文學(xué)評論家張清華從“時(shí)間修辭與當代文學(xué)的美學(xué)演變”“中國當代文學(xué)的走向及評價(jià)紛爭問(wèn)題”“世紀之交以來(lái)詩(shī)歌流向的幾個(gè)問(wèn)題”“當代詩(shī)歌中的地方美學(xué)與地域意識形態(tài)” “從文化地理觀(guān)察中國當代詩(shī)歌的一個(gè)視角”等議題展開(kāi)敘述，對莫言、余華、蘇童、食指、海子等作家及其作品進(jìn)行了精當、恰如其分的評價(jià)，言他人所未言，角度獨到，內容深刻，是一部值得細讀的文學(xué)評論精品集。

張清華，1963年生，山東博興人。文學(xué)博士，北京師范大學(xué)教授，中國現當代文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生導師。兼任中國當代文學(xué)研究會(huì )會(huì )長(cháng)，中國作家協(xié)會(huì )詩(shī)歌委員會(huì )副主任。出版《中國當代先鋒文學(xué)思潮論》等學(xué)術(shù)著(zhù)作15部。學(xué)術(shù)編著(zhù)有《百年中國新詩(shī)編年》等10 余種；曾獲省部級社會(huì )科學(xué)成果一等獎，北師大教學(xué)名師獎等；曾講學(xué)德國海德堡大學(xué)、瑞士蘇黎世大學(xué)。另外涉獵詩(shī)歌散文寫(xiě)作，出版詩(shī)集《形式主義的花園》、散文集《海德堡筆記》《春夢(mèng)六解》等7 部，獲多種創(chuàng )作獎。

輯一

I

時(shí)間的美學(xué)

——論時(shí)間修辭與當代文學(xué)的美學(xué)演變

003

在世界性與本土經(jīng)驗之間

——關(guān)于中國當代文學(xué)的走向及評價(jià)紛爭問(wèn)題

042

輯二

II

敘述的極限

——論莫言

071

文學(xué)的減法

——論余華

112

春夢(mèng)，革命，永恒的失敗與虛無(wú)

——從精神分析的方向論格非

135

天堂的哀歌

——論蘇童

186

在命運的萬(wàn)壑千溝之間

——論東西，以《篡改的命》為切入點(diǎn)

209

輯三

III

價(jià)值分裂與美學(xué)對峙

——世紀之交以來(lái)詩(shī)歌流向的幾個(gè)問(wèn)題

247

個(gè)體的命運與時(shí)代的眼淚

——由“底層生存寫(xiě)作”談我們時(shí)代的寫(xiě)作倫理

269

當代詩(shī)歌中的地方美學(xué)與地域意識形態(tài)

——從文化地理觀(guān)察中國當代詩(shī)歌的一個(gè)視角

284

從精神分裂的方向看

——論食指

313

“在幻象和流放中創(chuàng )造了偉大的詩(shī)歌”

——論海子

342

輯四

IV

民間理念的流變與當代文學(xué)中的三種民間美學(xué)形態(tài)

369

先鋒的終結與幻化

——關(guān)于近三十年文學(xué)演變的一個(gè)視角

404

論《蝴蝶》的思想超越與語(yǔ)言?xún)仁?p/>

——一個(gè)歷史的和解構主義的細讀

433

代序

狂人的譜系學(xué)

——從解讀魯迅開(kāi)始

我將向黑暗里彷徨于無(wú)地。

……我獨自遠行，……只有我被黑暗沉沒(méi)，

那世界全屬于我自己。

——魯迅《野草?影的告別》

一曲狂想，一幕悲歌，一切都從這里開(kāi)始，也必將在這里結束。

20世紀中國文學(xué)中有一個(gè)不幸的狂人家族，一個(gè)知識者的譜系，從魯迅的第一篇白話(huà)小說(shuō)開(kāi)始，它就開(kāi)始了它的繁衍。這個(gè)譜系在過(guò)去似乎已經(jīng)被梳理過(guò)，但還很不夠。沒(méi)有人將它們聯(lián)系起來(lái)看，更沒(méi)有人將現實(shí)中的和文學(xué)中的知識分子看成同一個(gè)群體。因為如果不能獲得一個(gè)整體性眼光的話(huà)，將無(wú)法得出有啟示意義的結論。錢(qián)理群有個(gè)很著(zhù)名的說(shuō)法，叫作“堂吉訶德與哈姆萊特的東移”，這是西方文學(xué)史上兩個(gè)最著(zhù)名的瘋子，他們后來(lái)?yè)碛辛吮姸嗟淖冯S者和影子，依次傳染給了東方民族的文學(xué)。而且這個(gè)傳染的過(guò)程是一個(gè)在時(shí)間中漸變、空間上慢慢“東移”的過(guò)程。以至于一位當代的作家格非干脆就認定，“精神病是可以傳染的”——他在自己的小說(shuō)《傻瓜的詩(shī)篇》中，令人震驚地、詩(shī)意而形象地詮釋了這一點(diǎn)。

這是一個(gè)很有意思的發(fā)現，研究文學(xué)或者研究思想史者就應該這樣。沒(méi)有精神發(fā)現的文學(xué)研究算什么研究呢？因此這是令人鼓舞的發(fā)現。我這里要借用這樣一個(gè)發(fā)現，來(lái)談?wù)勗?0世紀中國文學(xué)中這個(gè)現象是如何“變遷”和“移動(dòng)”的。

一

黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來(lái)了。

獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾……

魯迅的《狂人日記》，首先就是書(shū)寫(xiě)了一個(gè)中國式的“多余人”形象，一個(gè)有著(zhù)久遠血緣的瘋子。這不是偶然的，歷來(lái)文學(xué)只要寫(xiě)到知識分子，寫(xiě)到有點(diǎn)思想和獨立意志的人物，都會(huì )不由自主地產(chǎn)生“異類(lèi)”或間離的傾向?！翱袢恕敝员灰暈榭袢?，既是誤讀，也是實(shí)情。為什么這樣說(shuō)？狂人是被庸眾惡意地“矮化”和放逐的，有獨立思想的人通常會(huì )共有這樣的一個(gè)境遇。因為他不能茍同于這社會(huì )，因而在這社會(huì )上便成了一個(gè)無(wú)用之人，一個(gè)多余的閑人，只有被嗤笑、放逐甚至管制的份兒?？袢说谋碚魇恰巴氚Y”和“譫妄癥”，是說(shuō)誑語(yǔ)和危言，內里則是對規訓和規則的抗拒。他在外觀(guān)上的確很容易就會(huì )被視為精神異常者、偏執狂和病人，但魯迅卻告訴我們，這是世俗給他打上的惡毒標記，是“人群的專(zhuān)制”對異類(lèi)的劃分和定性，并且具有在人格意義上的貶抑與侮辱意味。然而如果僅僅是這樣的一個(gè)深度，那也還不是魯迅，魯迅之不同尋常的深度在于，他同時(shí)也告訴我們：狂人自己也會(huì )真的變瘋——被社會(huì )命定的處境，會(huì )轉化為主體自我的暗示性心理與錯亂式行為邏輯，以至于成為其性格和命運。哈姆萊特就是由佯瘋到真瘋的，開(kāi)始他是佯瘋，但當他選擇了混亂的邏輯和倒錯的語(yǔ)言之后，他就一步步走上了深淵之路，錯上加錯，起先是對自己所愛(ài)的人惡語(yǔ)相加，隨后又錯殺了自己未來(lái)的岳丈，最后又和自己所愛(ài)的人的哥哥決斗……他的每一步都是由于自己的瘋狂和混亂的暗示所驅動(dòng)的，這一切反過(guò)來(lái)鑄就了他的深淵性格和命運。自從奧菲莉亞死后他就真的瘋了，因為他作為一個(gè)與命運賭博的賭徒，已經(jīng)輸光了。對狂人來(lái)講，他的病狀的自我體驗是源于他深刻和無(wú)助的孤獨感，孤獨轉化為了恐懼，并表現為真形一樣的病狀。當所有的人都聲稱(chēng)他是一個(gè)病人的時(shí)候，當他們都用異樣的眼光看他的時(shí)候，他也無(wú)法不自我懷疑自己是一個(gè)病人。

