喬托：佛羅倫薩最丑的人，畫(huà)得漂亮
文藝復興的故事，要從14世紀的佛羅倫薩講起。有關(guān)繪畫(huà)，要從喬托·迪邦多內（Giotto di Bondone，約1267—1337）講起。據信，喬托是最早以寫(xiě)生作為第一手創(chuàng )作素材來(lái)源的藝術(shù)家，開(kāi)啟了佛羅倫薩藝術(shù)的自然主義傳統。盡管他的前輩已經(jīng)嘗試了利用透視和光影的方法，推動(dòng)繪畫(huà)更趨近于人的視覺(jué)經(jīng)驗，但是喬托總結出一套成熟的形式，將現實(shí)中紛繁的表象，歸納為一種只在繪畫(huà)中成立的規則。既具體又高度概括。這大大拓展了繪畫(huà)作為敘事和表現手段的疆域。在意大利從北到南的許多城市，都留下過(guò)喬托工作的傳說(shuō)，但他的很多作品沒(méi)有像傳說(shuō)那樣留下來(lái)?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)家作為藝術(shù)史主角的時(shí)代，是喬托開(kāi)啟的，他被后世尊為歐洲第一位繪畫(huà)大師。喬托身后，藝壇沉寂一個(gè)多世紀才有了達·芬奇。
喬托生于佛羅倫薩的鐵匠之家，11歲學(xué)畫(huà)，23歲前后在佛羅倫薩成家立業(yè)，他繪畫(huà)生涯初期的作品已蹤跡難尋。1295年，28歲的喬托畫(huà)了他第一幅流傳至今的名作《圣方濟各接受圣痕》（Saint Francis Receiving the Stigmata，圖1.1）。 這幅畫(huà)是比薩圣方濟各堂的委托作品，畫(huà)中主角當然是圣方濟各，他將人的喜怒哀樂(lè )帶入宗教敘事，這也正是喬托在繪畫(huà)中追求的。五邊形畫(huà)板的主要部分描述了耶穌將受難的五處圣痕轉移到圣方濟各身上。畫(huà)板的底部是分別描繪圣方濟各會(huì )歷史上一個(gè)場(chǎng)景的三幅小圖：《教皇英諾森三世的夢(mèng)》（The Dream of Pope Innocent Ⅲ）、《方濟各會(huì )規則的批準》（The Approval of the Franciscan Rule）和《給鳥(niǎo)兒的布道》（The Sermon to the Birds）。
畫(huà)面中，為了讓耶穌和圣方濟各都露出正臉，人物的空間位置被挪移。傳接圣痕的線(xiàn)，以鏡像的方式在耶穌和圣方濟各之間連接。這一切是意指（signification）的，犧牲了可信的空間感，但是喬托以其他方式彌補了觀(guān)者可能產(chǎn)生的疑問(wèn)。人物被賦予顯著(zhù)的動(dòng)態(tài)，耶穌伸展的雙臂具體地基于解剖學(xué)。圣方濟各的袍子，體現了織物的質(zhì)感和重量。喬托利用了金色背景的優(yōu)勢，將房屋、山石和樹(shù)木，放在自有的透視原則里，營(yíng)造出劇場(chǎng)化的空間感。這一切安排都是為了宣講神跡的可信。這幅畫(huà)可以看作喬托基于具體視覺(jué)經(jīng)驗的嘗試。此后，喬托在這條路上走得更遠。他的方式更有利于宗教的普及，同時(shí)也讓繪畫(huà)觸動(dòng)了更多的人。
與《圣方濟各接受圣痕》高度相似的圖像設計，出現在阿西西的圣方濟各圣殿。這里是基督教的朝圣地，因為圣方濟各葬在此處。其中，上教堂中殿的二十八幅壁畫(huà)，以“圣方濟各的傳說(shuō)”（Legend of St. Francis）為主題，表現圣人一生中的重要時(shí)刻。瓦薩里認為這組壁畫(huà)出自喬托之手，繪制于1296—1304年。不過(guò)喬托究竟有沒(méi)有在阿西西工作過(guò)，至今未有定論。后世通過(guò)技術(shù)檢測，對比阿西西壁畫(huà)與毫無(wú)疑問(wèn)歸屬于喬托的帕多瓦斯克羅威尼禮拜堂壁畫(huà)，發(fā)現顏料成分不同。的確，二者風(fēng)格也存在明顯差異——阿西西壁畫(huà)包含更多的裝飾性細節，但帕多瓦壁畫(huà)的人物形象更明確具體，敘事更清晰干練。
