

　參考書(shū)目

　唱片目錄

　人名對照

1.作者M(jìn)argaret Campbell參閱了大量的書(shū)信和私人文件，并且訪(fǎng)問(wèn)了許多著(zhù)名音樂(lè )家，其中有很多人為本書(shū)提供了從未發(fā)表過(guò)的回憶錄和珍貴照片。

2.本書(shū)還附有演奏錄音的推薦目錄，音樂(lè )愛(ài)好者可據此目錄搜尋，一睹小提琴大師的風(fēng)采。

天使之王與紅發(fā)牧師：科雷利、維瓦爾第

第一位對小提琴演奏有著(zhù)重要影響的人物，就是阿爾坎杰洛•科雷利，此處暫且不談他對十八世紀初期音樂(lè )的影響?？评桌錾诟Ｎ髂侵Z，但是他一生的大部分時(shí)間都是在羅巴度過(guò)的，他早期的音樂(lè )訓練是在法恩扎的一位牧師教導下進(jìn)行的。十三歲時(shí)去了意大利最古老而且最重要的學(xué)習中心博洛尼亞，在那里他師從兩位著(zhù)名的教師本韋努蒂和布魯諾里學(xué)習小提琴。

科雷利有過(guò)許多富有的贊助人，包括瑞典的克里斯蒂娜女王，但是對他最重要的則是奧托波尼大主教，他任命科雷利為他私人的音樂(lè )指導，而且后來(lái)成為他的親密朋友?？评桌诖笾鹘虒m邸內的寓所里過(guò)著(zhù)非常舒適的生活，他從事作曲、教學(xué)，并指揮由羅馬社會(huì )名流參加的星期一音樂(lè )會(huì )。亨德?tīng)柛嬖V我們科雷利是位勤懇工作、生活儉樸的人，他外出從來(lái)也不肯乘車(chē)?！八臉I(yè)余愛(ài)好就是看畫(huà)，因為這并不需要他支付任何費用?！笨评桌占嗽S多畫(huà)，并且使他成為一位美術(shù)鑒賞家。

科雷利不斷地受到社會(huì )高層人士的演出邀請，但是他從來(lái)不卑躬屈膝。有一次在奧托波尼的私人音樂(lè )會(huì )中，有些客人開(kāi)始講話(huà)，科雷利就放下他的小提琴坐到聽(tīng)眾中去了。當人們問(wèn)他為什么要這樣做的時(shí)候，他回答說(shuō)，因為他的演奏將會(huì )妨礙人們交談。

在十八世紀初期，幾乎沒(méi)有一位小提琴家沒(méi)跟科雷利學(xué)過(guò)琴。其中彼得羅•洛卡泰利是他最著(zhù)名的學(xué)生之一。通過(guò)教學(xué)以及為小提琴所寫(xiě)的作品，科雷利為小提琴的演奏奠定了基礎，他所寫(xiě)的那些獨奏曲一經(jīng)出現，立即被人們所采用。這些作品在當時(shí)已經(jīng)非常重要，而今天它們在小提琴曲目中仍然有著(zhù)經(jīng)久不衰的影響力。他從前輩們那里取得了一些很好的想法，拓展了小提琴作為獨奏和合奏樂(lè )器的可能性?？评桌紫壬钊胪诰蛄诵√崆俚母璩?，將它當成一件旋律性樂(lè )器。在十七世紀中期以前，作曲家們一直關(guān)心著(zhù)小提琴的作品，在那些作品中包括了音階型的樂(lè )句、音型和某種特殊的效果?？评桌麆t使用了完全不同的方式，他使用小型的合奏與大的弦樂(lè )隊之間的對話(huà)，在這方面最典型的代表作就是他的十二首《大協(xié)奏曲》（Op.6）?？评桌钪?zhù)名的一部作品，是他根據一個(gè)非常流行的福利亞主題而作的二十三段變奏，即Op.5中的LaFoliadiSpagna。

科雷利的小提琴演奏的主要目標就是發(fā)出好聽(tīng)的聲音、優(yōu)美和富于變化的運弓、在慢板樂(lè )章中充滿(mǎn)表情以及要有很好的左手技巧。大家都知道科雷利在他的學(xué)生不能在空弦上演奏好慢速運弓之前，是不允許其用左手指按弦的。我們今天所有好的教師也都贊同這種辦法。在科雷利的奏鳴曲中包括了許多最好的弓法練習，即使從我們今天的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看也是這樣。

作為一位演奏家，據說(shuō)科雷利是一位嚴肅而高貴的藝術(shù)家，但是當被他所演奏的音樂(lè )深深感動(dòng)的時(shí)候，“他的面孔會(huì )變了樣子，眼睛紅如火，眼球轉動(dòng)著(zhù)，好像非常痛苦似的”。他的幽默感在他與德國的小提琴家斯特魯克會(huì )見(jiàn)時(shí)得到了充分的表現。斯特魯克的聲譽(yù)由于那愛(ài)吹噓自己的虛榮心而受到損害。據說(shuō)斯特魯克曾經(jīng)毫無(wú)困難地演奏了幾乎是難以演奏的“特殊定弦”，然后就等待這位大師對他的夸獎。但科雷利沒(méi)有夸獎他，而只是笑著(zhù)并和藹地說(shuō)：“人們叫我‘天使之王’（Arcangelo），你可以叫我‘魔鬼之王’（Archidiavolo）?！?p/>

當科雷利逝世的時(shí)候，他留下了一筆可觀(guān)的財產(chǎn)和許多優(yōu)秀的小提琴。他的那些畫(huà)送給了奧托波尼。奧托波尼為了表示感謝之情，將科雷利的遺體安葬在偉大的畫(huà)家拉斐爾的墳墓附近。

如果說(shuō)科雷利為小提琴的演奏奠定了基礎，那么安東尼奧•維瓦爾第通過(guò)他的學(xué)生和追隨者，為十八世紀的演奏家們提供了創(chuàng )新的演奏手法。維瓦爾第的父親是威尼斯圣馬可大教堂樂(lè )隊的小提琴家，維瓦爾第誕生在充滿(mǎn)音樂(lè )而且音樂(lè )被社會(huì )各個(gè)階層所喜愛(ài)的一座城市。十歲的時(shí)候，小維瓦爾第已經(jīng)演奏得相當好了，可以幫助他的父親在圣馬可教堂演奏。十五歲的時(shí)候，進(jìn)入了神學(xué)院，由于他有著(zhù)一頭光亮的紅發(fā)，所以被人們叫作“紅發(fā)神父”。根據當時(shí)的習俗，他一邊在教堂盡職，一邊學(xué)習音樂(lè )。

