《惡之花》導言
有關(guān)《惡之花》的研究與著(zhù)述可謂多矣，片言短評和鴻篇巨制比比皆是，還能再說(shuō)些什么呢？這部薄薄的、小冊子般的詩(shī)集，會(huì )不會(huì )像波德萊爾寫(xiě)給普萊—瑪拉西 的信中屢屢擔心的那樣湮沒(méi)在波詭云譎、用多樣技巧做出的最寬泛詮釋的文學(xué)批評當中呢？
《惡之花》問(wèn)世百年之際，皮埃爾?讓?茹夫曾以純波德萊爾式的率真和沖動(dòng)斷言：“《惡之花》何止百年?！?的確如此。無(wú)論對熟諳《惡之花》還是希望了解《惡之花》的讀者來(lái)說(shuō)，《惡之花》的生命力都絕非100年或120年。不過(guò)，闡釋徒多，最好還是把這部詩(shī)集重置于其產(chǎn)生的時(shí)代，溯本求源，才有助于揭示這位史上罕見(jiàn)詩(shī)才的全貌。
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當年，年輕的波德萊爾一定認為自己生不逢時(shí)，心中可能還會(huì )涌出拉布呂耶爾《品格論》 的開(kāi)篇之言：“言自多，話(huà)已盡……”因為在他出生的前一年，《沉思集》 已然問(wèn)世；1843年，也就是《城堡里的爵爺們》 在法國戲劇舞臺上慘敗的那一年，他放棄與朋友們合作創(chuàng )作的詩(shī)集《詩(shī)選》 也出版了。在這個(gè)被稱(chēng)為浪漫主義詩(shī)歌運動(dòng)的20年間，詩(shī)才輩出，佳作涌現，拉馬丁、維克多?雨果、圣伯夫、維尼 、繆塞、泰奧菲爾?戈蒂耶，還有其他許多詩(shī)人都青史留名。
波德萊爾密切關(guān)注著(zhù)這一文學(xué)盛世。這個(gè)年輕、放任的中學(xué)生通讀了這20年間出版的所有作品（這一點(diǎn)在《惡之花》中仍有跡可循），雖然不乏稱(chēng)許，但更多的卻是拒絕。1838年8月3日——那一年他才17歲！——他在寫(xiě)給母親的信中說(shuō)：“我只讀現代的作品；但只是那些大家談得多的、有些名氣的、大家都在讀的作品，最后就是比這些還更好的作品；是呀，那些東西寫(xiě)得虛假、浮夸、荒唐、臃腫。尤其讓我看不慣的是歐仁?蘇 ，我只讀了他的一本書(shū)，真把我煩死了。我對這些都倒了胃口，只有雨果的那些戲劇和詩(shī)歌以及圣伯夫的一本書(shū)（《逸樂(lè )》 ）讓我開(kāi)心。我對文學(xué)完全倒了胃口，這是因為自打我會(huì )閱讀以來(lái)，事實(shí)上我還沒(méi)有發(fā)現過(guò)一本令我完全滿(mǎn)意、可以讓我從頭到尾都喜歡的作品；所以我現在也就不讀了?！?p/>
這封信的字里行間，不僅反映出波德萊爾青春期的憤世嫉俗——那可能源于路易大帝中學(xué) 某個(gè)教師的譏諷——而且也流露出他當時(shí)心灰意冷的情緒。該說(shuō)的都被別人說(shuō)盡了，無(wú)論是好話(huà)壞話(huà)，但畢竟說(shuō)過(guò)了。那么，法蘭西詩(shī)歌這架豎琴還能為波德萊爾另譜新曲嗎？要知道，在詩(shī)歌與傳統密不可分的法蘭西，要想另立門(mén)庭可謂難上加難。
可見(jiàn)，銳意求新是波德萊爾詩(shī)歌創(chuàng )作的首要動(dòng)力：
遨游深淵，未知中求新奇，
無(wú)論它是地獄，還是天堂！
求新，就要獨辟蹊徑?？稍?shī)國里還有哪方無(wú)主凈土呢？當波德萊爾身陷《惡之花》的官司時(shí)，圣伯夫曾寫(xiě)過(guò)一份辯護提綱為他出謀劃策，題目是《我想到的一些小小的辯護手段》（Petits Moyens de défense tels que je les con?ois），其中模仿大克雷比戎 悲劇中的那種老掉牙的說(shuō)辭，以懼天畏命作為抗辯的手段：
詩(shī)國中，疆土分封已畢。
拉馬丁占據了天國，雨果占據了大地，而且還不止大地。拉普拉德 占據了森林?？娙紦思で楹妥硇牡目駳g。其他詩(shī)人占據了家庭、鄉村生活，等等。
戈蒂耶占據了西班牙及其明快的色彩。所剩幾何呢？
剩下的，才能輪到波德萊爾。
他別無(wú)選擇。
波德萊爾的律師覺(jué)得這種抗辯肯定會(huì )被駁回，因為法庭絕不會(huì )關(guān)心詩(shī)歌創(chuàng )新，只會(huì )認為這又是詩(shī)人在舞文弄墨，“歡慶至圣享樂(lè )，沉迷軍旅榮光”，所以并沒(méi)有采納這個(gè)辯護理由。不過(guò)波德萊爾后來(lái)在起草《惡之花》的序言時(shí)卻又舊話(huà)重提：“詩(shī)豪們早已將詩(shī)國中的膏腴良田瓜分殆盡。我卻樂(lè )于從‘惡’中發(fā)掘‘美’，這任務(wù)越是艱巨，就越能激發(fā)我的愉悅?！?p/>