一個(gè)走錯了房間的人，一個(gè)生錯了時(shí)代的人，一個(gè)先知式的遭到了庸眾嘲笑和捉弄的人，一個(gè)驚慌失措的人，一個(gè)精神病人……就是這樣誕生的。他慢慢地接納和適應了這樣一個(gè)角色，無(wú)法拒絕。他不能不感到懼怕。一個(gè)人對他的歧視只是一種傷害，一群人對他的歧視就是一種扭曲，而一切人對他的歧視則無(wú)疑就是毀滅，他怎么能不瘋呢？

魯迅自己就是一個(gè)狂人：他就是一個(gè)對著(zhù)羊群和風(fēng)車(chē)作戰的堂吉訶德——

寂寞新文苑，平安舊戰場(chǎng)。兩間余一卒，荷戟獨彷徨。

——魯迅《題〈彷徨〉》

“他走進(jìn)無(wú)物之陣，所遇見(jiàn)的都對他一式點(diǎn)頭。他知道這點(diǎn)頭就是敵人的武器，是殺人不見(jiàn)血的武器……”“太平……但他舉起了投槍?zhuān)　?p/>

——魯迅《野草?這樣的戰士》

多像一個(gè)堂吉訶德！他的后半生一直在拿風(fēng)車(chē)和羊群練習，最重要的已不是和什么人作戰，而是作戰本身，至于對象則可以借代和假想。他又是一個(gè)哈姆萊特——他的《野草》的語(yǔ)式多像是哈姆萊特的朗誦：“彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道的時(shí)候獨自遠行……”（《影的告別》）只有在“思”的狀態(tài)并且以思的話(huà)語(yǔ)方式出現的時(shí)候，他才能對自己的人格予以肯定，才會(huì )有稍許的自信。所以他不得不沉湎于這種話(huà)語(yǔ)游戲之中。伴隨著(zhù)這華美而蒼白的修辭，他揮舞著(zhù)自己的思想之劍，環(huán)顧四周，找不到對決的人，悲壯中顯得多么滑稽。的確，沒(méi)有人比魯迅更接近一個(gè)西方意義上的人文知識分子，更接近于尼采、叔本華，更接近于俄羅斯和歐洲文學(xué)的精神原型，更接近于一個(gè)現實(shí)中的哈姆萊特。這在他最早期的著(zhù)作《文化偏至論》和《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中，可以說(shuō)就已經(jīng)躍然紙上了。

但不同尋常之處在于，魯迅總是因為其可以上升到哲學(xué)的境地而產(chǎn)生多解，《狂人日記》也一樣。這其實(shí)也可以理解為魯迅對“青年”——他原來(lái)所深信的“必勝于老年”的一代“新人”——的失望與懷疑。他要確認原來(lái)這樣一個(gè)想法的荒唐：青年一定是純潔的?，F在他明白他們的勇敢是短暫的，他們很快就會(huì )屈服于規訓，并變得“成熟”起來(lái)，與成年人和老年人一樣世俗化，變得狡黠和市儈。實(shí)際上也只有未曾世俗化的青年敢于講出“吃人”這樣的話(huà)，那是他因為自己的純潔而說(shuō)出了驚世駭俗的真理，并且敢于聲稱(chēng)自己將要與舊世界的法則決裂，但這樣的豪情壯志能持續多久？很快他就將潰敗下來(lái)，在被視為“異類(lèi)”和“狂人”之后收斂自己，最后變成常人，并且“赴某地候補”。這即是意味著(zhù)他與現實(shí)已達成了完全的妥協(xié)，他完成了自己的“成人儀式”，經(jīng)過(guò)了一番掙扎和挫折，終于“回歸”了社會(huì )——與之同流合污了。

歷史還是沒(méi)有什么進(jìn)步，就像人性從來(lái)沒(méi)有什么進(jìn)步一樣。魯迅自己終其一生是在反抗這個(gè)“規律”，他拒絕讓自己世俗化，到死還“一個(gè)都不原諒”——即便不能完全達到這樣的境地。為了暗示自己這樣一種“悲劇處境”，他堅持了自己的“病癥”，一方面是與憂(yōu)郁和憤怒共生的“肺病”；另一方面就是與風(fēng)車(chē)和羊群作戰的“佯狂”。他不是完美的，甚至也不是最純潔和真誠的，但他是一個(gè)“任性”的勇敢者，一個(gè)富有犧牲精神的人，一個(gè)流著(zhù)接輿和屈原的血脈的真正的狂人。

一個(gè)詩(shī)人。

顯然，重要的不在于魯迅的“正確”，而在于他對他的精神原型——堂吉訶德和哈姆萊特——的繼承和逼近。有誰(shuí)是一貫正確的？我們?yōu)槭裁匆篝斞刚_呢？如果我們是把他當作一個(gè)啟蒙主義思想者，那么哪一個(gè)思想者是純然正確的？如果我們是將他看作一個(gè)文學(xué)家，那么文學(xué)家又談何正確，有何正確可言？

“多余人”的變形很多，在魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫庶幾近之。郁達夫筆下有“零余者”，也近乎多余人，只是這些人物的處境是在異國，而不是像俄國文學(xué)中的此類(lèi)人物一樣，是從歐洲回到自己的國內，從自由回到桎梏、從所謂光明回到黑暗之中。他們所表達的是弱小民族在強勢文化中的自卑自戀自艾自怨的無(wú)助感。這也已經(jīng)和魯迅的小說(shuō)一樣，強烈地透示出一個(gè)問(wèn)題：在中國的現代知識分子中有一種更加軟弱、病態(tài)、扭曲和渺小的氣質(zhì)。在郁達夫看來(lái)，他筆下人物的“性變態(tài)”的傾向和頹廢的人生觀(guān)，不是因為他們自己的自甘墮落，而竟然是因為自己祖國的“不強大”——這顯然是對自我的刻意美化。把深淵性格和自毀命運與國運的衰微連在一起，是很有象征意義的；但將自己的人格萎靡與道德沉淪也歸結于國家的積弱，則是不誠實(shí)的，這不是真正的知識分子精神，它不能使這種衰弱和墮落因此而變得合法化。

這表明，現代知識分子的人格從一開(kāi)始，就已經(jīng)變態(tài)到了極端弱小和虛偽的地步。

二

他專(zhuān)為他的同類(lèi)——人類(lèi)中的怯弱者——設想，用廢墟荒墳來(lái)襯托華屋，用時(shí)光來(lái)沖淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無(wú)知，也欲死，也欲生……

