從碑學(xué)運動(dòng)到“現代派書(shū)法”，書(shū)法創(chuàng )新為何頻頻走上歧路？
藝術(shù)的確應該有因有革，書(shū)寫(xiě)者也普遍都懷有“不與法縛，不求法脫”，既汲取前人又寫(xiě)出個(gè)性的愿望?？墒菚?shū)法上的個(gè)性展現，其情況卻較為特殊。
書(shū)法上，當一個(gè)人承襲古法又融入了個(gè)性時(shí)，只要不出奇跡，這些個(gè)性成分就會(huì )是個(gè)減分項，而且個(gè)性成分越多，效果就會(huì )越拙劣。原因在于，古代典范都成就于納米尺度上的漫長(cháng)探索，在細節上已取得精密的平衡，因而留下的自由空間也是納米級的，無(wú)論開(kāi)拓還是融合，都難有更高明的辦法。
和古代的成熟經(jīng)驗相比，大多數人的所謂個(gè)性，其實(shí)就是天真的妄動(dòng)，是那些尚未在臨帖中得到矯正的不良習慣罷了。例如，學(xué)著(zhù)歐、顏、柳、趙的人如何在所學(xué)字體的基礎上加入個(gè)性呢？加入的結果，很可能就是寫(xiě)出走了形的歐體、患了病的顏體、遭了罪的柳體和毀了容的趙體。沒(méi)有誰(shuí)能做出錦上添花或別具一格的成功改造。能保證不走形、不患病、不遭罪、不毀容，就已經(jīng)算是頂尖高手了。
因此就有這樣一種普遍矛盾：“學(xué)書(shū)，不學(xué)前人不行。學(xué)了前人，又被前人的模式擋住去路?！边@話(huà)其實(shí)就碰觸到了書(shū)法固有的保守性。
在數百年來(lái)的中國人心中，這種困擾逐漸積累，進(jìn)而加劇，也就生出越發(fā)迫切的變革之心，而且要變的不僅僅是風(fēng)格，還有書(shū)法本身。于是這就形成了另一種矛盾，即合情合理的變革之心是想變革一種不能隨意變革的東西，其結果又難免悖于情理 （不合情合理）。
從碑學(xué)運動(dòng)到“現代派書(shū)法”
厭倦微調、渴望劇變的心理在清代已落實(shí)為一股潮流，即碑學(xué)運動(dòng)。它的契機是乾嘉時(shí)期文字學(xué)和金石學(xué)的興盛。彼時(shí)，大量久經(jīng)沉寂的金石文字被發(fā)現，令久受壓抑的文人和書(shū)家耳目一新。那些不見(jiàn)于宋明法帖的鐘鼎彝器、豐碑殘碣、摩崖石刻很快被摹拓收集，成為書(shū)法革新的重要資源，并被視為高于二王一脈的源頭活水，于是在書(shū)壇就形成了“碑學(xué)”和“帖學(xué)”的對立。碑派書(shū)法家試圖“以古為新”，把“篆隸筆法”引入楷、行、草書(shū)，揚棄了自魏晉積累而成的細膩語(yǔ)匯，還把甲骨文搬進(jìn)了書(shū)法殿堂。
碑派書(shū)法有著(zhù)“興滅繼絕、遺文返質(zhì)的指導思想”和“以俗代雅、與古為新的審美追求”，起初“以篆、隸的復興為先導”，至道咸時(shí)期，又“將篆隸筆法中遲澀凝重、渾厚樸茂的審美特點(diǎn)引入楷、行、草書(shū)創(chuàng )作”，1 到十九世紀末，又有一些書(shū)家把所謂甲骨文書(shū)法納進(jìn)來(lái)。
然而正如之前所論，篆書(shū)和隸書(shū)實(shí)質(zhì)上是工藝美術(shù)和準書(shū)法，至于甲骨文則更低于此。所以，碑派書(shū)法家就等于在用非書(shū)法來(lái)革新書(shū)法，在拿前書(shū)法時(shí)代的經(jīng)驗貶抑書(shū)法時(shí)代的成果。碑派書(shū)法家寫(xiě)的篆、隸較之古代的篆、隸確實(shí)開(kāi)創(chuàng )了種種新面目，但仍屬于美術(shù)成就。而所謂將“篆隸筆法”用于楷、行、草書(shū)，則是在消泯真正的筆法，善于此道的何紹基和康有為也成為丑書(shū)的鼻祖。（前文舉過(guò)的“夫”“天”“性”“雪”就是他們所寫(xiě)。） 這正如有學(xué)者說(shuō)：“帖學(xué)自身無(wú)法拓展導致了審美的疲勞，終使書(shū)法滑向‘丑學(xué)’?！?p/>