銳意求新的思想貫穿于波德萊爾詩(shī)歌創(chuàng )作的一生，它不僅與《惡之花》相伴始終，而且在波德萊爾的全部詩(shī)體著(zhù)作中隨處可見(jiàn)。這種潛心和激情的探索，在《小散文詩(shī)》中又邁上了一個(gè)新的臺階。
然而，我們不應當絕對地看待這種詩(shī)歌形式的創(chuàng )新。因為從《圣經(jīng)》到拉馬丁，從荷馬到雨果，從維吉爾到戈蒂耶，我們始終能在波德萊爾的詩(shī)歌中找到他追尋前人傳統的足跡。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子吧：在他詠唱薩巴蒂埃夫人的系列組詩(shī)中，彼特拉克的詩(shī)風(fēng)清晰可辨——我們馬上就會(huì )聯(lián)想到《活的火炬》那首詩(shī)。
波德萊爾不像有些人——例如蘭波——那樣去詛咒“美”。他的作品展現的是一種罕見(jiàn)和好奇的混合——這種混合可稱(chēng)為“怪異”（bizarre），源于他1855年的一句名言“美永遠是怪異的”——在他的詩(shī)歌中，尊重與大膽、傳統與革新、現代的內容與古老的形式可謂融匯天成，爐火純青。這也足以說(shuō)明，波德萊爾的詩(shī)歌在法國詩(shī)歌的演進(jìn)過(guò)程中何以會(huì )占據如此尊崇的地位。波德萊爾是一位詩(shī)壇的雅努斯 ，或套用一個(gè)更現代的意象，他就是那個(gè)偉大的“交換系統”：他守望過(guò)去，又面向未來(lái)；他將古老的價(jià)值觀(guān)傳遞給新的一代，把過(guò)去轉化為當下，又把當下轉化為未來(lái)；他是古典主義的末代傳人，又是現代主義的開(kāi)山鼻祖。
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波德萊爾選擇了“地獄”，或毋寧說(shuō)選擇了“惡”，因為“地獄”一詞帶有某種神學(xué)的超驗性。伊波利特?巴布 1855年向波德萊爾建議將詩(shī)集取名為《惡之花》，真可謂絕妙的解繹，詩(shī)人在其序言草稿中也談起過(guò)這件事；不過(guò)，布拉克蒙 應波德萊爾之約為1861年第二版《惡之花》設計的卷首插圖卻未得其竅要，費利西安?洛普斯 為《吟余集》設計的卷首插圖也難遂人意。
要體現惡之美，首先要了解惡。正如讓—保羅?薩特和馬塞爾?魯夫 指出的那樣，波德萊爾獨辟蹊徑，為“惡”做出了一項存在主義的選擇——盡管薩特曾批評波德萊爾還不夠大膽，還沒(méi)有徹頭徹尾地成為讓?熱內 一類(lèi)人物。據說(shuō)丹納在泛舟萊蒙湖 時(shí)將自己關(guān)進(jìn)船艙，希望借助閱讀更好地描寫(xiě)沿岸風(fēng)光。波德萊爾自從自許為詩(shī)人以后，自從他認知了惡、認知了詩(shī)以后，也同樣下潛到罪惡的淵藪中探游。
誠如他青年時(shí)代的信中所言，這個(gè)熱情、感性和敏感的年輕人，常常深陷于悵惘的悔恨和自咎當中，他生活在布爾喬亞家庭，卻執意想當個(gè)作家，這愿望確實(shí)奇怪。對他的這個(gè)愿望，他的母親，那位曾經(jīng)歷過(guò)托孤式的婚姻并最終找到歐皮克作如意郎君、從而滿(mǎn)足了自己追求包法利夫人那種享樂(lè )的生活方式的母親會(huì )有何反應，難道還猜不出么？只要翻開(kāi)《惡之花》頭幾頁(yè)，或者再讀一下《降?！愤@首詩(shī)，一切就不難理解了。很顯然，當作家也不會(huì )是歐皮克將軍為其繼子挑選的前途，因為寫(xiě)詩(shī)即意味著(zhù)前途無(wú)望。將軍眼看著(zhù)夏爾畢業(yè)，卻驚駭地發(fā)現他崇尚的是波希米亞生活方式，尋花問(wèn)柳，自甘墮落。
如果以俄狄浦斯情結 做個(gè)推理，我們就不難想象，家庭的沖突只能將波德萊爾越推越遠，更加推向詩(shī)歌和對詩(shī)歌的體驗。根據現在已知的資料，家庭沖突的確是在波德萊爾選擇了惡、選擇了詩(shī)以后才公開(kāi)爆發(fā)的；他同時(shí)代人的說(shuō)法也差不多。