——魯迅《野草?淡淡的血痕中》

這是另一個(gè)證據。顯然，有兩個(gè)魯迅，有一個(gè)日神意義上的作為啟蒙思想者的魯迅，也有一個(gè)酒神意義上的作為詩(shī)人、狂人、飲者和“精神界戰士”的魯迅，從屈原、李白、李賀到曹雪芹，我看見(jiàn)這樣一個(gè)來(lái)自本土的譜系，也看到來(lái)自哈姆萊特和堂吉訶德、拜倫這樣一個(gè)西方文化血緣的精神遺傳?？床坏竭@樣一個(gè)分裂的魯迅，就是沒(méi)有讀懂他，沒(méi)有讀懂他的痛苦與希望，他的執著(zhù)和脆弱，他內心的黑暗和癡狂。

作為思想者的清醒的魯迅只是他的一張面孔，作為一個(gè)詩(shī)人他可能從來(lái)就沒(méi)有對人性抱有希望，甚至也沒(méi)有對歷史抱有希望。他筆下沒(méi)有誰(shuí)是可以拯救的，不只阿Q，還有孔乙己、祥林嫂、閏土、愛(ài)姑、七斤、呂緯甫、魏連殳……這才是真正的魯迅，有血有肉的魯迅。

事實(shí)上身體的疾病也是這個(gè)酒神的一部分。肺病在某種意義上既成就了魯迅，也毀滅了魯迅。肺病是一種“現代病”，在盤(pán)尼西林誕生之前，它對于人類(lèi)近代文明的影響幾乎是“美學(xué)性”的，蒼白、孱弱、咳血和衰頹中有一絲美麗，這是“肺病”在“現代”中國和西方共生的一個(gè)敘事?？梢哉f(shuō)，肺病讓魯迅對自己有了一個(gè)精神黑夜中的孤獨戰士的自我想象，因為已然屬于死神，所以也就決絕，使他有激情對著(zhù)一個(gè)更病態(tài)的世界開(kāi)戰。尼采一生曾有一個(gè)理想是建立一門(mén)叫作“藝術(shù)生理學(xué)”的學(xué)問(wèn)，他認為一個(gè)藝術(shù)家在藝術(shù)作品中所消耗的能量，和在性活動(dòng)中所消耗的是同一種東西，所以藝術(shù)家應該節約自己的性欲；一個(gè)身體孱弱的人和一個(gè)強壯的人的藝術(shù)態(tài)度也是不一樣的，假使魯迅的身體是和周作人一樣好，那也許就沒(méi)有魯迅了。

還有文體，魯迅其實(shí)非常偏愛(ài)并且擅長(cháng)“野草文體”，這文體顯然來(lái)自尼采、叔本華和克爾凱郭爾式的寓言，它充滿(mǎn)了黑夜氣質(zhì)與暗示性，充滿(mǎn)了反邏輯的色彩和混沌的思的品質(zhì)，這使他始終葆有著(zhù)一個(gè)詩(shī)人的情懷與語(yǔ)言狀態(tài)。

這是一種深淵性格與狀態(tài)——雅斯貝斯說(shuō)，偉大的詩(shī)人都具有深淵般的性格，他“毀滅自己于深淵之中”，“毀滅自己于作品之中”，由此形成他獨一無(wú)二的“一次性生存”，所有偉大的詩(shī)人中只有一個(gè)例外，那就是歌德，他是唯一一個(gè)繞開(kāi)了深淵，又成為偉大詩(shī)人的例證——當然這說(shuō)法也許絕對了點(diǎn)，但我認同這樣一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，只有黑暗氣質(zhì)與深淵性格的詩(shī)人才是真正的狂人，而其余都是“欲狂而不能的”佯狂者，這也是雅斯貝斯說(shuō)的。

20世紀中國的狂人與詩(shī)人們，當代的食指、海子、顧城……也都是典型的精神分裂癥患者。與魯迅相比，他們是一些更為衰弱的靈魂，他們已不與社會(huì )和外部力量戰斗，他們是活在自己苦難而衰弱的內心當中，這是一個(gè)頗有象征意味的過(guò)程，他們也見(jiàn)證著(zhù)現代以來(lái)中國知識分子的靈魂變遷與精神歷史。

類(lèi)似的蛻變中，狂人會(huì )一步步衰變成傻子。在魯迅的筆下，“狂人”之“狂”源于對社會(huì )規訓意志的拒絕和反抗，他雖然最后又妥協(xié)和完成了“世俗化”，但畢竟還有一番讓人驚駭的掙扎，而到了錢(qián)鍾書(shū)《圍城》中的方鴻漸們那里，則已是典型的傻子或弱智式的“多余人”了。

方鴻漸這個(gè)人物值得好好研究：基于20世紀40年代的文化情境，錢(qián)鍾書(shū)將他的性格和角色喜劇化——并且因而將之“矮化”了。他在歐洲游學(xué)多年，無(wú)所事事，沒(méi)弄到什么真才實(shí)學(xué)，到末了只是為了應付出錢(qián)的岳丈才不得不花錢(qián)買(mǎi)了一個(gè)“克萊登”的假博士文憑，以安慰親朋和家人……看得出，錢(qián)鍾書(shū)是刻意要戲弄和譏刺這時(shí)代中國腐朽的知識界。（自然，他自己留學(xué)歐洲只拿到了一個(gè)“B”，大概是一個(gè)學(xué)士學(xué)位，因此他筆下的“博士”便都近乎騙子了——這當然是玩笑。）事實(shí)上，方鴻漸在污濁的文化人圈子里仍是一個(gè)有廉恥心的知識分子，他的善良和軟弱，以及不肯公開(kāi)地欺世盜名都是明證。但和魯迅筆下的狂人相比，他已然是一個(gè)更加衰變了的靈魂，他對世俗已沒(méi)有什么反抗能力和意識，他的原則就是混事和混世，能夠保住他稍稍體面一點(diǎn)的生活就很滿(mǎn)足。但就是連這一點(diǎn)可憐的目標也很難達到了。

然而這又是一個(gè)敢于打“誑語(yǔ)”的人，他不只對曹詩(shī)人和蘇小姐的假藝術(shù)與假學(xué)術(shù)抱以輕薄，因而開(kāi)罪并最終離開(kāi)了這個(gè)圈子，他還敢肆無(wú)忌憚地在家鄉父老面前“演講”，信口“海通以來(lái)，西洋文化只有兩件在中國長(cháng)存不滅，一件是鴉片，一件是梅毒……”云云，這是歪打正著(zhù)，幽默中很有幾分譏諷和悲憤的力量的。

錢(qián)鍾書(shū)寫(xiě)這個(gè)人物表明了這樣一個(gè)意圖：五四知識者所希望和承諾出現的圖景——西方文化進(jìn)入中國之后應該結出的果實(shí)——并沒(méi)有兌現?，F代中國與西方文化之間，根本沒(méi)有實(shí)現任何成功的對接，西方文化的主導價(jià)值——“德先生”“賽先生”并未有在中國扎根和結果的跡象，相反倒是在其邊緣處生出一系列的文化怪胎——銀行家張先生像“牙縫里嵌的肉屑”一樣的漢英混雜的談吐；“十八家白話(huà)詩(shī)人”之外的“第十九家”曹元朗筆下的半文半白、不中不西的“拼盤(pán)姘拌”；鮑小姐那“真理”一般光鮮裸露的裝束；“三閭大學(xué)”那些欺世盜名的假博士和假學(xué)者們的追名逐利、虛榮好色……都是這怪胎異象的雜陳和紛呈。他本人也是這樣一個(gè)怪胎，一個(gè)不愿意與社會(huì )同流合污的，但也同樣無(wú)所作為的好人和甘于平庸的廢物。由憤懣傳統、渴望西方文化的五四啟蒙知識分子，到20世紀40年代對西方文化的信念全然崩毀的“智識階層”，人格和能力都處在梯次下降中，由反抗者的悲劇更進(jìn)而降解到了湮沒(méi)者的悲劇。