1300年左右，喬托受紅衣主教賈科莫·加埃塔尼·斯特凡內斯基（Giacomo Gaetani Stefaneschi）委托，為舊圣彼得大教堂（Old St. Peter’s Basilica）設計了巨型馬賽克壁畫(huà)《扁舟》（Navicella），描繪圣彼得在海上蒙召的事跡。喬托將教會(huì )比作遇到風(fēng)浪的船，第一任教皇圣彼得因信得救。這樣的圖像意在鞏固信心，寓言圣彼得的繼任者們也能渡過(guò)難關(guān)。但現實(shí)是殘酷的，此時(shí)，由教皇英諾森三世推向頂峰的教會(huì )權威遇到危機：卜尼法斯八世（Boniface Ⅷ）在與法國國王的斗爭中慘死，繼任者本篤十一世（Benedict Ⅺ）上任八個(gè)月后暴斃（死因疑為中毒），接替他的克雷芒五世（Clement Ⅴ）則“偏安”于阿維尼翁?！侗庵邸泛髞?lái)經(jīng)歷多次遷建和修補，失去原貌。
《巴迪亞多聯(lián)畫(huà)》（Badia Polyptych，圖1.2）也繪制于1300年左右，是佛羅倫薩巴迪亞教堂（Badia Fiorentina）的委托作品。從左至右的半身像依次為：圣誕老人的原型圣尼古拉斯、傳道者圣約翰、圣母馬利亞、圣彼得、努西亞的圣本篤（Benedict of Nursia）?？梢钥闯?，這件多聯(lián)的宗教繪畫(huà)，是在描繪人本身。畫(huà)中出現的人物都有各自明顯的特征，從中甚至可以看出他們性情的差異。這種對宗教人物樸素的日?；枥L，與拜占庭程式漸行漸遠。
20世紀70年代，意大利人類(lèi)學(xué)家在傳說(shuō)的喬托墓地附近找到一具遺骸。此人死時(shí)約70歲，身長(cháng)約4英尺（約1.2米），大腦袋，頸椎因長(cháng)期仰頭而錯位，前牙磨損（當時(shí)畫(huà)家作畫(huà)時(shí)常咬住畫(huà)筆）。他的骨頭中檢出了鋁、砷、鋅、鉛等14世紀顏料中的化學(xué)元素，一部分研究人員相信這就是喬托，但沒(méi)有確鑿的證據。如果這正是喬托，這些特征無(wú)疑勾勒出一個(gè)勞動(dòng)強度很高的人。
1304年，喬托已成名，在佛羅倫薩擁有大型工作室和大片土地。與考古發(fā)現形成有趣呼應的是，瓦薩里曾在《藝苑名人傳》里提到喬托的長(cháng)相，引用了作家薄伽丘的話(huà)道：“佛羅倫薩沒(méi)有比喬托更丑的人?！眴掏杏兴膬核呐?，據說(shuō)詩(shī)人但丁曾指著(zhù)畫(huà)家的孩子打趣：“一個(gè)畫(huà)得這么漂亮的人，怎么生出了這么丑的孩子？”喬托答道：“我白天畫(huà)畫(huà)，晚上造人?！币菔碌牧鱾?，證明了喬托有多受矚目。藝術(shù)家與作家、詩(shī)人齊名，這在歐洲歷史上是第一次。
1305年，在意大利北部城市帕多瓦，喬托奠定了文藝復興壁畫(huà)的風(fēng)格。受銀行家恩里克·斯克羅威尼（Enrico Scrovegni）委托，喬托帶領(lǐng)四十個(gè)助手和學(xué)徒，花費六百二十五天，畫(huà)滿(mǎn)了斯克羅威尼禮拜堂（圖1.3）內部的墻壁和天花板。這項工程主要包括二十六幅基督的生平（Life of Christ）、十四幅圣母的生平（Life of the Virgin）、十四幅惡習與美德的單色擬人像（the monochrome personifications of Vices and Virtues），以及覆蓋整個(gè)西墻的《最后的審判》（Last Judgment）。委托人財力雄厚，喬托使用了大量昂貴的群青顏料，整個(gè)教堂散發(fā)著(zhù)藍色的光芒。
帕多瓦壁畫(huà)的第一幅關(guān)鍵圖像，是基督生平故事的轉折點(diǎn)《最后的晚餐》（Last Supper，圖1.4）。喬托在畫(huà)面構成上邁出了冒險的一步。他用邏輯清晰的直白手法，讓歷史性的時(shí)刻坦然地呈現在確鑿的空間里。