最初，波德萊爾是以一種可視的、炫目的和令人錯愕的方式來(lái)表現“惡”的，后來(lái)則賦予其冬雨的灰暗意象。他為未來(lái)的《惡之花》選擇的頭兩個(gè)書(shū)名也頗能昭示其構思的變化。1845年10月和1847年1月，波德萊爾在《1846年的沙龍》（Salon de 1846）封面和朋友們出版的作品中預告說(shuō)詩(shī)集《萊斯波斯女性》 即將出版，有一次還披露了若干細節，稱(chēng)“這是一部四開(kāi)本的大書(shū)”。到了1848年11月，這部詩(shī)集在《酒商回聲報》（L’écho des marchands de vin）的新書(shū)預告中已不叫《萊斯波斯女性》而改稱(chēng)《靈薄獄》 了；出版商是米歇爾?萊維 ，出版日期定在1849年2月24日——那一天正好是1848年革命一周年的日子。在1850年6月號的《家庭雜志》（Le Magasin des familles）上，波德萊爾發(fā)表了《驕傲的報應》和《酒魂》這兩首詩(shī)，并預告說(shuō)《靈薄獄》這本“書(shū)”“近日即將出版”，它“表現了當代青年的騷動(dòng)與憂(yōu)愁”。1851年4月9日的《議會(huì )信使》（Le Message de l’Assemblée）則預告說(shuō)，這部“勾勒當代青年精神騷動(dòng)史”的詩(shī)集將由米歇爾?萊維出版?！鹅`薄獄》這個(gè)書(shū)名最后一次出現是在波德萊爾的《詩(shī)十二首》（Douze Poèmes）手稿上，日期不會(huì )晚于1852年1月底。從1852年初直到1855年6月1日——那一天，波德萊爾以《惡之花》為總標題在《兩世界評論》（Revue des Deux Mondes）發(fā)表了18首詩(shī)——詩(shī)集到底叫什么依舊如霧里看花。
按照波德萊爾的說(shuō)法，《萊斯波斯女性》這個(gè)名字很酷，走的是《青年法蘭西》 的路子，別致且靚麗。但他一定也注意到了這部詩(shī)集里不僅有那些被詛咒的女性，還有其他許多詩(shī)歌，所以，只有打動(dòng)布爾喬亞接受它方為上策。為此，波德萊爾在《1846年的沙龍》獻辭中表達了他對資產(chǎn)者的信任：
你們無(wú)論在數量上還是智力上都屬于多數，因此，你們就是力量，這理所當然。
看來(lái)，詩(shī)集的名字肯定要變，因為波德萊爾的意愿在變。
而《靈薄獄》這個(gè)名字則很神秘且莫測高深，詮釋起來(lái)只能見(jiàn)仁見(jiàn)智。這個(gè)詞在天主教教義中的含義盡人皆知，但基督徒讓?瓦隆 卻不這么看，他在得悉《酒商回聲報》的預告后曾說(shuō)：“這無(wú)疑是一些具有社會(huì )主義思想的詩(shī)，所以肯定糟糕透頂。 ”瓦隆肯定以為自己的朋友“變成了蒲魯東 的門(mén)徒”，抑或傅立葉 的追隨者也說(shuō)不定——因為讓?波米埃以及后來(lái)的米歇爾?布托爾都曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“靈薄獄時(shí)期”包括了“社會(huì )的初起階段和工業(yè)化厄運階段”，先于所謂“和諧的社會(huì )組織階段” 。波德萊爾本人在《1846年的沙龍》中也曾說(shuō)過(guò)他那時(shí)正傾心于情緒樂(lè )觀(guān)的傅立葉主義。從以《靈薄獄》為總標題發(fā)表的一些詩(shī)歌看，也確實(shí)能得出波德萊爾具有某些社會(huì )主義傾向的結論，比如《代價(jià)》一詩(shī)的最后一節（1852年以后被他刪去了）。但即便如此，波德萊爾會(huì )在詩(shī)集預告中無(wú)端呼喚1848年二月革命么？顯然，不能因為點(diǎn)滴社會(huì )主義色彩就殃及所有以《靈薄獄》為總標題發(fā)表的詩(shī)。
在《1846年的沙龍》中，有兩段話(huà)值得玩味；都與德拉克洛瓦 有關(guān)，涉及的卻是波德萊爾的個(gè)人見(jiàn)解。其一是分析德拉克洛瓦筆下的女主人公的憂(yōu)郁：
這種憂(yōu)郁一直滲透到《阿爾及爾女人》（Femmes d’Alger）中去，這是他最嬌媚最絢麗的一幅畫(huà)。這首心底小詩(shī)充滿(mǎn)了閑適和靜謐，擁塞著(zhù)富麗堂皇的綾羅綢緞和精心裝扮的精巧飾物，從下流之地彌散出莫名的高雅馨香，轉瞬間將我們引向憂(yōu)郁那深不可測的靈薄獄。