這不光是方鴻漸自己的失敗，而是新文化運動(dòng)和現代中國知識分子的集體性失敗。

三

四面都是敵意的，可悲憫的，可詛咒的。

丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憐的人們呵，使他痛得柔和……使他痛得舒服。

——魯迅《野草?復仇（其二）》

中國現代知識分子的悲劇在于，他們某種意義上也做了“自己的掘墓人”。因為他們一開(kāi)始本是革命理念的創(chuàng )造者——是一群北京大學(xué)的教授最初宣傳了革命，并且由其中的幾位關(guān)鍵人物創(chuàng )建了革命新黨。然而隨著(zhù)革命的邏輯不斷向前，知識分子的身份開(kāi)始變得不那么自然和充分合法了，大多數留學(xué)日俄和歐洲的“西方馬克思主義者”漸漸變成了黨內的機會(huì )主義者，除了早逝的李大釗、瞿秋白、李立三、王明、博古……他們有更專(zhuān)業(yè)和正宗的革命理論，但卻不能將革命引向勝利。漸漸地，他們變成了革命的同路人，變成了需要團結和教育的對象，變成了具有“原罪”色彩的需要改造思想的“小資產(chǎn)階級”群體……直至變成了革命的對象。這個(gè)過(guò)程并不漫長(cháng)，其完成的時(shí)間也就是二三十年的樣子。

這很奇怪，也不奇怪。一方面，純粹知識分子的觀(guān)念，會(huì )在革命的暴力實(shí)踐中變得蒼白和不合時(shí)宜，會(huì )走向革命的反面——因為革命不是“溫良恭儉讓”，革命是一個(gè)階級推翻另一個(gè)階級的暴力行動(dòng)，革命最終會(huì )和知識分子的浪漫主義、人道主義分道揚鑣。所以知識分子如果不能及時(shí)地轉變其價(jià)值理念，或者在兩種思想觀(guān)念之間矛盾、游移與彷徨，當然會(huì )被拋棄，甚至被甩到對立的一面去。

一切都有一個(gè)奇怪而自然的邏輯。就文學(xué)來(lái)說(shuō)也近似，其思想和主題的變化就有這樣一個(gè)軌跡：在“五四”最早的知識分子那里所主張的是“人的文學(xué)”；然后很快在文學(xué)研究會(huì )的作家那里就變成了“為人生的文學(xué)”——不要小看這樣一個(gè)變化，文學(xué)的本質(zhì)已經(jīng)在轉變，由普遍的人性論思想變成了社會(huì )學(xué)理念；再之后到了20世紀20年代后期，由一群更年輕的激進(jìn)分子的熱情包裝，就又變成了“為無(wú)產(chǎn)階級人民大眾的文學(xué)”，社會(huì )學(xué)進(jìn)而變成了階級論，普遍和抽象的“為人生”，變成了具體的有區分的“階級”的人群；再之后就是延安的“為工農兵服務(wù)的文學(xué)”了，變成了由意識形態(tài)規定和政治觀(guān)念統領(lǐng)的文學(xué)。這一步看上去似乎是突兀的，其實(shí)一點(diǎn)也不，歷史的邏輯在其中自行演變著(zhù)，不期然就走到了這一步。

走到這一步，“五四”作家的那一套價(jià)值理念、文學(xué)思想、話(huà)語(yǔ)方式就完全失效了。要么變成革命文藝家，要么被徹底打入冷宮，甚至消滅。

文學(xué)的軌跡，作家的命運，同上面所說(shuō)的投身政治的知識分子的命運是異曲同工的，有著(zhù)相通和相同的邏輯。

有許多被拋到了反面的例證，要數最典型的，那可以首推王實(shí)味。

他是用了一篇叫作《野百合花》的文章，來(lái)試圖批評現實(shí)與其理想之間的反差。說(shuō)白了，就是其作為一個(gè)知識者對革命的一廂情愿的理解，同革命的現實(shí)之間的距離。這個(gè)距離令他不解，欲說(shuō)還休，不由生出一些書(shū)生氣的哀怨和不平。最終，來(lái)自其知識分子的一面占了上風(fēng)，他到底扭扭捏捏地說(shuō)出了不滿(mǎn)，用了非常軟弱的方式——遮遮掩掩地假借了兩個(gè)革命女性在夜晚路上的對話(huà)，以表明這不是自己說(shuō)的，而是“從別人那兒聽(tīng)來(lái)的”。那內容粗略說(shuō)來(lái)，無(wú)非是有點(diǎn)“平等（平均？）主義”和“人道主義”的思想，以及從這樣的思想出發(fā)對延安現實(shí)的不滿(mǎn)。

但這還不足以完全說(shuō)明問(wèn)題，緊接著(zhù)而來(lái)的是在受到批評之后的態(tài)度，一種不老老實(shí)實(shí)認錯、為自己辯解“頑抗”的態(tài)度。從否認自己有錯，到不得不承認自己有“認識問(wèn)題”，但不是“存心攻擊”……古代知識分子的那種“士可殺不可辱”的想法已經(jīng)大打折扣了，可即便是這樣退了又退的表態(tài)，也早已無(wú)濟于事。在那樣一種不容辯解和不容置疑的語(yǔ)境中，這一切最終被打上了危險的政治標簽。

那樣的死是令人畏懼的，不僅僅是那閃亮的砍刀令人膽寒，而且還因為那樣的死幾乎注定了永世的罵名——他永遠不會(huì )像許多同樣的冤死者那樣，得到一個(gè)身后的英名，享受鮮花的哀榮和眷顧。他的身后沒(méi)有一個(gè)多么了不起的詞語(yǔ)和概念作為支撐，相反還同一些曖昧和可怕的是非糾纏在一起——他曾因此被定為“托派”，并由此獲得了一個(gè)“反革命奸細”的罪名，這樣的概念即使是在它的“源出地”蘇聯(lián)也早已不復存在，即使是在歷史已經(jīng)翻覆的今天也難有人給出一個(gè)最終的說(shuō)法——一個(gè)從未真正有機會(huì )攀結到那異國“親戚”的窮小子，就這樣成了代為受過(guò)的屈死鬼。王實(shí)味，絕不是一個(gè)無(wú)爭議的英雄，他的名字上幾乎可以說(shuō)還是落滿(mǎn)了塵?！?p/>