喬托對空間的興趣，可能源自奇馬布埃的影響。在《藝苑名人傳》中，瓦薩里將喬托描述成奇馬布埃的弟子。不過(guò)后世的考證發(fā)現，二人并非師徒關(guān)系。的確，喬托與奇馬布埃的畫(huà)作有相似的對稱(chēng)結構和體積感。作為前輩的奇馬布埃已經(jīng)有了新的建構畫(huà)面的意識。比如他的《最后的晚餐》（圖1.5），因循著(zhù)拜占庭模式的人物造型融入了一種模棱兩可的空間安排。為了補救這一折中的形式，他在細節上加入活潑的因素，并利用明暗對比平衡畫(huà)面。這一手法被喬托借鑒，成為他新風(fēng)格的基礎。
斯克羅威尼禮拜堂南墻的壁畫(huà)《猶大之吻》（Kiss of Judas，圖1.6）是藝術(shù)史的瑰寶。這幅畫(huà)以張揚又洗練的形式感，凝固了決定性的瞬間。耶穌處于畫(huà)面的中心，在身后士兵頭盔的襯托下，他金色的背光是耀眼的。耶穌的臉是畫(huà)面中最精彩的部分，他的目光令人動(dòng)容，這也是藝術(shù)史里耶穌第一次被賦予這樣的目光。士兵手里的長(cháng)矛、火炬形成發(fā)散的線(xiàn)條，像光芒，以耶穌的背光為中心探向夜空，這種張力給敘事增加了躁動(dòng)和不安。猶大的臉幾乎碰到了耶穌的臉，他藏在隆起眉弓下的眼盯向耶穌，唇部突出的細微動(dòng)作呼應了主題。喬托在耶穌和猶大的臉之間，還安放了兩個(gè)士兵的臉。在如此逼仄的局部，聚集了如此多目光的穿插，劇情的能量產(chǎn)生了強烈的碰撞。
以畫(huà)面中心為原點(diǎn)向四周發(fā)散的層層疊砌的人頭，制造了一個(gè)大場(chǎng)面。圣彼得持刀削掉馬勒古耳朵的方向感，讓從中心發(fā)散的力量又返回到中心。背對觀(guān)眾的人物，暗示出畫(huà)面被遮蔽的空間。近景人物衣褶的陰影形成大量重復的折線(xiàn)與弧線(xiàn)，分割畫(huà)面的同時(shí)也支撐住了畫(huà)面。所有衣褶的描述都為了一件事——強化猶大的黃袍子擁向基督的造型。那個(gè)奪目的、飽滿(mǎn)的形，象征一個(gè)巨大的背叛。
喬托用繪畫(huà)講故事，而不是為故事配圖。他脫離符號化的定式，將敘事中所有可利用的元素轉化成純粹的形式語(yǔ)言。形與色互相沖撞、拱衛，使我們意念中模糊的擬像變得清晰，它或許潛伏在我們腦海中，但我們從沒(méi)見(jiàn)過(guò)。形式語(yǔ)言運用得越準確，成像和心象就越契合，藝術(shù)對心靈的震蕩就越無(wú)可替代。
《猶大之吻》對面，斯克羅威尼禮拜堂北墻上的《哀悼基督》（Lamentation，圖1.7）于敘事和情感的連貫性上與《猶大之吻》形成強大的呼應。耶穌是畫(huà)面的焦點(diǎn)，圣母與圣徒們呈不同的姿態(tài)朝向他，被巨大的悲慟統攝。喬托為每個(gè)角色設計了具體的動(dòng)作，畫(huà)面中心圣徒像飛鳥(niǎo)一樣手臂后展的姿態(tài)，是運用透視法的結果?？梢韵胂?，這對當時(shí)人們的視覺(jué)習慣是個(gè)挑戰。喬托有強烈的自我意識，要做到與以往不同。在這幅畫(huà)里，他專(zhuān)心經(jīng)營(yíng)人物位置的疏密與形態(tài)的曲張，但表達顯然是克制的。對于悲傷的主題，他的表達倒顯出了飽滿(mǎn)的赤誠。畫(huà)中的衣褶多呈現垂落感，契合了主題的氣氛。天空中的小天使前俯后仰，平衡了構圖，也提升了情感強度。
《約阿希姆的夢(mèng)》（Joachim's Dream，圖1.8）位于南墻上層，出自圣母的生平，表現她的父親約阿希姆夢(mèng)見(jiàn)天使顯形，知曉妻子即將誕下馬利亞的消息。喬托的描繪，歷經(jīng)七個(gè)世紀，依然是這個(gè)故事最貼切易懂的圖像表達。畫(huà)面左側的兩個(gè)牧羊人，仿佛畫(huà)外觀(guān)者的化身。畫(huà)家對他們目睹顯靈的神態(tài)的刻畫(huà)，遠遠超前于他的時(shí)代。