若將這幾行文字與波德萊爾1850年6月預告中所稱(chēng)的“騷動(dòng)”和“現代青年的憂(yōu)愁”對照來(lái)看，在社會(huì )主義的、樂(lè )觀(guān)的表象與憂(yōu)郁的表象之間，無(wú)疑存在著(zhù)巨大的差異。此時(shí)，憂(yōu)郁的表象便具有了心理的和社會(huì )的雙重含義?？梢?jiàn)，靈薄獄確實(shí)是波德萊爾心儀的朦朧地帶——他在1848年和1852年創(chuàng )作的兩首詩(shī)《薄暮》和《晨曦》即是證明——而且雨果在其《暮歌集》（Chants du Crépuscule）序言中不是也曾說(shuō)過(guò)“我們生活的這個(gè)世紀處于靈魂與社會(huì )的奇特的朦朧狀態(tài)中”么 ？
其二是關(guān)于皮埃爾—安杰洛?菲奧倫蒂諾 1861年所譯《神曲?地獄》的第四歌——正是這首詩(shī)激發(fā)了德拉克洛瓦的靈感，在盧森堡宮圖書(shū)館的穹頂上創(chuàng )作出但丁和維吉爾這兩位“古代詩(shī)圣邂逅于神秘之地”的天頂壁畫(huà)。這個(gè)“神秘之地”即是靈薄獄。壁畫(huà)的題目可以被解釋為墮入地獄。然而，在評論德拉克洛瓦的這幅作品時(shí)，波德萊爾卻堅持認為那是“煥發(fā)出的全部至福的寧靜和蕩漾在這種氛圍中的深刻的和諧 ”——如此評論，就使得“享樂(lè )”與浸淫于多首詩(shī)歌中的那種暗淡的“憂(yōu)郁”相頡頏，也與他就《阿爾及爾女人》所作的評論相矛盾。圣潔的溫柔彌漫于但丁詩(shī)歌中的靈薄獄樂(lè )土，又經(jīng)德拉克洛瓦的渲染，這是否就是超乎憂(yōu)郁的理想了呢？顯然，這種含混的表述難以服眾。還要注意的是，波德萊爾在此并未使用“靈薄獄”一詞。不過(guò)，但丁的影響遠未銷(xiāo)聲匿跡。1851年4月9日，波德萊爾在《議會(huì )信使》發(fā)表了《來(lái)自深處的求告》，其最初的標題就是《貝阿特麗采》，詩(shī)中描寫(xiě)的那個(gè)“愁?lèi)灥氖澜?，鉛色的天際”，便活脫再現了靈薄獄的景象。
但要特別注意“憂(yōu)郁”和“心儀”這兩個(gè)詞，并應當把這兩個(gè)詞與醞釀反叛精神且時(shí)而樂(lè )觀(guān)沖動(dòng)的社會(huì )主義思想聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行分析：“騷動(dòng)”與“憂(yōu)愁”的意思絕非下地獄，似乎更像是“靈薄獄”的同義詞。不久后那個(gè)愿望就會(huì )到來(lái)，它至少能將這一令人沮喪的沉思（即但丁所謂“無(wú)望之渴望 ”）轉化為走向死亡的論證。墮入地獄最終將由《惡之花》完成。波德萊爾就是這樣接受了德拉克洛瓦灌輸給他的“難以抵御的品味”，徹頭徹尾地成了那幅天頂壁畫(huà)中的但丁的門(mén)徒，實(shí)現了巴爾扎克在描寫(xiě)巴黎的小說(shuō)《金眼女郎》中的祈愿：“這個(gè)地獄，或許早晚會(huì )有自己的但丁?！比绱苏f(shuō)來(lái)，瘋修士錢(qián)拉也的確有理由與巴爾扎克一唱一和：
我曾兩次成功地渡過(guò)冥河……
從1852年年初過(guò)后，波德萊爾便不再承認《靈薄獄》具有社會(huì )主義傾向了?！槑г僬f(shuō)一句，有個(gè)叫泰奧多爾?維隆 的人倒確實(shí)在1852年以《靈薄獄》為名出版過(guò)一部詩(shī)集。
波德萊爾這部詩(shī)集的名字始終難現廬山真面目。如果猜測的話(huà)，巴爾扎克倒是為他準備了一個(gè)。因為此前在其小說(shuō)《貝阿特麗克絲》（Béatrix）中，薩賓娜（Sabine）曾對母親承認說(shuō)，她喜歡弗利希泰?德?圖希（Félicité des Touches）曾拒絕帶她去的那個(gè)深淵，因為那里的毒花都非常迷人（“因為那里既有惡魔之花也有上帝之花”）。其后，在小說(shuō)《交際花盛衰記》（Splendeurs et Misères des courtisanes）中他又兩次寫(xiě)到，當呂西安?德?呂邦潑雷寫(xiě)最后一封信時(shí)，已發(fā)現伏脫冷出身于可怕的該隱 家族，這個(gè)家族的男人們就代表著(zhù)“惡之詩(shī)”。
1847年，伊波利特?巴布化名“T侯爵夫人”給巴爾扎克寫(xiě)信，恭維他“只有您能在峭壁懸崖間采擷那些美麗的、綻放于污穢中的毒花”。這就足以解釋這位“居心叵測的”巴布——這是那些造謠生事者的說(shuō)法——早晚會(huì )建議波德萊爾將詩(shī)集取名為《惡之花》，而這個(gè)書(shū)名確實(shí)也正中波德萊爾下懷。
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《萊斯波斯女性》中并不都是薩福體詩(shī)歌 ；同樣，《靈薄獄》中也不全是憂(yōu)郁和《致讀者》中表達的那種無(wú)可救藥的厭倦。