很顯然，許多人、許多知識分子是因為迷戀“理念”而走上革命道路的，包括像王實(shí)味這樣的知識分子。因為革命在他們看來(lái)就是要絕對的“平均”和“自由”。這是理想，也是當然的誤解，是把革命的理念、景象與結果“詩(shī)化”了。知識分子有這個(gè)毛病，對革命和政治有著(zhù)與生俱來(lái)的狂熱。即便是像瑪格麗特?杜拉斯那樣的人也說(shuō)，“一個(gè)人，如果他不是一個(gè)政治家，那他就不是一個(gè)知識分子”。但知識分子中的許多，正是為過(guò)于簡(jiǎn)單的理念所害，因為革命作為實(shí)踐和作為理念是完全不能對證的——革命本身對一切所謂“好人”和“壞人”的區別，有時(shí)必須是非常簡(jiǎn)單和粗暴的，這種簡(jiǎn)單和粗暴不但“合理”，而且還無(wú)法改變。無(wú)論是法國大革命，還是在俄國、在中國和世界任何一個(gè)地方的革命，都不會(huì )脫出這樣的邏輯。在那樣的情境中，王實(shí)味如何為自己洗刷？他曾經(jīng)天真地進(jìn)行爭辯，并且十足書(shū)生地堅持自己的觀(guān)點(diǎn)，結果只能把自己推向深淵。王實(shí)味，可能他至死也沒(méi)有悟出這樣一些本來(lái)簡(jiǎn)單得很的道理，他至死也沒(méi)有明白：自己何以會(huì )被打成一個(gè)反革命的“奸細”？一個(gè)原本只是因為迫于生計翻譯過(guò)托洛茨基的一本書(shū)的，也許事實(shí)上并不怎么了解托洛茨基在俄國革命中的地位的“土書(shū)生”，怎么會(huì )有機會(huì )變成了“托派分子”？

有相似悲劇的還有胡風(fēng)和路翎等組成的“七月派”作家們，他們也天真地以為他們會(huì )是真正的“現實(shí)主義者”，魯迅精神的傳人，可正是這些幻想斷送了他們，至于路翎在長(cháng)期監禁的精神折磨中瘋掉，則更具有象征的意義了。

從王實(shí)味到胡風(fēng)，的確都是一些固執地拒絕規訓、愚昧得近乎愚蠢的人，才華對他們這樣的人來(lái)說(shuō)是災難；淳樸和認真則是致命傷。而更多的人，包括那些我們曾非常尊重的知識分子，甚至同樣的詩(shī)人、作家——比如艾青、丁玲等等，卻早已經(jīng)變得聰明和富有政治敏感，在這些悲劇的演出過(guò)程中，他們都是很自然的參與推動(dòng)者。這應該是一個(gè)更大的悲劇。不管他們是出于個(gè)人的成見(jiàn)或私下的恩怨，還是對政治的屈從，他們將自己陣營(yíng)中的一些一步步推向深淵，就已經(jīng)表明了現代知識分子的集體死亡。這其實(shí)是一個(gè)更大的事件，只是結果一時(shí)還隱而未顯。他們后來(lái)的落難，實(shí)際也是前者悲劇的延伸，是出于同樣的邏輯。

但這樣的悲劇某種意義上正體現了必然：無(wú)論是那些先蹈向悲劇還是后蹈向悲劇的，無(wú)論是那些意識到了自己的意義還是至死也未弄明白怎么回事的，無(wú)論是以理想的殉道者載入史冊的還是犯下了種種不可原諒的過(guò)失的……所有這些悲劇，都是這個(gè)群體所必然要付出的代價(jià)，而那些高尚者則可以稱(chēng)得上是基督式的犧牲。俄羅斯的思想家別爾嘉耶夫說(shuō)過(guò)：19世紀俄羅斯的知識分子之所以令人尊敬，不是因為他們有著(zhù)令人喜悅的過(guò)剩的才華，而是因為他們“無(wú)原則地愛(ài)著(zhù)他們的祖國和人民”，愿意為他們去下地獄。這是多么偉大的情愫——無(wú)條件和無(wú)原則的愛(ài)。俄國的民粹主義思想和東正教犧牲精神的教養，使他們具備這樣了不起的稟賦，而20世紀中國的知識分子，雖然在總體上沒(méi)有達到這樣的高度，但他們也用了自己的努力，包括他們的不同形式的代價(jià)和犧牲，部分地實(shí)踐了為改良社會(huì )和人生去奮斗的理想意志。

四

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動(dòng)，全體冰結，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙……映在冰的四壁，而且互相反映，化為無(wú)量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

——魯迅《野草?死火》

相形之下，當代的知識分子形象就更慘淡，在長(cháng)期的原罪加改造之后，他們成了一群變態(tài)的孱弱而小氣的精神障礙者。

在生存的艱難和荒謬方面，張賢亮所塑造的一個(gè)叫作章永璘的人物，可謂最有代表性。他在最屈辱的情形下，被迫畸形地孕生出一種求生本能——為了多打到一點(diǎn)點(diǎn)稀粥而煞費心思，為了能夠混一點(diǎn)面食而設法偷吃糨糊。這種考驗在古今中外的知識分子中可以說(shuō)還從未遭遇過(guò)，皮之不存，毛將焉附？生存的基本條件已經(jīng)喪失，知識分子的自尊心，他的賴(lài)以顯示優(yōu)雅和教養的基礎，他的身份特征本身就已蕩然無(wú)存。然而這位章永璘就是在這樣的條件下，也保持了他作為書(shū)生的幻想、癖好、本性和本能——一旦填飽肚子，又開(kāi)始生出他的“政治與性”的兩種幻想與欲望，其表現就是在讀《資本論》的同時(shí)，也饑渴地尋找荒原上的美女。他很快又找到了“書(shū)中自有顏如玉”的證明。作者張賢亮也讓其實(shí)現了這種意愿，讓兩位仿佛仙界降臨的女性，宛若《聊齋》中的鬼狐之女一樣的馬纓花和黃香久，無(wú)條件地愛(ài)上他，并為他奉獻身體。一個(gè)讓他找回了書(shū)生的自尊——作為“美國飯店”的馬纓花，從別的男人那里弄來(lái)食物以滿(mǎn)足他的需要，全身心地奉獻給他無(wú)須談婚論嫁和承擔任何后果的性和愛(ài)情；另一個(gè)，則讓他找回了男人的身體，在他失去了男人的能力的時(shí)候，黃香久以她的動(dòng)物性的魅惑力喚起了他的性欲，而當他嫌棄她的不純潔時(shí)又揮之即去。即便是在這樣落魄的時(shí)候，他的男權意識也不比古代的書(shū)生少哪怕一點(diǎn)。

他也是一個(gè)“多余人”——但和方鴻漸不一樣，章永璘似乎連頹廢的權利也沒(méi)有了，他必須在艱難的環(huán)境條件下顯示他的生存意志，以及比一般老百姓看起來(lái)要高得多的生存智慧。這里作者不經(jīng)意間竟流露出了可笑而自鳴得意的優(yōu)越感，雖然這種優(yōu)越已實(shí)在不能和現代知識分子的那種人格獨立意義上的優(yōu)越感相提并論。

食和色、吃和性都成了問(wèn)題——知識分子要保證其起碼的身份，必須是在保證了基本的生存條件之下，當代文學(xué)中的知識分子形象之所以更加孱弱和人格低下，與這點(diǎn)有密切的關(guān)系。

找回了這一“權利”的人物，是賈平凹《廢都》中的主人公，“西京的名作家”莊之蝶。但找回了物質(zhì)條件，卻進(jìn)而丟失了靈魂。和以往任何一個(gè)知識分子人物相比，他都不再是一個(gè)懷揣高傲和孤僻的唯美加頹廢的“多余人”，而是一個(gè)真正心如死灰的欲望主義者，一個(gè)懷揣欲望“死火”的現代的西門(mén)慶。他的喜好是空虛中的聲色犬馬，但又缺少享樂(lè )這一切的勇氣，不具備真正的野性與生命力。在一個(gè)精神坍塌、物質(zhì)上升為統治力量的時(shí)代里，他試圖用肉體的狂歡和對世俗價(jià)值的完全認同，來(lái)緩解自己內心的虛空與苦悶，但結果卻仍是毀滅。