1703年，維瓦爾第被任命為皮埃塔寄宿學(xué)校的小提琴教師，除了偶爾短暫地離開(kāi)外，他一直在那里工作了近四十年。皮埃塔是威尼斯十四世紀為保護孤兒或被遺棄的女?huà)攵⒌酿B育院之一。除了一般的教育外，這些女孩還接受很好的音樂(lè )訓練，并且有她們自己的合唱團和樂(lè )隊。維瓦爾第為了籌集辦院的資金經(jīng)常舉行音樂(lè )會(huì )，他在此任教期間，皮埃塔在整個(gè)歐洲以高水平的演奏而著(zhù)稱(chēng)，那里的許多女孩后來(lái)都成了職業(yè)音樂(lè )家。

維瓦爾第寫(xiě)了四十多部歌劇，并且在許多意大利的重要城市進(jìn)行演出。他自己擔任演出經(jīng)理，選擇演唱家、舞蹈演員和樂(lè )隊隊員。不幸的是，由于他喜愛(ài)歌劇而導致了他最終的毀滅。有一次離開(kāi)皮埃塔，被曼圖亞的黑森—達姆施塔特的菲利普侯爵雇用時(shí)，維瓦爾第遇到了安娜•吉爾奧德。吉爾奧德最初是他的一位學(xué)生，后來(lái)成為他的歌劇中的主要演員。當安娜的姐姐寶利娜成為維瓦爾第的護士后，他們之間的關(guān)系就變得更為密切，而且最終同居在一起。維瓦爾第與吉爾奧德姐妹之間的密切關(guān)系引起了許多流言蜚語(yǔ)，最后教堂表示了他們的態(tài)度。由于維瓦爾第與安娜的關(guān)系，安娜有“紅發(fā)神父夫人”之稱(chēng)，羅馬教皇的使節決定在費拉拉禁演維瓦爾第的歌劇。在這個(gè)禁令的沖擊下，維瓦爾第的名聲在威尼斯開(kāi)始衰退，皮埃塔也開(kāi)始委托別的作曲家寫(xiě)作品。1740年維瓦爾第無(wú)法忍受這種冷落，于是便啟程前往維也納。他孤獨地在一間公寓內死去，被埋葬在貧民的墓地之中。維瓦爾第就這樣結束了他的一生，雖然他曾經(jīng)引以為榮地說(shuō)：“我有幸和九位王子通信，我的信件走遍整個(gè)歐洲?！?p/>

維瓦爾第作為一位小提琴演奏家和作曲家的名聲及影響在他生前是巨大的，但是他晚年的名聲就非常黯淡了，后來(lái)還被人們忘卻了長(cháng)達一個(gè)世紀之久。他的名字很少在十八世紀小提琴教程中出現，雖然在德國有一個(gè)時(shí)期人們曾經(jīng)努力去演奏和出版他的音樂(lè )，但是法國小提琴演奏學(xué)派的大師們在十八世紀末期完全忽視維瓦爾第的音樂(lè )。然而維瓦爾第的思想在他的學(xué)生們的作品中得到了體現。同樣的道理，維瓦爾第為十八世紀演奏者們提供了他們演奏的基本技巧。

雖然我們沒(méi)有那些直接跟維瓦爾第學(xué)習過(guò)的人的準確描述，但是與他同時(shí)代的表演家和演奏者明顯地表現出他們所受到的維瓦爾第的影響。皮埃塔的一位叫作“齊阿萊塔”的女孩，曾是維瓦爾第的學(xué)生，據說(shuō)是當時(shí)意大利最優(yōu)秀的小提琴家之一。小提琴演奏家森塔塔斯卡也是維瓦爾第晚年的一位學(xué)生，以后被神圣羅馬帝國的弗朗西斯一世所雇用。當時(shí)許多德國、捷克和法國的小提琴家都來(lái)到威尼斯對維瓦爾第表示崇敬，這些人不可能不跟這位大師上課就離開(kāi)威尼斯。維瓦爾第最重要的學(xué)生是德國的格奧爾格•約翰•皮森德?tīng)?。當皮森德?tīng)栍伤_克森的選帝侯送到維瓦爾第這里來(lái)學(xué)琴時(shí)，已經(jīng)是位頗有名氣的小提琴演奏家了。平切爾認為皮森德?tīng)柕淖髌贰坝兄?zhù)十分明顯的維瓦爾第教學(xué)的影響”，而且認為“他們在彼此之間的個(gè)性方面，有著(zhù)一種事先已經(jīng)建立起來(lái)的和諧性”。以后皮森德?tīng)柡途S瓦爾第成了好朋友，維瓦爾第將他的許多協(xié)奏曲獻給了他的這位學(xué)生，其中最著(zhù)名的就是那首《Ａ大調協(xié)奏曲》（RV29）。

維瓦爾第是一位多產(chǎn)的作曲家，他能夠把音樂(lè )構思非常迅速地寫(xiě)在紙上，他自己說(shuō)他能比一位抄寫(xiě)員還快地完成一首協(xié)奏曲的所有部分。除了四十部歌劇外，他還大約寫(xiě)了四百首小提琴協(xié)奏曲。平切爾認為維瓦爾第幾乎是本能地“寫(xiě)出了最適合手指演奏的一連串音符，他所寫(xiě)的多音和弦，以最洪亮音區的空弦音作為最可靠的支撐點(diǎn)”。他所寫(xiě)的小提琴音樂(lè )使用了從一根弦到另一根弦的大跳：在許多地方則是從最低的G弦跳到最高的E弦，這就需要有靈活的運弓技巧。至于他所寫(xiě)的歌唱性的樂(lè )段，顯示出他對小提琴技巧的內在理解。他使用了許多類(lèi)似聲樂(lè )的表現手法，如獨奏時(shí)的連奏和在樂(lè )隊中的撥弦等，使之形成鮮明

對比。

有關(guān)維瓦爾第作為小提琴演奏家的資料流傳下來(lái)的很少，但是從他的作品本身以及他的工作職位，可以明顯地看出他一定是位能演奏自己作品的演奏家。因此人們總是稱(chēng)維瓦爾第是位演奏家。關(guān)于維瓦爾第對發(fā)展小提琴演奏技巧所起的作用，我們所能得到的最重要材料，是他的一位名叫馮•烏芬巴赫的德國學(xué)生在1715年聽(tīng)維瓦爾第的歌劇后所寫(xiě)的日記，他寫(xiě)道：