史料證明，1847年，當波德萊爾宣稱(chēng)即將出版一部“四開(kāi)本的大書(shū)”時(shí)，收入1857年第一版《惡之花》的大部分甚至絕大部分詩(shī)歌業(yè)已創(chuàng )作完成。波德萊爾青年時(shí)代的朋友、擁有史官般精確記憶力的歐內斯特?普拉隆 回憶說(shuō)，1843年前后，他已“確切無(wú)誤地”聽(tīng)波德萊爾朗誦過(guò)《信天翁》《唐璜墜地獄》《女巨人》《“我崇拜你有如黑暗蒼天……”》《腐尸》《“入夜，我依偎可怕的猶太女郎……”》《致一位馬拉巴爾姑娘》《反抗》《貝爾塔的眼睛》《“我從未忘懷，在離城不遠……”》《“您曾嫉羨過(guò)那善良的女傭……”》《晨曦》《酒魂》《拾荒者之酒》《殺人犯之酒》和《寓意》等作品。1850年1月，波德萊爾在寫(xiě)給昂塞爾 的信中曾抱怨說(shuō)，依照手稿謄寫(xiě)的詩(shī)稿中拼寫(xiě)錯誤甚多。阿瑟利諾 在1851年12月的《政變實(shí)錄》（vers le coup d’état）中也提到，他在波德萊爾家里見(jiàn)到過(guò)這位朋友的“兩大本”“已整理成冊、由謄寫(xiě)員抄錄的”詩(shī)作。毫無(wú)疑問(wèn)，波德萊爾的眾多詩(shī)作確實(shí)曾以《萊斯波斯女性》為書(shū)名?！鹅`薄獄》這個(gè)書(shū)名也肯定存在過(guò)。所以，自1850年起，未來(lái)的《惡之花》便應當已然準備就緒了，盡管其中一些最美麗的詩(shī)篇——特別是薩巴蒂埃夫人組詩(shī)——尚未問(wèn)世。
詩(shī)集準備就緒是確鑿無(wú)疑的。但1857年前或1857年、1861年時(shí)，真的有必要為這部詩(shī)集貼上“結構精美”的標簽，并為其編織里三層外三層的保護網(wǎng)嗎？1857年7月，巴爾貝?多爾維利 在準備送交《國家報》（Pays）發(fā)表的文章中這樣寫(xiě)道：
在華麗斑斕的詩(shī)行之下，藝術(shù)家們發(fā)現了一個(gè)秘密的結構，那是詩(shī)人的杰作，是他苦思冥想和孜孜以求的結晶?！稅褐ā凡幌衿渌?shī)集那樣，將風(fēng)格抒情和靈感支離破碎的詩(shī)篇雜亂混編。與其說(shuō)它是一部詩(shī)集，毋寧說(shuō)它是一部結構極為嚴整統一的詩(shī)體著(zhù)作。從藝術(shù)和美學(xué)角度出發(fā)，若不能按先后順序去閱讀這部詩(shī)集，無(wú)疑會(huì )漏掉許多東西——那可是詩(shī)人精心編排的順序，因為他知道自己在做什么——而從道德角度出發(fā)，若不能按順序閱讀，失掉的東西則可能更多，正如我們在本文開(kāi)篇時(shí)就已提到過(guò)的。
我們如果將這段文字與巴爾貝將文稿寄給波德萊爾時(shí)所寫(xiě)的便條做一下比較：
我親愛(ài)的朋友，倘若這篇文章能對辯護律師的構思和公訴人的看法略微施加一些影響，我將十分高興。
再看看波德萊爾寫(xiě)給律師的辯護要點(diǎn)的第一句：
應當注意從全書(shū)的整體上去評判本書(shū)，唯其如此，可怕的道德性才會(huì )躍然而出。
我們就不能不承認，找到“秘密的結構”這個(gè)抗辯理由，的確是可以逃避司法電閃雷擊的一根救命稻草，這個(gè)主意要么是波德萊爾自己琢磨出來(lái)并請巴爾貝引用的，要么就是巴爾貝自己腦子里想出來(lái)的鬼點(diǎn)子。在文章結尾處，巴爾貝更是將基督教的意味大加渲染：“《惡之花》出版后，那位令罪惡之花綻放的詩(shī)人只有兩條路：要么對著(zhù)自己的腦袋開(kāi)上一槍……要么就做個(gè)基督徒！”（某些文字高手總是津津樂(lè )道于此類(lèi)文字游戲。）波德萊爾的辯護人很看好這個(gè)主意，于是在辯護詞中大段引用了巴爾貝的論點(diǎn)，甚至比本文引用的還長(cháng)，隨后便指責檢察官未能從整體上去評判這本書(shū)，反而“狡猾和危險地”斷章取義，胡亂猜忌，完全有悖于詩(shī)人的創(chuàng )作初衷。