就精神世界的純潔性而言，莊之蝶遠沒(méi)有方鴻漸們的境界，驢倒了架還在，基本的原則和尊嚴還能守得住?？汕f之蝶則真正是“用廢墟荒墳來(lái)襯托華屋，用時(shí)光來(lái)沖淡苦痛和血痕”了，他像西門(mén)慶那樣找尋著(zhù)簡(jiǎn)單的刺激和快樂(lè )，他最讓人震驚的一句話(huà)，是當他與那個(gè)唐宛兒茍且之時(shí)，突然找到了久違的雄健，于是很得意地問(wèn)她，自己與老婆怎么不行？他原來(lái)以為自己真的已經(jīng)不行了，結果唐宛兒說(shuō)出的竟是這樣一句讓人驚心的話(huà)：“男人家沒(méi)有不行的，要不行，那都是女人家的事……”多么頹圮的靈魂的寫(xiě)照??！

寫(xiě)得最深刻和悲壯的一個(gè)“多余人”形象，應該是一個(gè)被忽略了的人物——這就是莫言的《豐乳肥臀》中的上官金童。這個(gè)中西兩種血緣和文化共同孕育出的“雜種”，在我看來(lái)也許是20世紀中國知識分子的一個(gè)寓言式的化身。他的血緣、性格與弱點(diǎn)表明，他是一個(gè)文化沖突與雜交的產(chǎn)物，而他的命運，則更逼近地表明了知識分子在這個(gè)世紀里的坎坷與磨難。他身上的一切都是矛盾著(zhù)的：秉承了“高貴的血統”，但卻始終是政治和戰爭環(huán)境中難以長(cháng)大的有“戀母癖”的“精神的幼兒”；敏感而聰慧，卻又在暴力的語(yǔ)境中變成了“弱智癥”和“失語(yǔ)癥”患者；一直試圖有所作為，但卻始終像一個(gè)“多余人”一樣被拋棄；一個(gè)典型的“哈姆萊特式”和“堂吉訶德式”的佯瘋者，但卻被誤解和指認為“精神分裂癥者”。作家在這一個(gè)人物身上寄寓了太多的寓意：他的父親是流著(zhù)西方（瑞典）人血液的馬洛亞牧師，同時(shí)又擁有一個(gè)中國（本土）的母親，這正是20世紀中國知識分子的“文化血統”的象征，顯然，它具有“非法”和“高貴”兩種矛盾的性質(zhì)，它的非法性是源于中國近代以來(lái)遭受西方侵害和掠奪的歷史記憶，西方對中國人來(lái)說(shuō)是意味著(zhù)帝國主義、侵略者、野蠻之地等符號；但同時(shí)，西方又是現代社會(huì )與文明的發(fā)源地，是現代思想的誕生地，是中國知識分子向往的地方。這樣，當現代中國的社會(huì )氣候一旦發(fā)生微妙變化的時(shí)候，他的禍福轉化，就僅在一夜之間。

因為莫言使用了一個(gè)“人類(lèi)學(xué)障眼法”，這個(gè)人物身上的一些“生物性”被夸大和曲解了，實(shí)際上小說(shuō)所要努力體現的是他身上文化的二元性，這是20世紀中國知識分子普遍的先天弱點(diǎn)的象征：“雜種”與怪物的嫌疑，已經(jīng)先天地注定了他的悲劇，來(lái)自西方的文化血緣，在賦予了他非凡的氣質(zhì)與外形、基督的精神遺傳的同時(shí)，也注定了他的按照中國文化倫理來(lái)講的“身份的可疑”。這一點(diǎn)正是揭示了20世紀中國知識分子共同的不幸困境——二元分裂的出身使他們備受磨難。西方現代的文化與思想資源造就了他們，但他們又寄生在自己的土地上，對本土的民族文化有一種近乎畸形的依戀和弱勢心理支配下的自尊。他們要啟蒙和拯救自己的人民，但卻遭受著(zhù)普遍的誤解，這樣的處境和身份，猶如“狂人”所隱喻的那樣，他本身就已經(jīng)將自己置于精神深淵，因而也必然表現出軟弱和病態(tài)的一面——他們沒(méi)有像俄羅斯知識分子那樣的下地獄的決心，但卻有著(zhù)相似的深淵般的命運。其實(shí)從“狂人”到“零余者”，到方鴻漸、章永璘，再到莊之蝶和上官金童，這是一個(gè)連續的譜系。他們有著(zhù)與俄羅斯文學(xué)中的“多余人”相似的性格與命運，但卻更軟弱和平庸。

容易被誤讀的是上官金童的“戀乳癖”和性變態(tài)，理解這一點(diǎn)，我認為除了“人類(lèi)學(xué)”和寓言性的視角以外，還應該另有一個(gè)角度，即對政治與暴力的厭倦、恐懼與拒絕。因為某種意義上，男權與政治是同構的，而上官金童對女性世界的認同和拒絕長(cháng)大的“幼兒傾向”，實(shí)際也可以看作是對政治的逃避，這和他的哈姆萊特式的“佯瘋”也是一致的。同時(shí)，也可以認為他與中國傳統知識分子中的一種“另類(lèi)”性格有繼承關(guān)系——比如他也可以看作是一個(gè)當代的“賈寶玉式”的人物，他對女性世界的親和，是表達他對仕途經(jīng)濟和男權世界的厭倦的一個(gè)隱喻和象征。

上官金童注定要成為一個(gè)悲劇人物，他的誕生本身似乎就是一個(gè)錯誤，這是文化的宿命。他所經(jīng)歷的一切屈辱、誤解、貶損和摧殘，非常形象地闡釋著(zhù)過(guò)去的這個(gè)世紀里中國知識分子的慘痛歷史。但他在小說(shuō)中還有另一個(gè)作用，即形成了另一條敘事線(xiàn)索和另一個(gè)歷史的空間——如果說(shuō)母親是大地，他則是大地上的行走者；如果說(shuō)母親是恒星，他則是圍繞著(zhù)這恒星轉動(dòng)的行星；如果說(shuō)母親是圣母，他則是下地獄的受難者……如果說(shuō)母親是第一結構的核心，他則是另一個(gè)相襯映相對照的結構的核心。小說(shuō)悲劇性的詩(shī)意在很大程度得益于這一人物的塑造，他使《豐乳肥臀》變成了一個(gè)“民間敘事”與“知識分子”敘事相交合、“歷史敘事”與“當代敘事”相交合的雙線(xiàn)結構的立體敘事，兩條線(xiàn)互相注解交織，從而極大地豐富了作品的歷史與美學(xué)內涵。從這個(gè)意義上說(shuō)，雖然這個(gè)人物的性格是足夠病態(tài)和懦弱的，但他的豐富內涵卻深化和豐富了20世紀中國知識分子的形象譜系。

張清華

2001年至2008年，濟南至北京斷續修改而成

我常常想，愛(ài)文學(xué)以至于有些癡迷的，才會(huì )是最好的讀者；而最好的讀者中，才會(huì )出現文學(xué)批評家?，F在的情況或許相反，不過(guò)這也是正常的事。張清華有志于詩(shī)，而后才是文學(xué)評論。所以他能被作品感動(dòng)，被語(yǔ)言感動(dòng)。他感動(dòng)了，然后就盡可能地冷靜下來(lái)論述。這時(shí)的論述才是可靠的。