在歌劇快要結束的時(shí)候，維瓦爾第有一段小提琴獨奏，他演奏得非常令人欽佩，那是一段自由的幻想曲，當時(shí)簡(jiǎn)直把我給嚇壞了，因為從來(lái)沒(méi)有人會(huì )這樣演奏，左手指按弦的地方離開(kāi)琴馬只有發(fā)絲那樣的距離，簡(jiǎn)直可以說(shuō)沒(méi)有地方運弓，但他在四根弦上以令人難以置信的速度演奏著(zhù)。

馮•烏芬巴赫本人是位小提琴家，在他的日記中記錄的許多其他有關(guān)音樂(lè )方面的事物都被認為是確實(shí)可靠的。雖說(shuō)“發(fā)絲”是有些言過(guò)其實(shí)，但卻足以說(shuō)明維瓦爾第的高超演奏技巧，而且他所使用的左手把位，即使是對那些有學(xué)識的人來(lái)說(shuō)也并不常見(jiàn)。還有一點(diǎn)也很有趣，如果馮•烏芬巴赫所說(shuō)的是事實(shí)的話(huà)，維瓦爾第所演奏的把位一定是高出了當時(shí)小提琴短指板所能演奏的把位。唯一合乎邏輯的解釋就是，他一定是為自己的使用而裝上了長(cháng)指板。

約翰•約阿希姆•匡茨是腓特烈大帝宮廷的長(cháng)笛演奏家和音樂(lè )家，他認為華彩樂(lè )段是由維瓦爾第發(fā)明的。在德累斯頓的圖書(shū)館中，有一部維瓦爾第作品的原稿，在樂(lè )隊演奏終樂(lè )章前有三十九小節的華彩樂(lè )段。這個(gè)華彩樂(lè )段是以快速的音階經(jīng)過(guò)句開(kāi)始，然后不斷地改變調性，進(jìn)入到高把位。由于維瓦爾第華彩樂(lè )段的出現，我們才能期待莫扎特、貝多芬等后來(lái)的華彩樂(lè )段的出現。

維瓦爾第是位有著(zhù)鮮明個(gè)性對比的人，一方面他是位非常虔誠的天主教徒，手中從來(lái)不離念珠，除非是拿筆作曲；而另一方面，他有著(zhù)熱情的氣質(zhì)，很容易發(fā)怒，但很快就能平靜下來(lái)。他的音樂(lè )極好地體現了這種對比。

十八世紀初期，英國在小提琴演奏藝術(shù)方面與歐洲其他國家相比處于比較初期的狀態(tài)。以后由于有像弗朗切斯科•杰米尼亞尼等意大利人的教學(xué)，這種狀況才有了很大的改變。杰米尼亞尼是科雷利在羅馬的一位學(xué)生，他最初在那不勒斯的一個(gè)樂(lè )隊中擔任首席。但是根據十八世紀的作家巴斯比說(shuō)，他的速度很不穩定，他“擾亂了大家的動(dòng)作，使樂(lè )隊的演奏變得很困難，總而言之，把整個(gè)樂(lè )隊都弄糟了”。結果他就被降級到中提琴聲部去了。當時(shí)人們都說(shuō)因為沒(méi)有好的中

提琴演奏家，所以也沒(méi)有人為中提琴寫(xiě)作好的音樂(lè )作品；同時(shí)由于沒(méi)有好的中提琴作品，所以也就沒(méi)有好的中提琴家。雖然杰米尼亞尼的才能可能不適合樂(lè )隊工作，但是作為獨奏家卻給他帶來(lái)了好名聲，據說(shuō)他使用了雙音和換把的技巧（左手快速地從一個(gè)把位移動(dòng)到另一個(gè)把位中去），而且有著(zhù)過(guò)去人們遠遠沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)的輝煌的演奏風(fēng)格。桑妮亞•莫諾索夫是一位巴洛克音樂(lè )演奏風(fēng)格的專(zhuān)家，曾用巴洛克時(shí)代的小提琴，精彩地錄制了杰米尼亞尼的一些奏鳴曲。

但是杰米尼亞尼對小提琴演奏的最大貢獻，則是他于1740年出版的《小提琴演奏的藝術(shù)》一書(shū)。它包括了科雷利教學(xué)的基本內容，是當時(shí)最好的教學(xué)指導書(shū)籍之一。杰米尼亞尼還是第一個(gè)主張像我們今天這樣持琴的人，也就是把演奏者的下顎放到小提琴拉弦板左面。當時(shí)琴是靠在演奏者的脖子上的，下顎放在拉弦板的右面，但琴是很少靠腮托支持的（當時(shí)腮托還沒(méi)有發(fā)明出來(lái)）。持琴主要是靠左手握住比較細的琴頸（琴頸改粗是后來(lái)的事）。琴頭比我們今天的位置要低得多，所以琴頭比拉弦板低。使用這種姿勢持琴，為舞蹈伴奏已經(jīng)足夠了。但是在演奏更加復雜的音樂(lè )時(shí)，要求在指板上來(lái)回換把位，就不可避免地要用左手托住琴頸，演奏者的頭部也要向下彎曲。杰米尼亞尼的改變使得演奏者可以保持頭部直立，在換把位時(shí)有更多的自如性。利奧波德•莫扎特在1756年出版的教程中，堅持人們當時(shí)的習慣，演奏者的下顎放在拉弦板的右面。

意大利的喬瓦尼•巴蒂斯塔•索密斯在“古典的”和“現代的”小提琴演奏學(xué)派之間建立起一些很有意義的聯(lián)系。索密斯曾師從科雷利和維瓦爾第兩位老師，他把從這兩位大師那里學(xué)來(lái)的東西結合在一起，形成了自己的風(fēng)格，在技巧方面向前邁進(jìn)了一大步。歐洲各地的學(xué)生們都到他在都靈建立的學(xué)校來(lái)學(xué)習。他最著(zhù)名的學(xué)生是讓—瑪里•勒克萊爾以及加埃諾•普尼亞尼。索密斯通過(guò)他的學(xué)生勒克萊爾，給予法國的小提琴演奏學(xué)派很大的影響。當時(shí)的一位作家胡伯特•勒布朗克認為索密斯“在歐洲有著(zhù)最為優(yōu)美的運弓”，在小提琴上取得了偉大的勝利：“他可以一弓演奏一個(gè)很長(cháng)的音符，真是令人吃驚。