二十世紀八九十年代，一擁而入的西方文藝思潮讓書(shū)法革新者們獲得了空前強大的勇氣和想象力，加之日韓“現代派書(shū)法”的率先實(shí)踐，中國書(shū)壇便似無(wú)鉤之狂象、脫韁之野馬一般奔突猛進(jìn)，開(kāi)創(chuàng )了形形色色的主義和派別。
中國“現代派書(shū)法”大致有兩個(gè)探索方向：
一是受日本“墨象派”的啟發(fā)，讓書(shū)法向繪畫(huà)靠攏，即“借助于表現形式的突變，在書(shū)法上把漢字所表現的內容畫(huà)意化，或將已經(jīng)抽象化了的漢字形象化?！倍且猿鬄槊??！斑@些作品的共同特點(diǎn)是：一味地求生、求
拙、尚奇、尚怪。有的假裝童拙，怯如三日新婦；有的故作老態(tài)，如同大家婢學(xué)夫人。還有的干脆把文字的點(diǎn)畫(huà)結構作為機器零件拆卸后重新組裝，使之長(cháng)畫(huà)短寫(xiě)，短畫(huà)加長(cháng)，夸張變形，難以辨識。所謂的書(shū)法造型美、章法美、意境美，統統不復存在?！?p/>
“畫(huà)意化”的熱情在進(jìn)入二十一世紀后有所收斂，但丑書(shū)的風(fēng)潮則至今未艾。圍繞這些現象的爭論既多且久。所爭論的根本問(wèn)題是：書(shū)法的邊界何在？書(shū)法該不該像其他藝術(shù)一樣隨著(zhù)社會(huì )的現代化而現代化？如果應該，那怎樣才算合理的和成功的？如果不應該，那書(shū)法就必須鎖閉在古代世界嗎？既然各類(lèi)藝術(shù)都能 審丑，那么丑書(shū)豈不正當？
其實(shí)，若能確認書(shū)法是超越線(xiàn)條的藝術(shù)，分清書(shū)法和普通書(shū)寫(xiě)、藝術(shù)和美術(shù)，進(jìn)而把握到書(shū)法的保守性，面對這些問(wèn)題就 可以免去許多糾纏。
保守性使得書(shū)法不可能有現代主義。不但沒(méi)有現代主義，書(shū)法也沒(méi)有古典主義，因為古典是相對于非古典階段而言的。
丑書(shū)的支持者認為，既然各類(lèi)藝術(shù)都能審丑，那么丑書(shū)豈不正當？其實(shí)，其他藝術(shù)的審丑，無(wú)不是在模擬現實(shí)中的丑物，當丑物成為一種角色，才能成為審美對象，但是書(shū)法除了現實(shí)中的丑字以外模擬不出其他丑物來(lái)，且丑字也不是一種角色，它只是丑字本身，所以丑書(shū)只是在模仿自身而已，也就等于沒(méi)有模仿，除了自嘲和反諷，它別無(wú)其他意義。
書(shū)法是求美的，所謂丑書(shū)，要么是嚴重失敗了的書(shū)法，要么就是普通書(shū)寫(xiě)。作為藝術(shù)的審丑，它至多只能在書(shū)法中因時(shí)制宜、慎之又慎地充當一個(gè)微量元素，并不能形成一種范疇或路線(xiàn)。
當書(shū)法倚向繪畫(huà)，那么它就已經(jīng)是繪畫(huà)，是一種以漢字為素材，或以書(shū)法或漢字給人的某種印象為素材的繪畫(huà)，我們并不需要把它看成“畫(huà)意化書(shū)法”或“繪畫(huà)書(shū)法”這樣的中間狀態(tài)，直接將其歸為一種繪畫(huà)即可。