——張煒

張清華的批評文本太接近詩(shī)了，也可以說(shuō)，只有寫(xiě)詩(shī)的人才會(huì )寫(xiě)出那樣的獨特的表達。詩(shī)是無(wú)所不能的，

它具有無(wú)所不能的概括能力。讓我們來(lái)看看張清華是如何“概括”莫言和余華的，張清華說(shuō)，莫言的“加法”

和余華的“減法”。莫言與余華，多么復雜的兩位天才，而張清華僅僅依靠“加法”和“減法”這兩個(gè)算術(shù)

定義就把他們給“拎”起來(lái)了。

——畢飛宇

張清華說(shuō)，從魯迅到莫言，這是一個(gè)譜系，魯迅就是莫言精神上的路標，莫言就是一個(gè)將之發(fā)揚光大的傳承者。這就是張清華的眼光。他的歷史感，使他的評論能夠穿越歷史霧靄，發(fā)現一個(gè)作家和百年中國文學(xué)的血肉和情感聯(lián)系。他對張煒、王安憶、余華、蘇童、格非、王朔、食指、海子、歐陽(yáng)江河、翟永明、西川等當代中國重要作家、詩(shī)人的評論，都發(fā)人所未發(fā)，道人所未道。

——孟繁華

一個(gè)合格的文學(xué)批評家必須具備如下一些基本素質(zhì)：敏銳的洞察力，淵博的學(xué)識，良好的語(yǔ)言表達，對文學(xué)的準確把握，優(yōu)秀的概括能力和完善的道德感。當今這樣的批評家雖然不多，但也不是沒(méi)有，張清華就是其中一個(gè)。

——敬文東

中國現當代文學(xué)研究大家之作，這部文集體現出作者一貫的深邃、獨到、與時(shí)俱進(jìn)的風(fēng)格，對中國現當代文學(xué)走向及評價(jià)紛爭、現當代詩(shī)歌中的地方美學(xué)與地域意識形、先鋒的終結與幻化等中國現當代文學(xué)的諸多現象，做了全面而深刻的分析，只眼別具，洞幽燭微。對莫言、余華、蘇童、食指、海子等中國現當代著(zhù)名作家、詩(shī)人，結合其作品做了全面、精當的評價(jià)，言他人所未言，是一部值得細讀的文學(xué)評論精品集。

敘述的極限

——論莫言

長(cháng)篇小說(shuō)是一個(gè)多語(yǔ)體、雜語(yǔ)類(lèi)與多聲部的現象……小說(shuō)藝術(shù)家把這一雜語(yǔ)提高鑄成了完整的形象，這形象身上透露著(zhù)全部對話(huà)的余音，充滿(mǎn)對這一雜語(yǔ)中一切主要聲音語(yǔ)調上的藝術(shù)上有意為之的反響……

——巴赫金《長(cháng)篇小說(shuō)的話(huà)語(yǔ)》

在這雙農鞋粗陋不堪、窒息生命的沉重里，凝結著(zhù)那遺落在陰風(fēng)猖獗、廣袤無(wú)垠、單調永恒的曠野田壟上的步履的堅韌與滯緩……這雙鞋??！它浸透了農人渴求溫飽、無(wú)怨無(wú)艾的惆悵。這樣的器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保護。

——海德格爾《藝術(shù)作品的本源與物性》

我感到徒勞的危險。

用什么樣的詞語(yǔ)和概念可以概括他的寫(xiě)作？任何一種企圖都會(huì )因為這個(gè)作品世界的過(guò)于寬闊、巨大和生氣勃勃而陷于虛飄、蒼白和支離破碎。我甚至找不到一個(gè)差強人意的題目，因為他太綜合了，他的江河橫溢和泥沙俱下，他的密密麻麻與生機盎然，他的粗糲奔放又精細入微，他的龐大理念與泛濫感性，他的來(lái)自泥土大地的根根須須原汁原味，他的橫移于歐風(fēng)美雨的形形色色洋腔洋調，他的民間的豐饒野性與蕪雜欲望，他的人文的大雅情趣與磅礴詩(shī)意，他的雜花生樹(shù)、繁縟富麗、肢體橫陳、汪洋恣肆……使任何題目都失去了譬喻的意義。尤其是在《豐乳肥臀》和《檀香刑》之后，莫言已不再是一個(gè)僅用某些文化或者美學(xué)的新詞概念就能概括和描述的作家了，而成了一個(gè)異常多面和豐厚的，包含了復雜的人文、歷史、道德和藝術(shù)的廣大領(lǐng)域中幾乎所有命題的作家。

因此我用了“極限”這樣一個(gè)字眼，試圖為這篇蛇吞象式的文字找到一個(gè)起點(diǎn)。什么是“敘述的極限”？上面的描述很言不及義，但包含的意思很明顯，即莫言在其小說(shuō)的思想與美學(xué)的容量、在由所有二元要素所構成的空間張力上，已達到了最大的程度。他由此書(shū)寫(xiě)了當代小說(shuō)的一系列“記錄”，創(chuàng )造了一系列極限式的景觀(guān)——自然，文學(xué)的寫(xiě)作不是“跳高”，一切尺度都必定是建立在藝術(shù)之上的，莫言是在藝術(shù)的范疇里做出了最驚險、最具有觀(guān)賞性和“難度系數”的動(dòng)作，這使他成了最富含藝術(shù)的“元命題”的、最值得談?wù)摰淖骷摇?p/>

極限有不止一種的表現。我在一篇題為《文學(xué)的減法》的文章中，曾談?wù)撨^(guò)余華將“減法”運用到了極致的特點(diǎn)，他成功地把“歷史”和“現實(shí)”刪減成了“哲學(xué)”，通過(guò)對事件與背景的簡(jiǎn)化和剝離、對具體性的抽象化，實(shí)現了對敘事內容的“經(jīng)驗與形式”的提取，由此達到了“形而上學(xué)”的高度，并獲得了樸素和更高意義上的真實(shí)，《活著(zhù)》和《許三觀(guān)賣(mài)血記》正是這樣的成功例子。1如果這樣的概括是有道理的話(huà)，那么，莫言恰好和余華是一對相反的例子——他不是運用“減法”，而是運用了“加法”甚至“乘法”，他是成功和最大限度地裹挾起了一切相關(guān)的事物和經(jīng)驗、潛意識活動(dòng)，以狂歡和喧鬧到極致的復調手法，使敘事達到了更感性、細節、繁復和戲劇化的“在場(chǎng)”與真實(shí)。