燃起火焰般的熱情：奧伊斯特拉赫

耶胡迪•梅紐因與大衛•奧伊斯特拉赫曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)多次推心置腹的談話(huà)。有一次，梅紐因問(wèn)奧伊斯特拉赫他是否曾經(jīng)考慮過(guò)到西方來(lái)居住這個(gè)問(wèn)題。奧伊斯特拉赫的回答是很誠懇的：“我感謝我的國家為我所做的一切。它把我培養成人，給了我最好的音樂(lè )教育和訓練。我的家在那里，離開(kāi)他們似乎就是對他們的不忠誠?！?p/>

奧伊斯特拉赫為他的忠誠付出了代價(jià)，在他逝世前，作為一個(gè)病人，他從事了過(guò)多的工作。從來(lái)沒(méi)有一位領(lǐng)導人關(guān)心過(guò)他，或是建議他少演出些，應當有更多的休息。他那繁忙的旅行演出的日程，終于在1974年他六十六歲的時(shí)候，因在阿姆斯特丹的逝世而中斷了。

大衛•費多羅維奇•奧伊斯特拉赫1908年生于敖德薩的一個(gè)音樂(lè )家庭中。父親是位貧苦的記賬員，演奏小提琴并且負責訓練當地歌劇協(xié)會(huì )的合唱團，母親是位歌唱家兼演員。因此奧伊斯特拉赫有一次曾經(jīng)說(shuō)：“我從小就一直生活在音樂(lè )中。在我三歲半時(shí)候，父親給了我一把玩具小提琴，記得當時(shí)我曾經(jīng)去參加街上音樂(lè )家們的演奏?！庇捎谒麑π√崆俚臒崆?，他在五歲時(shí)得到了一把八分之一尺寸的小提琴。他還記得他第一次演出時(shí)的情況?！坝浀卯敃r(shí)我站在院子里，周?chē)际呛⒆?。面前擺著(zhù)一本我根本看不懂的樂(lè )譜，我就假裝看它，嘰嘰嘎嘎地拉起這把淡黃色的樂(lè )器來(lái)。但是當時(shí)從這把樂(lè )器中拉出來(lái)的音符對我來(lái)講卻是神圣的?！?p/>

同年奧伊斯特拉赫被敖德薩音樂(lè )學(xué)校的普約特•斯托爾亞爾斯基接受為學(xué)生。上課并不定期，但卻是免費的。斯托爾亞爾斯基從來(lái)也不因為學(xué)生付不起學(xué)費而不教某個(gè)學(xué)生。奧伊斯特拉赫曾經(jīng)說(shuō)：“從最開(kāi)始他就灌輸我們學(xué)習小提琴需要有堅韌不拔的精神的觀(guān)念，告訴我們如何享受音樂(lè )帶來(lái)的愉快?！彼雇袪杹啝査够陨瞄L(cháng)教小孩子而著(zhù)名，他能從早晨七點(diǎn)開(kāi)始一直教到深夜?！八欠N令人難以置信的熱情是感人的，我們都受到他的影響?！?p/>

當奧伊斯特拉赫還是個(gè)孩子的時(shí)候，就有著(zhù)極好的記憶力，對曲式和節奏也都有著(zhù)明顯的理解力。最為突出的則是他那高度發(fā)展的音樂(lè )想象力，這對于如此年輕的孩子來(lái)講是極為少見(jiàn)的。但是他并不是神童，斯托爾亞爾斯基非常睿智地讓這孩子的才能慢慢地成熟起來(lái)。十五歲的時(shí)候，他進(jìn)入敖德薩音樂(lè )學(xué)院斯托爾亞爾斯基的班級里，最初參加樂(lè )隊演奏也只不過(guò)是一名普通的中提琴手。但是很快就被任命為小提琴首席，幾個(gè)月之后就擔任了獨奏，演奏巴赫的《ａ小調協(xié)奏曲》。一年后他在敖德薩舉行首次公演，然后就在烏克蘭各地進(jìn)行巡回演出。

奧伊斯特拉赫十八歲以后就再也沒(méi)有跟任何老師上課了，他花了兩年的時(shí)間在蘇聯(lián)各地進(jìn)行巡回演出。在那個(gè)國家里，有關(guān)新演奏家的消息傳播得很快，他在各地的演出都是滿(mǎn)場(chǎng)。他于1928年在列寧格勒首次演奏柴科夫斯基的小提琴協(xié)奏曲，由尼古萊•馬爾科指揮，人們稱(chēng)他是位大師，并且起立歡呼。一年后他在莫斯科也取得了同樣的成功。

奧伊斯特拉赫于1930年與塔瑪拉結婚。塔瑪拉本人是位鋼琴家，為了幫助丈夫的事業(yè)，放棄自己的專(zhuān)業(yè)。奧伊斯特拉赫晚年時(shí)用大量的時(shí)間在國外旅行演出時(shí)，她總是在他的身邊。1931年4月27日他們生了唯一的兒子，取名為伊戈爾•奧伊斯特拉赫，并且也成為一名小提琴演奏家。

奧伊斯特拉赫也從事教學(xué)工作。在1934年，他在莫斯科柴科夫斯基音樂(lè )學(xué)院獲得講師的職位，于是他和他的家庭就從敖德薩移居到首都的一所有三個(gè)房間的公寓去住，這在一個(gè)物質(zhì)條件很差的國家來(lái)講，應當是個(gè)不小的榮譽(yù)了。兩年后，奧伊斯特拉赫在華沙舉行的維尼亞夫斯基比賽中獲得第二名，第一名由十五歲的吉內泰•內弗獲得。伊達•哈恩岱爾當時(shí)只有七歲，在這個(gè)比賽中獲得了第一波蘭獎，她也“被奧伊斯特拉赫動(dòng)聽(tīng)的聲音和輝煌的技巧所迷住了”。

1937年大衛•奧伊斯特拉赫在布魯塞爾舉行的第一屆伊薩依比賽中，獲得女王獎。這個(gè)比賽是為了紀念這位比利時(shí)的演奏家而舉行的。在伊薩依生前，他一直想舉行一次比賽。伊薩依從思想到音樂(lè )方面都崇尚自由。除了儲備額外基金，他希望給年輕人發(fā)展他們這種自由的機會(huì )。但是一直到他逝世后，這個(gè)愿望才由他的好友和忠實(shí)的學(xué)生伊麗莎白女王予以實(shí)現。