奈瓦爾曾打算用塔羅牌 來(lái)破解《惡之花》中“秘密的結構”。波德萊爾本人在1861年致阿爾弗萊德?德?維尼的信中也曾感言：“我唯一希望人們對這本書(shū)所作的贊揚，就是它絕不僅僅是一部單純的小冊子，而是有頭有尾的?！睂Υ?，我們怎能不嘆服波德萊爾的觀(guān)點(diǎn)，又怎能不認可巴爾貝所宣稱(chēng)的《惡之花》是“一部結構極為嚴整統一的詩(shī)體著(zhù)作”呢？它的確是這樣一部“大書(shū)”，而非一本簡(jiǎn)單的詩(shī)歌匯編。這本書(shū)有頭有尾，其1857年第一版和1861年第二版的編排絕不相同。這本書(shū)是波德萊爾親自編選、分門(mén)別類(lèi)并有序排列的。這本書(shū)將詩(shī)歌按“詩(shī)組”分類(lèi)，而其他元素則通過(guò)組合、對比或簡(jiǎn)單羅列來(lái)烘托主題。
《惡之花》并非先驗的結果，作者的創(chuàng )作過(guò)程與漸進(jìn)構思表明：這類(lèi)罪惡之花此前絕無(wú)僅有。在19世紀，要想出現能媲美《神曲》的詩(shī)歌構想是不可能的。若想為但丁尋找傳人，便只能去浪漫主義范疇中尋覓。雨果不是也曾打破過(guò)史詩(shī)的桎梏么？偉大的作品當屬有信仰的世紀。所不同的是，當波德萊爾創(chuàng )作《惡之花》之際，是“厭倦”而非“信仰”在統治世界。
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應當多起因、多層次地詮釋“波德萊爾式厭倦”：神學(xué)的和政治的、道德的和社會(huì )的、存在的和形而上的。與其在上層建筑范疇內枉自尋覓，莫若從詩(shī)人個(gè)性與家族遺傳間入手去查明因果。
26歲時(shí)，波德萊爾承認“長(cháng)期的窘困所導致的長(cháng)期的無(wú)所事事”令他痛苦。這一年年初（1847年），《文人協(xié)會(huì )公告》（Bulletin de la Société des gens de lettres）發(fā)表了他的中篇小說(shuō)《拉?芳法蘿》（La Fanfarlo），波德萊爾借主人公塞繆爾?克拉邁爾（Samuel Cramer）這個(gè)角色自喻，描寫(xiě)自己是個(gè)“十足的懶漢，好高騖遠的憂(yōu)郁者，徒有虛名的可憐人”，“懶散的陽(yáng)光……使他昏聵，上天賦予他的過(guò)半才華已消耗殆盡”?？傊?，塞繆爾“像個(gè)無(wú)能的偶像”。
上述描寫(xiě)加之其他史料，勾勒出波德萊爾一生的艱辛，結構性厭食和不斷加重的疾病迫使他不時(shí)地且愈來(lái)愈頻繁地求助于酒與鴉片的刺激和麻醉，生命的后期又依賴(lài)上了烈性酒。誠如1865年魏爾倫 在《藝術(shù)報》（L’Art）上題獻給他的那篇文章中所描寫(xiě)的那樣，波德萊爾確實(shí)是一個(gè)“現代通靈之人”，是那種“由過(guò)度精致的文明所造就的……有著(zhù)敏銳和悸動(dòng)的感受與敏感到痛苦的心靈，大腦為煙毒所熏，血脈為酒精所沸”的現代人。的確，通靈有時(shí)會(huì )超然病體。但信仰終歸要有。那么，波德萊爾會(huì )為哪種信仰而振奮呢？在宗教信仰層面，他基于本能的欲望，不時(shí)地企望自己的身體與旺盛的創(chuàng )造力協(xié)同依存，為此他不惜祈禱——這在其《私密日記》（Journaux intimes）中有真實(shí)的記載——對他而言，祈禱是恢復已喪失能量的補救辦法。但波德萊爾所求助的不外乎基督教的仙術(shù)和詩(shī)的神話(huà)，而非救贖的基督 。因而，這個(gè)浪蕩子的信仰不可能是基督。
那么，會(huì )是政治信仰嗎？1848年革命后的頭幾個(gè)月直至1851年，波德萊爾確曾有過(guò)政治信仰。不過(guò)那幾年他創(chuàng )作的詩(shī)——以《代價(jià)》為例——卻都不在好詩(shī)之列。在1860年1月首次發(fā)表的《天鵝》中，他對被剝奪繼承權的人們深表同情，但這與社會(huì )主義思想并無(wú)必然的聯(lián)系。1847年以前，他對時(shí)尚的追求與他對政治的關(guān)注大相徑庭；政變以后 ，他自稱(chēng)“無(wú)意于政治”，將政治視為天啟論的同義語(yǔ)。在《我心赤裸》（Mon c?ur mis à nu）中他這樣寫(xiě)道：“我一直覺(jué)得做個(gè)有用的人很可惡?！碑吘?，布魯梅爾、約瑟夫?德?邁斯特 和愛(ài)倫?坡與傅立葉或蒲魯東是格格不入的。
在把詩(shī)歌創(chuàng )作僅僅視為消遣或是“安格爾的小提琴” 一類(lèi)的布爾喬亞家庭，“玩玩兒繆斯”就是追追時(shí)髦的口頭禪。有如云美女身旁環(huán)繞，詩(shī)人水平如何又有誰(shuí)在乎呢？