惡習與美德的單色擬人像，被嚴格描繪成大理石雕塑的質(zhì)感，與周遭艷麗的壁畫(huà)形成反差，為禮拜堂的空間增加了視覺(jué)層次。七種美德位于禮拜堂南墻，其中《正義》（Justice，圖1.9）為美德之首，尺寸略大，表現為頭戴王冠的女性形象，坐在以透視法界定的龕中。這一設計展現了喬托對雕塑和建筑的稔熟。
位于教堂盡頭的《最后的審判》（圖1.10）倒是畫(huà)得中規中矩，宏大的場(chǎng)面符合基督教教義的設定。喬托憑借深思熟慮的設計，得到教會(huì )與贊助人的雙重認可。他也將贊助人的形象恰當地嵌入恢宏的敘事中。
過(guò)往的宗教畫(huà)，通常在一個(gè)穩定的范式內進(jìn)行說(shuō)明和宣講。喬托以獨有的方式，在有限的畫(huà)面里重組了時(shí)間和空間的定義，制造了全新的觀(guān)看法則，從本質(zhì)上提升了說(shuō)明和宣講的視覺(jué)強度。
《寶座上的圣母》（Madonna Enthroned，圖1.11）是喬托為佛羅倫薩諸圣教堂（chiesa di Ognissanti）繪制的祭壇畫(huà)。圣母子被圣徒和天使環(huán)繞的畫(huà)面，屬于當時(shí)流行的圣母子表現手法“馬埃斯塔”（Maestà，意大利語(yǔ)“威嚴”之意）。這幅畫(huà)成就了一種莊嚴和偉岸的效果，和當時(shí)同類(lèi)作品相比，它夸張地拉大了圣母子與其他人物之間的比例差異。龐大的圣母子穩定地居于中心位置。周?chē)奶焓购褪ネ綄ΨQ(chēng)分布，仰視著(zhù)圣母子，每個(gè)人的形體都有明確的立體感，并被賦予了具體的動(dòng)態(tài)和形象。這樣的感染力，是以往畫(huà)作按定式安排人物所達不到的。喬托一定是做了大量的寫(xiě)生，而且他能夠嫻熟地描繪人物的眼神。這是容易產(chǎn)生共情的方式，也牽引觀(guān)者的目光聚向畫(huà)面的中心。整個(gè)畫(huà)面被大面積地覆以金箔，圣母子巨大的寶座遵循透視法則。以紅色為主的平面紋飾也是貼合透視效果的，層層遞進(jìn)的空間和絢爛的裝飾雜糅在一起?？梢韵胂?，這幅畫(huà)的出現對當時(shí)的人來(lái)說(shuō)有多震撼，喬托為“馬埃斯塔”定了一個(gè)新的高度。
1311年之后，喬托先后在羅馬、佛羅倫薩、那不勒斯、博洛尼亞、米蘭工作。他裝飾過(guò)佛羅倫薩貴族的禮拜堂，當過(guò)那不勒斯國王的宮廷畫(huà)家，還曾被任命為佛羅倫薩大教堂的首席建筑師。作品雖然沒(méi)有留存，但影響力留在了各地。
喬托最后的工作地點(diǎn)，是巴杰羅宮（Palazzo del Bargello）的波德斯塔禮拜堂（Cappella del Podestà）。那里殘存的壁畫(huà)描繪了天堂、地獄、施洗者圣約翰和抹大拉的馬利亞，天堂人物里有喬托已過(guò)世的摯友但?。▓D1.12）。
在《神曲·煉獄篇》中，但丁通過(guò)一位畫(huà)家之口承認喬托的偉大：“奇馬布埃認為他掌握了繪畫(huà)領(lǐng)域，但現在喬托得到了喝彩，所以奇馬布埃的名聲黯淡了?！眴掏杏^(guān)察人，重視人。以世俗化的眼光解讀神圣故事，契合了當時(shí)宗教繪畫(huà)的需要，也成了行業(yè)的示范。喬托苦心經(jīng)營(yíng)的解讀視角，成為我們今天習以為常的眼光。對他而言，人不僅僅是敘事的符號。他以質(zhì)樸而嚴謹的繪畫(huà)手段，讓人的形象與人性緊密相連，證明了繪畫(huà)作為強大的視覺(jué)工具，具有作用于人的精神層面的力量。這的確成就了畫(huà)家作為“藝術(shù)家”的角色。這是喬托了不起的地方。
喬托死于1337年1月，據信他活到了70歲。他的生平不詳，作品散佚，幾乎所有與他有關(guān)的記錄都存在爭議。唯一無(wú)可爭議的是，喬托度過(guò)了奔波忙碌的一生，將當時(shí)嶄新的藝術(shù)語(yǔ)言和自己的名聲傳播到了各處。