萊昂內爾•吉爾奧德—曼金還記得當全體評委一致推選他并引起聽(tīng)眾起立歡呼的動(dòng)人場(chǎng)面?！芭醢堰@位年輕人叫到她的包廂來(lái)，并且親自把他帶領(lǐng)到聽(tīng)眾面前接受歡呼。當1961年伊薩依基金會(huì )成立時(shí)，奧伊斯特拉赫成了它的第一屆主席。這個(gè)比賽只以伊薩依的名義舉行了兩屆，后來(lái)就改名為伊麗莎白國際音樂(lè )比賽了。

奧伊斯特拉赫在布魯塞爾比賽的成功，使他獲得了許多到國外演出的機會(huì )。蒂博是當時(shí)最熱情的評委之一，他敦促奧伊斯特拉赫一有機會(huì )就要去巴黎演出。但是當時(shí)的蘇聯(lián)不太給人們藝術(shù)上的自由，奧伊斯特拉赫去歐洲演出的計劃遲遲沒(méi)有得到討論，后來(lái)歐洲就卷入了第二次世界大戰。

那時(shí)奧伊斯特拉赫已被晉升為莫斯科音樂(lè )學(xué)院的教授，他繼續在他的國家里教學(xué)和演奏。當1941年希特勒的軍隊入侵蘇聯(lián)時(shí)，他就到前線(xiàn)去為軍隊和工廠(chǎng)的工人演出。演出的環(huán)境有時(shí)是非常惡劣的。德軍圍困列寧格勒期間，他在那里舉行了令人難忘的柴科夫斯基協(xié)奏曲的音樂(lè )會(huì )。大廳里沒(méi)有暖氣，氣溫在零度以下。演出的過(guò)程中經(jīng)常有槍聲和警報聲，但奧伊斯特拉赫毫不動(dòng)搖地將音樂(lè )演奏到底。

當戰爭結束時(shí)，奧伊斯特拉赫正處在他事業(yè)的高峰，但是那時(shí)還沒(méi)有到國外演出的計劃。當時(shí)接待來(lái)訪(fǎng)的外國演奏家似乎也是同樣困難。1973年出版的歐內斯特•克勞斯所著(zhù)的《大衛•奧伊斯特拉赫》傳記中說(shuō)，奧伊斯特拉赫于1945年在莫斯科與梅紐因合作了巴赫的二重協(xié)奏曲，這個(gè)說(shuō)法是不正確的。這兩個(gè)人那年在莫斯科肯定是第一次會(huì )面，然而梅紐因在他的傳記《未完成的旅途》中對那次訪(fǎng)問(wèn)做了詳細而動(dòng)人的記載。梅紐因對奧伊斯特拉赫久仰大名，他懷著(zhù)激動(dòng)的心情來(lái)會(huì )見(jiàn)這位偉大的小提琴家。梅紐因到達機場(chǎng)，見(jiàn)到奧伊斯特拉赫在“潮濕而有風(fēng)的11月下午”歡迎他的一位藝術(shù)界的同行來(lái)訪(fǎng)問(wèn)他的國家。他們兩人立即就熟稔起來(lái)，這段友誼一直延續了三十年。梅紐因記得那次的訪(fǎng)問(wèn)充滿(mǎn)了障礙和官僚主義所帶來(lái)的麻煩。他甚至沒(méi)來(lái)得及聽(tīng)一下奧伊斯特拉赫的演奏就得離開(kāi)莫斯科，還如何談得上一起演奏二重奏呢？

奧伊斯特拉赫最早在蘇聯(lián)以外出現，是在戰后1946年的第一屆布拉格之春音樂(lè )節上。一年之后還是在這個(gè)音樂(lè )節上，梅紐因和奧伊斯特拉赫終于在一起演奏了巴赫的二重協(xié)奏曲，這次演奏對梅紐因來(lái)講是很有意義的：

我們還一起在巴黎和布魯塞爾等地演奏了這部作品。這次演奏是有趣的，這不僅是因為我們彼此之間的關(guān)系非常和諧，還在于這次的演出使我進(jìn)一步認識了蘇聯(lián)的現狀。我的父母來(lái)自俄國，所以我和奧伊斯特拉赫都是出生在俄國的猶太人。使我感到好奇的是，當我們一起演奏的時(shí)候，我們的演奏風(fēng)格怎么會(huì )幾乎是完全一樣的。我們彼此都從這次的接觸中獲得了許多東西。我由于上述的這些原因，而他可能是由于已經(jīng)在國內禁閉了一生，對西方世界所發(fā)生的一切知道得很少，戰爭結束后某些東西對他來(lái)講是有用的。

當各種限制終于取消，他可以有機會(huì )到國外旅行演出時(shí)，奧伊斯特拉赫并不是為了滿(mǎn)足自己作為一名演奏明星的欲望而出國演奏的。他覺(jué)得自己有著(zhù)一種使命，應當作為蘇聯(lián)小提琴演奏學(xué)派的代表而發(fā)揮作用，他特別希望能將自己的知識傳授給年輕的一代?！端固乩贤呃锛易濉返脑u論員寫(xiě)了一篇有關(guān)他于五十年代初期在巴黎的一場(chǎng)演奏的報道，說(shuō)他“名不虛傳”。他的演奏品質(zhì)“把他提高到很高的級別……由雅克•蒂博擔任指揮、他演奏的莫扎特《Ａ大調第五協(xié)奏曲》（K.219）是‘寬闊、親切和剛健的’，在動(dòng)聽(tīng)的樂(lè )句中也沒(méi)有任何做作的東西。雖然他演奏得總是充滿(mǎn)內在的熱情和力量，然而無(wú)論是對待音樂(lè )還是對待小提琴，都沒(méi)有任何強制性的東西”。奧伊斯特拉赫演奏中特別打動(dòng)這位評論家的是“他似乎從不慌忙，慌忙似乎是六十歲以下的演奏者所無(wú)法避免的缺點(diǎn)！他演奏的基本特點(diǎn)就是崇高、真誠和純樸，而且有著(zhù)深刻而全面的音樂(lè )修養”。雖然幾年前他曾經(jīng)參加一個(gè)代表團到倫敦訪(fǎng)問(wèn)，并且在蘇聯(lián)大使館舉行的非公開(kāi)晚會(huì )上演奏，但是英國一直到1954年才正式聽(tīng)到奧伊斯特拉赫的演奏。那次演出是由演出經(jīng)理維克多•霍赫豪瑟把奧伊斯特拉赫帶到英國來(lái)的。這位經(jīng)理曾經(jīng)于1949年在布拉格之春音樂(lè )節聽(tīng)到他的演奏，認識到他是一位極不平凡的天才。經(jīng)過(guò)長(cháng)期與蘇聯(lián)大使館交涉，1953年霍赫豪瑟為奧伊斯特拉赫的兒子伊戈爾•奧伊斯特拉赫在倫敦組織了一場(chǎng)音樂(lè )會(huì )，伊戈爾本人也是位很優(yōu)秀的小提琴家。一年之后霍赫豪瑟就把大衛•奧伊斯特拉赫也帶到倫敦來(lái)了。