至于波德萊爾，他到底為誰(shuí)而寫(xiě)、為何而寫(xiě)？在沒(méi)有上帝的世界里，波德萊爾像個(gè)孤兒，這世界對他抱有社會(huì )關(guān)系上甚至精神上的敵意?！懊馈彼坪跖c他相距遙遠，難以企及，而且致命。
這一創(chuàng )作的困境，對波德萊爾和其他注定成為法蘭西詩(shī)人的人們產(chǎn)生了深遠的影響。
自從有了波德萊爾，法蘭西的詩(shī)人們終于可以讓煩瑣冗長(cháng)的語(yǔ)句壽終正寢了?！稅褐ā返淖髡咛热舨皇瞧珢?ài)自由體十四行詩(shī)甚于格律嚴謹的十四行詩(shī)，“一首沒(méi)有瑕疵的十四行詩(shī)堪比一首長(cháng)詩(shī)” 這句話(huà)或許會(huì )成為他的座右銘。當然，《惡之花》中不乏嚴謹的修辭，這在《降?！坊颉哆h行》中均可信手拈來(lái)。但對波德萊爾而言，辭藻堆砌無(wú)法替代靈感，與其人為堆砌，莫若適可而止（如《自懲之人》）。此后，從生理學(xué)和社會(huì )學(xué)的需求出發(fā)，他注意到愛(ài)倫?坡在《一首詩(shī)的誕生》（La Genèse d’un po?me）中曾如此界定詩(shī)的長(cháng)度：長(cháng)詩(shī)有如重災，因為太過(guò)拖沓。波德萊爾在一封信中曾這樣解釋?zhuān)骸暗苍?shī)歌形式超出人所能關(guān)注的長(cháng)度，就不能算作一首詩(shī)。 ”誠然，詩(shī)歌應有一定的長(cháng)度，以表達富于沖擊力的詩(shī)情意境，適當的長(cháng)度可以引發(fā)共鳴。但短詩(shī)則更貼近于純詩(shī)。從濃縮的美學(xué)角度出發(fā)，波德萊爾在《我心赤裸》中就曾描繪出一幅幾盡完美的圖像?！叭藗兂?wèn)，為何大海的景色會(huì )如此無(wú)限而永恒呢？”
因為大海給人以浩瀚無(wú)垠、涌動(dòng)無(wú)邊的意象。六七哩 的長(cháng)度對人來(lái)說(shuō)已是橫無(wú)涯際。此乃濃縮之無(wú)限。至于是否令人聯(lián)想起廣義上的無(wú)限又有何關(guān)系？只要有十二哩或十四哩（直徑），這十二哩或十四哩的海水的波涌便足以帶給舟船旅人以至高至美的感受。
同樣，十二行或十四行的詩(shī)也同樣會(huì )引發(fā)無(wú)限的感受。這就是波德萊爾的美學(xué)觀(guān)念：濃縮之無(wú)限。
“框定”（cadrer），意味著(zhù)順從，意味著(zhù)馴服。波德萊爾敬畏寄身的自然，“圣化的蔬菜” 和女人同樣令他恐懼。他就像讓—保羅?薩特曾冷酷剖析過(guò)的那樣（因為二人如此相像），身居都市，卻棲身“閣樓里”（《她的一切》）“像占星家一樣倚天長(cháng)眠”（《景色》），那是他能支配的地方，他可以保護自我，躲開(kāi)大眾，從大眾中汲取一點(diǎn)點(diǎn)激情的火花則可，但近距離接觸卻令他反感。條件允許時(shí)，他盡可能在自己的王國里擺滿(mǎn)油畫(huà)、版畫(huà)和裝幀精美的書(shū)籍。他可以時(shí)常躲進(jìn)自己的人造天地，求助于毒品的黑魔法。他借助于藝術(shù)來(lái)馴服自然，這種藝術(shù)時(shí)而細膩完美，時(shí)而不知所云，無(wú)人說(shuō)得出是藝術(shù)還是自然。這就是為什么當他在創(chuàng )作中缺乏詩(shī)的靈感時(shí)，他會(huì )像戈蒂耶一樣，在“醞釀”真正的詩(shī)歌時(shí)以油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑作為媒介，將富于創(chuàng )造力的幻想融入創(chuàng )作（如《題歐仁?德拉克洛瓦〈獄中的塔索〉》、《漂泊的波希米亞人》和《骷髏之舞》等）——率先提出這一觀(guān)點(diǎn)的是讓?普雷沃斯特 ，他功不可沒(méi)——沉浸于詩(shī)歌或版畫(huà)的空白處似乎更容易驅走無(wú)能之神。
波德萊爾在貼近美、占有美，讓美附于其身的過(guò)程中遭遇的坎坷，磨礪出了他的另類(lèi)詩(shī)風(fēng)：他的詩(shī)歌是自省的，是詩(shī)人對詩(shī)歌的性質(zhì)和功能的自省?！稅褐ā返那?0首詩(shī)均可歸于自省式詩(shī)歌之列，還有《藝術(shù)家之死》和其他一些詩(shī)以及《巴黎的憂(yōu)郁》中的若干篇章。詩(shī)歌自身變?yōu)榱艘髟伒膶ο蟆?p/>