1954年11月10日在鋼琴家Ｖ.揚波爾斯基的伴奏下，奧伊斯特拉赫在擠滿(mǎn)了聽(tīng)眾的皇家阿爾伯特大廳，舉行了人們等待已久的獨奏會(huì )。他演奏了貝多芬的《Ｄ大調第一奏鳴曲》和普羅科菲耶夫的《ｆ小調奏鳴曲》（這首奏鳴曲就是送給他的）。奧伊斯特拉赫還選擇了人們很少演奏的舒曼《Ｃ大調幻想曲》，這是一部“為約阿希姆而作、克萊斯勒曾經(jīng)演奏過(guò)的作品”，由于這部作品擁有極不小提琴化的樂(lè )段，所以并不流行。在這部作品和伊薩依的《第三敘事曲》中“所演奏的和弦有著(zhù)那樣好的音準，運弓是那樣的流暢，使人們簡(jiǎn)直忘記了這是一部頗有難度的作品”。

奧伊斯特拉赫在英國的樂(lè )隊首演是在1954年11月26日皇家阿爾伯特大廳，由諾曼•德?tīng)?#8226;馬爾指揮愛(ài)樂(lè )管弦樂(lè )團協(xié)奏，演奏的是勃拉姆斯和哈恰圖良的協(xié)奏曲，由作曲家哈恰圖良親自擔任這首協(xié)奏曲的指揮。關(guān)于奧伊斯特拉赫所演奏的勃拉姆斯協(xié)奏曲，人們不可避免地要將之與海菲茨相比較，因為海菲茨上周剛剛在倫敦演奏過(guò)它?！短┪钍繄蟆返脑u論員更喜歡奧伊斯特拉赫的演奏，海菲茨“太客觀(guān)了，奧伊斯特拉赫的演奏……有著(zhù)更多的古典的感情，他似乎比海菲茨更熟悉這位作曲家”。他演奏的慢板樂(lè )章“使人聯(lián)想起克萊斯勒的那種溫和與親切感”。自從戰爭結束后，奧伊斯特拉赫的錄音在歐洲和美國以各種廠(chǎng)牌流傳開(kāi)來(lái)，從而使人們感到他是一位有著(zhù)濃郁的、強烈和有力聲音的小提琴家。當他后來(lái)終于親自演奏給歐洲聽(tīng)眾聽(tīng)的時(shí)候，他們不僅感到他有著(zhù)很純樸的演奏風(fēng)格，而且發(fā)現他的聲音也不是那樣勢不可擋。他的聲音精致而優(yōu)美，比被唱片夸大了的聲音更好。

1955年11月20日奧伊斯特拉赫在紐約的卡內基音樂(lè )廳舉行首次獨奏會(huì )。音樂(lè )廳里座無(wú)虛席，聽(tīng)眾甚至不得不坐到臺上去。聽(tīng)眾多次為他歡呼，并且要求他加演許多小曲。第二天霍華德•陶布曼在《紐約時(shí)報》上寫(xiě)道：

在演奏塔爾蒂尼的《魔鬼的顫音》時(shí)，他十分老練地掌握著(zhù)表演這首樂(lè )曲所需要的一切……然而給人留下最深印象的是他那敏銳而成熟的音樂(lè )修養。毫無(wú)疑問(wèn)，他不是那種想通過(guò)純粹的技巧來(lái)征服聽(tīng)眾的小提琴家。

陶布曼對奧伊斯特拉赫演奏的貝多芬《Ｄ大調第一奏鳴曲》（Op.12）表示了如下的看法，認為他演奏的慢板樂(lè )章“有著(zhù)古典的概念，但是卻充滿(mǎn)了浪漫主義的熱情”。

11月的這天下午恐怕是這個(gè)音樂(lè )廳歷史上一個(gè)特殊的日子：下午兩點(diǎn)半米沙•埃爾曼開(kāi)了獨奏會(huì )；奧伊斯特拉赫是在五點(diǎn)三十分開(kāi)的音樂(lè )會(huì )；三個(gè)小時(shí)后則輪到米爾斯坦。來(lái)聽(tīng)奧伊斯特拉赫音樂(lè )會(huì )的聽(tīng)眾中有一群著(zhù)名的音樂(lè )家?！翱巳R斯勒來(lái)聽(tīng)我的音樂(lè )會(huì )使我比什么都激動(dòng)，當我看到他凝神地聽(tīng)我演奏，然后站起來(lái)鼓掌時(shí)，我是那樣的激動(dòng)，我想我一定是在做夢(mèng)吧?！?p/>

在這個(gè)時(shí)期，除了在國外演出和錄制唱片外，奧伊斯特拉赫大約每年在蘇聯(lián)開(kāi)九十場(chǎng)音樂(lè )會(huì )。但是不管他演出有多么忙，他總是找出時(shí)間來(lái)教那些有才能的學(xué)生。他在莫斯科音樂(lè )學(xué)院有大約十五名從世界各地來(lái)的好學(xué)生。他喜歡他們，而學(xué)生們也喜愛(ài)他。當他的學(xué)生參加國際比賽時(shí)，他總是不辭辛勞地和他們一起去，他的獲獎學(xué)生人數之多證明了他是位優(yōu)秀教師。維克多•特雷季亞科夫、瓦列里•克利莫夫、維克多•皮開(kāi)森和奧列格•卡根是他最優(yōu)秀的一些學(xué)生。

俄國人認為他們的小提琴家之所以能有那樣好的演奏技巧，這在很大的程度上是因為他們所有好的演奏者都是教師。他們把這一切歸功于奧爾和他的學(xué)派。雖然現代的俄國學(xué)派經(jīng)歷了幾代人的變革，可是它是牢固地建立在奧爾教學(xué)原則的基礎上的。而奧爾的這些原則是通過(guò)他的先驅維厄當和維尼亞夫斯基與意大利的維奧蒂和他的學(xué)生們聯(lián)系在一起的。

1955年奧伊斯特拉赫在紐約舉行了樂(lè )隊首演，《紐約時(shí)報》的霍華德•陶布曼對奧伊斯特拉赫演奏最大的特點(diǎn)進(jìn)行了最為恰當的描述：“一位熱情的、敏感的、理智和感情緊密地聯(lián)系在一起的演奏家?！彼耐袀兒驮u論界一次又一次地談?wù)撍倪@個(gè)演奏特點(diǎn)。在演奏柴科夫斯基協(xié)奏曲時(shí)，奧伊斯特拉赫“使用了濃郁的聲音并且使人感到很高貴，不失掉這首曲子的基本特性，抒情而不傷感”。然而當他演奏莫扎特的時(shí)候，奧伊斯特拉赫似乎充滿(mǎn)了活力，雅致地處理十八世紀的風(fēng)格。在他演奏蘇聯(lián)現代作曲家們的作品方面，奧伊斯特拉赫被蘇聯(lián)政府認為是一個(gè)重要的宣傳家。肖斯塔科維奇把他的兩首協(xié)奏曲都獻給了他。

奧伊斯特拉赫在舞臺上演奏時(shí)顯得十分輕松自如。一位倫敦的評論員似乎有點(diǎn)遺憾地感到，奧伊斯特拉赫演奏困難的東西時(shí)并不會(huì )讓人感到它的艱難，這樣就失去了人們來(lái)聽(tīng)大師演奏時(shí)目睹奇跡的那種趣味了。在這種輕松自如的背后，是奧伊斯特拉赫那種仔細進(jìn)行分析的音樂(lè )頭腦。奧伊斯特拉赫會(huì )花上幾個(gè)小時(shí)來(lái)看總譜，并非常仔細地聽(tīng)唱片。他在上臺演出之前總是對技巧和演奏動(dòng)作進(jìn)行非常好的準備，之后當他在臺上演出時(shí)，就只有他和音樂(lè )，用不著(zhù)擔心任何事情了。他演奏得很真誠，沒(méi)有夸張做作的地方。他對待音樂(lè )的態(tài)度從來(lái)不是隨隨便便的，而總是非常謹慎的。

從任何標準來(lái)講，他的技巧都是很高的。盡管他長(cháng)得很胖，可是他的運弓非常優(yōu)雅，而且整弓一致。在他于1953年首次在巴黎演出后，《斯特拉迪瓦里家族》的評論員這樣寫(xiě)道：“在演奏上弓大約離弓根兩英寸的地方，他能演奏另外一個(gè)非常清晰而優(yōu)美的音符，然后他才非常平穩地演奏下弓到弓尖?！备ダ椎吕锟?#8226;里德?tīng)柖嗄陙?lái)任皇家愛(ài)樂(lè )樂(lè )團的中提琴首席，他有機會(huì )在非常近的距離觀(guān)察奧伊斯特拉赫的演奏。他說(shuō)：“他的運弓是奧爾小提琴學(xué)派的一個(gè)優(yōu)秀的例子，也就是說(shuō)拉到弓尖時(shí)小手指離開(kāi)了弓桿，拉到弓根時(shí)食指稍微伸直一點(diǎn)，這樣手腕就不需要過(guò)分地向上突起了。他的運弓動(dòng)作非常漂亮，對世界各地的小提琴演奏都有著(zhù)很大的影響?！?p/>

里奇給我們講述了一個(gè)有關(guān)奧伊斯特拉赫對待音樂(lè )的故事。曾經(jīng)有人問(wèn)奧伊斯特拉赫：“你演奏的最困難的曲子是什么？”奧伊斯特拉赫回答說(shuō)：“我不演奏那些最困難的曲子?！眾W伊斯特拉赫與布施和西蓋蒂一樣，總是把音樂(lè )置于炫耀之上。

奧伊斯特拉赫的一大樂(lè )趣就是和他的兒子伊戈爾•奧伊斯特拉赫一起演奏。當1961年他們一起在倫敦演奏巴赫和維瓦爾第的二重協(xié)奏曲時(shí)，《泰晤士報》說(shuō)他們是“在構思和表現手法上完全一致，他們兩個(gè)人融合在一起形成了一個(gè)統一的概念”。

在個(gè)人生活方面，奧伊斯特拉赫的嗜好是收藏物品。在他莫斯科的住宅里，擺滿(mǎn)了樂(lè )器、樂(lè )譜、書(shū)籍和各種紀念品，照相機和小的機械玩具對他一向有著(zhù)很大的吸引力。他總是非常得意地向他的同事們炫耀他最新得到的小東西，而他的同事們總是對他的那種近似孩子氣的熱情報以微笑。他還是一位優(yōu)秀的棋手，對國際圍棋的比賽很關(guān)心，但是他最大的樂(lè )趣則是跟他的兒子下棋。

奧伊斯特拉赫在成了國際知名的獨奏家之后，仍然和他的樂(lè )隊同事們保持密切的聯(lián)系，這使人聯(lián)想起從不驕傲的克萊斯勒。他的朋友和演出經(jīng)理維克多•霍赫豪瑟形容他：

在我認識的所有大人物中，他是最杰出的。他是個(gè)具有俄國人和猶太人的那種悲慘感情式的人物。他只是希望不受干擾地在那里演奏小提琴，教小提琴并且通過(guò)小提琴給人們帶來(lái)快樂(lè )。和他在一起使人感到很快活。他有著(zhù)令人愉快的幽默感，從來(lái)不嘲笑或者挖苦別人。通常他都是在嘲笑自己。