波德萊爾是一位總要自問(wèn)靈感何以出現、如何使靈感閃現、怎樣才能讓靈感在靈魂中不朽、詩(shī)興怎樣才能勃發(fā)的詩(shī)人。同時(shí)，他又是一位警醒不安、背負著(zhù)批評的詩(shī)人，或如瓦雷里 所言，是一位“文學(xué)工程師”。這一點(diǎn)，從他的謹言慎行中，從他比其他詩(shī)人更動(dòng)人心弦、更才思噴涌的完美技巧中，我們都可以找到佐證：有些詩(shī)，他以朋友的名義發(fā)表；另一些詩(shī)，他送給朋友收入其作品集，可能是在釋放試探氣球；但有他在場(chǎng)時(shí)，他又將這些詩(shī)統統收歸自己名下，確如他的一位同伴所言，他“奇特而偉大，幕后求聲名” 。這些事都發(fā)生在1849年前后。如果對他此前在一兩本刊物中實(shí)名發(fā)表的五六首詩(shī)忽略不計，那么直到1851年4月9日年滿(mǎn)30歲那天，他才在《議會(huì )信使》上首次用真名發(fā)表了以《靈薄獄》為總標題的12首詩(shī)——那家雜志社里有他的朋友——30歲時(shí)，他才對自己抱有信心并從蟄伏狀態(tài)中現身。他可是真能韜光養晦??！
隨后，在母親面前，他又是以何等斯多葛式的傲慢宣稱(chēng)自己“令人折服的詩(shī)才”——在游說(shuō)雜志社接受他的作品時(shí)，他的自負令主編們也瞠目結舌：“我一生都在研習遣詞造句，因而可以大言不慚地說(shuō)，我交給出版社的東西都是無(wú)懈可擊的終稿。 ”
作為一個(gè)人和一位現代詩(shī)人，波德萊爾不僅展示出其焦慮、痛苦和失望的一面，更通過(guò)如下詩(shī)句展現出他語(yǔ)鋒犀利的另一面。他的詩(shī)風(fēng)富于攻擊性，而且是主動(dòng)出擊，如《自懲之人》和《獻給一位圣母》。更有甚者，詩(shī)人在剝去讀者的偽善面目的同時(shí)還大聲疾呼：
——偽善的讀者啊，——我的同類(lèi)，——我的伙伴！
——《致讀者》
吃驚的偽君子，你們真信
既嘲弄主子，又偷滑耍奸，
還能把兩種獎賞同時(shí)占全：
靈魂升天又腰纏萬(wàn)貫？
——《意料之外》
由此，他的詩(shī)歌變身為進(jìn)擊，而不再是文字游戲或無(wú)病呻吟。詩(shī)歌本該如此。
然而也有些不太在行的人卻認為波德萊爾的詩(shī)太過(guò)簡(jiǎn)單甚至討巧！阿爾西德?杜索利埃 就攻擊他是“歇斯底里的布瓦洛”，其意本在詆毀，不料卻反助詩(shī)人揚名。在論到追求詩(shī)節的勻稱(chēng)和形式的精準時(shí)，波德萊爾確實(shí)是這樣一位布瓦洛，他在聽(tīng)到歐仁?德拉克洛瓦“不斷地盛贊拉辛、拉封丹和布瓦洛”并想到一位“詩(shī)人，……瑪萊伯的一句對工精準、音韻鏗鏘的佳句竟使他沉吟癡迷”時(shí)，竟不為所動(dòng) 。這位布瓦洛，他善于運用老辣的比喻，構造出與其意念最為貼近的詞語(yǔ)。轉瞬間，他就把《青年法蘭西》那種令人驚悚的火辣大膽遠遠甩在身后——《惡之花》以其地火潛行的能量，將這一切淋漓盡致地表現出來(lái)——此即杜索利埃所說(shuō)的歇斯底里——并獨創(chuàng )出振聾發(fā)聵的意象：
慵懶重負下，你
嬰孩般的頸項
柔弱得左擺右晃，
仿佛一頭幼象。
——《蛇舞》
他還在《惡之花》中運用巴洛克時(shí)代的繡球花的隱喻 ，將詩(shī)的意象相互交織，有時(shí)又借助對比的手法來(lái)?yè)嵛孔x者：
你酥胸高聳，擁簇波紋胸衣，
驕人的胸脯似衣櫥般美麗，
閃光的鏡板高高地隆起，
仿佛盾牌與閃電搏擊相吸；
——《美麗的小舟》
無(wú)形中，古老的神話(huà)同樣嬗變?yōu)閭€(gè)性十足的神話(huà)；借用勞埃德?詹姆斯?奧斯汀的分析，此時(shí)，象征符號已讓位于象征主義；交感也不再曲高和寡、一成不變；與安德洛瑪刻相比，天鵝占盡上風(fēng)，小老婦和日常景象匯為詩(shī)歌的主旋律 ?，F代的幻象由此誕生。明快和經(jīng)典的詩(shī)歌由此誕生。它像真正的詩(shī)歌那樣難解，因為真正的詩(shī)歌不是為了炫耀概念，而是發(fā)人深省。
既非古典主義，又非浪漫主義，波德萊爾使之融合，卻永葆自我。
福樓拜在感謝波德萊爾贈其《惡之花》的信中安慰他說(shuō)：“您找到了讓浪漫主義恢復青春的訣竅。您與眾不同（這是您所有優(yōu)點(diǎn)中首要的優(yōu)點(diǎn)）。風(fēng)格的獨創(chuàng )性取決于創(chuàng )作。您的詩(shī)句中充溢著(zhù)行將迸發(fā)的思想?！?p/>
《惡之花》是一個(gè)極具爆炸性的混合體，永遠會(huì )吸引人們去閱讀它，評論它。
克洛德?皮舒瓦