耶胡迪•梅紐因總結奧伊斯特拉赫所取得的成就：

俄國革命和第一次世界大戰阻礙了偉大的俄國小提琴學(xué)派對我們小提琴世界的貢獻，奧伊斯特拉赫是第一個(gè)重新建立起這種聯(lián)系的人。多年來(lái)雅沙•海菲茨和米沙•埃爾曼繼續著(zhù)這項事業(yè)，而我本人十分榮幸地在美國和蘇聯(lián)之間的關(guān)系處于緊張的時(shí)候，說(shuō)服奧伊斯特拉赫到美國去演出，并且相信他一定會(huì )受到美國廣大聽(tīng)眾的歡迎。的確，他喚起了人們無(wú)限的喜悅、羨慕和感激之情。三十年前偉大的蘇聯(lián)小提琴家們跨過(guò)大西洋到了美國，現在這一潮流由奧伊斯特拉赫繼續開(kāi)展下去了。

知名小提琴家兒子的身份確實(shí)是一種優(yōu)勢。在小提琴藝術(shù)的發(fā)展史中，父子二人都取得輝煌成就的確實(shí)沒(méi)有過(guò)先例。伊格爾•奧伊斯特拉赫不僅要迎接新的挑戰，而且形成了自己獨特的演奏風(fēng)格，同時(shí)鼓勵自己的兒子瓦萊利傳承自己的音樂(lè )才華。

伊戈爾于1931年出生在敖德薩，六歲開(kāi)始學(xué)習小提琴，但是學(xué)習不久后，年幼的伊戈爾逐漸對這件樂(lè )器失去了興趣，直到十二歲時(shí)，又重新燃起對小提琴的熱愛(ài)之情。這還是由于伊戈爾家移居到斯維爾德羅夫斯克，在那里小伊戈爾見(jiàn)到了他父親的小提琴老師普約特•斯托爾亞爾斯基。奧伊斯特拉赫后來(lái)說(shuō)：“斯托爾亞爾斯基對孩子的音樂(lè )天賦獨具慧眼，盡管我當時(shí)還是個(gè)懶惰的小孩子，但是他卻堅定地認為我一定會(huì )成為一位小提琴家?！北M管在與伊戈爾相處了短短數月后，伊戈爾家搬到了莫斯科，但是正如斯托爾亞爾斯基的直覺(jué)，伊戈爾成了小提琴家。如果當初伊戈爾沒(méi)有遇到這位偉大的“伯樂(lè )”，他也不會(huì )重新拿起小提琴。

到莫斯科后，伊戈爾•伊戈爾進(jìn)入中央音樂(lè )學(xué)校跟隨瓦萊利亞•梅倫布拉姆學(xué)習了六年時(shí)間。伊戈爾表示，在這段時(shí)間里，他對小提琴的熱愛(ài)與日俱增，尤其是在戰后東西方文化交流的鼓舞下，他更是受到了極大的啟發(fā)：“曾經(jīng)聽(tīng)我父親演奏小提琴，我都當作是理所應當的，好像每天能看到太陽(yáng)或者呼吸新鮮空氣一樣。但是當1945年埃內斯庫和梅紐因來(lái)到莫斯科，他們的演奏又給了我耳目一新的感受。我當時(shí)真的被梅紐因演奏的貝多芬協(xié)奏曲所感動(dòng)了?！边@些經(jīng)歷讓伊戈爾受到了強烈的鼓舞，他開(kāi)始進(jìn)行密集性的訓練，每天練習七八個(gè)小時(shí)。他甚至因為在一個(gè)技巧問(wèn)題上練習太多次而受到父親的責備。但是，功夫不負有心人，伊戈爾最終能夠將自己的注意力投入到對音色和情感的詮釋與試驗上。而且伊戈爾表示，即使到了今天，他仍然在這些方面不斷努力。

十八歲時(shí)，伊戈爾進(jìn)入莫斯科音樂(lè )學(xué)院，成為父親的學(xué)生，但是同時(shí)他也遇到了教師子弟所經(jīng)歷的困難。大衛•奧伊斯特拉赫向來(lái)追求完美，絕不容忍一絲瑕疵，對自己兒子也絲毫不留情面。伊戈爾說(shuō)，有時(shí)候他也會(huì )感到不舒服，但是他也承認父親的評價(jià)有理有據，他跟著(zhù)這位他認為“不僅是一位偉大的音樂(lè )家，而且是一位偉大的教師”的父親收獲了很多。

1952年，伊戈爾獲得了在華沙舉行的維尼亞夫斯基大賽的金獎，開(kāi)始了自己的演出生涯。伊戈爾先后到訪(fǎng)了倫敦、巴黎、維也納和柏林，最終開(kāi)始了獨奏演出。雖然當時(shí)父親對他的影響依然存在，但是他逐漸找到了自己獨到的音樂(lè )風(fēng)格。在巴黎的一場(chǎng)音樂(lè )會(huì )后，評論家伯納德•加沃蒂寫(xiě)道：“伊戈爾•奧伊斯特拉赫不再是大衛的小男孩了?！?p/>

1958年，伊戈爾成為父親在莫斯科音樂(lè )學(xué)院的助教，后來(lái)成為教師。這時(shí)，父親大衛定期到西方各國演出，不久后父子二人到各地一同演出，引起極大反響。

當然，大衛•奧伊斯特拉赫指導兒子演奏一些浪漫主義風(fēng)格的協(xié)奏曲時(shí)，父子二人也會(huì )出現意見(jiàn)不合。伊戈爾認為：“我希望自己的演奏多一些自由，多一些與強弱和速度相對立的因素，而父親并不這樣想。我認為，在一些不存在對立風(fēng)格的音樂(lè )方面，我父親非常完美，無(wú)論是做音樂(lè )家還是做人，都非常出色。也許我更為情緒化，無(wú)法那樣好地平衡好自己?！彼哺嬖V過(guò)父親：“我之所以不同意你的觀(guān)點(diǎn)，是因為你屬于更傳統的斯托爾亞爾斯基教授的學(xué)派，而我是現代的大衛•奧伊斯特拉赫教授的學(xué)派?！?p/>

今天，伊戈爾活躍在多個(gè)音樂(lè )領(lǐng)域：除了獨奏、指揮和教學(xué)，他與妻子也是他在莫斯科音樂(lè )學(xué)院的同窗、鋼琴家娜塔莉亞•茨爾特薩洛娃經(jīng)常同臺獻藝。同時(shí)，伊戈爾也擔任過(guò)諸多國際比賽的評委，1978年，伊戈爾擔任在莫斯科舉行的柴科夫斯基小提琴大賽評委主席。此外，伊戈爾錄制過(guò)多張唱片，他與妻子合作的莫扎特和貝多芬的所有奏鳴曲尤為出色。