“敘述的極限”有表層和內里的兩種表現：《歡樂(lè )》中長(cháng)達八萬(wàn)字不分段的極盡擁擠和憋悶，堪稱(chēng)是形式上的極限；《酒國》中通篇的漫不經(jīng)心地將寫(xiě)真與假托混為一談的敘述，堪稱(chēng)是荒誕和諧謔的極限；《檀香刑》中劊子手趙甲以五百刀對錢(qián)雄飛施以凌遲酷刑的場(chǎng)面描寫(xiě)，堪稱(chēng)是極限，這樣叫人驚心動(dòng)魄的行刑場(chǎng)面，在古今中外的文學(xué)里堪稱(chēng)聞所未聞，可它同最后行刑孫丙時(shí)的檀香刑大戲相比，卻還僅僅是一個(gè)“鋪墊”；在《紅高粱家族》中，奶奶中彈倒地時(shí)插上的何止萬(wàn)字的“臨終抒情”與回憶場(chǎng)景的壯麗筆法，堪稱(chēng)是抒情的極限，但和二奶奶戀兒之“奇死”——“詐尸”之后大罵不止的奇聞相比，又不免有小巫見(jiàn)大巫之嫌；《豐乳肥臀》中“配種站長(cháng)”馬瑞蓮用馬配牛、驢配豬、綿羊配家兔的駭人聽(tīng)聞的方式，進(jìn)行她的所謂“無(wú)產(chǎn)階級科學(xué)實(shí)驗”的描寫(xiě)，堪稱(chēng)是荒謬的極限，但這和整個(gè)作品中母親上官魯氏一生的復雜和苦難的傳奇比起來(lái)，卻又顯得那樣平易和簡(jiǎn)單……這樣的極限在莫言的小說(shuō)中絕不是少量的例子。但這也還只是敘事的“表層”，在深層的意義上，莫言還創(chuàng )造了另一種極限，比如結構上的宏偉與磅礴——《豐乳肥臀》不是當代小說(shuō)中“部頭”最大的，但卻是結構最宏偉和壯麗、最具歷史輻射力的小說(shuō)；《檀香刑》在表現中西文化沖突、傳承新文學(xué)“吃人”主題傳統方面是不是最深刻的一部小說(shuō)可以討論，但在敘事上卻稱(chēng)得上是最富狂歡氣質(zhì)、最接近“戲劇”的小說(shuō)；還有莫言在最近的一次演講中所提出的“不是代表老百姓”，而是“作為老百姓寫(xiě)作”2的觀(guān)念，也堪稱(chēng)是確立了當代作家“寫(xiě)作倫理”的“底線(xiàn)”，這看起來(lái)是最低的，但也許又是最高的。至少在我看來(lái)，在當代的語(yǔ)境中，他的這種反省式的表述其實(shí)是最睿智和精確的——不僅是一種說(shuō)話(huà)的“藝術(shù)”，更是徹底令人感動(dòng)的良知。

大地的感官：阿都尼斯的復活

從“人類(lèi)學(xué)”的角度來(lái)看莫言，也許是一個(gè)“捷徑”。從這個(gè)角度，復雜的問(wèn)題會(huì )變得簡(jiǎn)單和清晰起來(lái)。藝術(shù)的復雜與綜合，其實(shí)是一切生命樣態(tài)本身的復雜所導致的映象，在當代中國，哪一個(gè)作家能像莫言這樣，對人類(lèi)學(xué)的豐富要素有如此的敏感和貼近的理解？他的小說(shuō)中洋溢著(zhù)的生命意識、酒神精神，他的活躍在細節與“神經(jīng)末梢”上的本能與潛意識，他的狂放的反正統倫理的思想、崇高與悲劇的氣質(zhì)，他的源自大地的根性與詩(shī)意的境界，他的小說(shuō)經(jīng)驗的民族與世界的雙重性，還有他的充滿(mǎn)魔幻色調的敘述、狂歡化的敘事美學(xué)……其實(shí)都與人類(lèi)學(xué)有著(zhù)最直接和密切的關(guān)系。如果說(shuō)這一切構成了一棵生機勃勃枝繁葉茂的大樹(shù)，那么人類(lèi)學(xué)就是它的深扎于大地之中的根。是人類(lèi)學(xué)豐富的思想滋養“點(diǎn)化”了莫言，使他原有的豐厚和樸素的民間文化經(jīng)驗被提升，成了可以具有跨文化的溝通可能的“人類(lèi)經(jīng)驗”。

這頗近似一個(gè)點(diǎn)石成金的過(guò)程，“越是民族的就越是世界的”，人們已公認了這樣的道理，但什么是“民族的”和“世界的”之間的橋梁？這正是人類(lèi)學(xué)的方法和視野。這樣的方法使他的描寫(xiě)超出了一般的“民俗”或“鄉土風(fēng)情”的范疇，而變成了“人性”范疇中的生命內容。從早期受到孫犁這樣的性靈與風(fēng)格作家的影響，寫(xiě)出了《售棉大道》《黑沙灘》《民間音樂(lè )》《三匹馬》……到在北京軍藝受到新文化思潮與方法的影響，寫(xiě)出了歷史與人類(lèi)學(xué)相激蕩的《紅高粱家族》，他的經(jīng)驗方式完成了一次蛻變，他由此成了一個(gè)真正意義上的“大地的感官”，也由一個(gè)民間的歌手，變成了一個(gè)“現代”的作家。

當然，在這一過(guò)程中“知識”遠遠不是最重要的，甚至對一個(gè)優(yōu)秀的作家來(lái)說(shuō)，“方法”也不是。即使是對他最有影響的?？思{，莫言也聲稱(chēng)讀他的東西“頂多十萬(wàn)字”③。最重要的是思想所帶來(lái)的視野的拓展。1985年是一個(gè)文化人類(lèi)學(xué)的風(fēng)暴席卷庸俗社會(huì )學(xué)和政治倫理學(xué)的年份，也正是在這一年當代文學(xué)發(fā)生了突變。在這個(gè)突變中，新的“形式”和“方法”固然是影響的因素，但最根本的動(dòng)力，還是人類(lèi)學(xué)對倫理學(xué)的“革命”。在這個(gè)年份之前，很多作家已經(jīng)接近于對諸如“人的生物本能”和某些“地域風(fēng)俗”“板塊文化”的探討，比如張賢亮的《綠化樹(shù)》和《男人的一半是女人》之類(lèi)，對人的自然人性的描寫(xiě)已不可謂不大膽，但是探求的視野，卻仍明顯地受到社會(huì )學(xué)與政治倫理學(xué)的框定。與“尋根”思潮有著(zhù)瓜葛的一些作家，他們的作品中都流露出了某些人類(lèi)學(xué)的思想，可是這些作品中“觀(guān)念”的痕跡卻往往大過(guò)了“內容”，方法裸露，所描寫(xiě)的具有人類(lèi)學(xué)意味的場(chǎng)景內容卻不多。而在莫言這里，“方法論”卻輕易地就變成了“感官的本能”，他不知不覺(jué)地就繞過(guò)了對別人來(lái)說(shuō)是難以逾越的屏障，把道德視域內那些看起來(lái)非?！拔ｋU”的東西，輕易地就變成了“合法”甚至崇高的東西。這其中奧妙何在？正是人類(lèi)學(xué)的“生命詩(shī)學(xué)”發(fā)酵了他的那些鄉村生活經(jīng)驗，使他越出了當代作家一直難以脹破的鄉村敘述中的風(fēng)俗趣味、倫理情調、道德沖突，而構建出了一個(gè)全然在道德世界之外的“生命的大地”，一部由人性和欲望而不是道德和倫理書(shū)寫(xiě)的民間生存的歷史。

這是非常奇妙的，猶如一座神殿的建立和一扇魔窗的打開(kāi)，世界的綻放、存在的敞開(kāi)和生命的起舞，都是自動(dòng)涌現的，莫言看到了這個(gè)更深邃和生機勃勃的世界，也更無(wú)遮障地深入到人的內心世界之中。就像他在《透明的紅蘿卜》中所寫(xiě)到的那個(gè)深秋大地上的愛(ài)情故事，以及那個(gè)少年的“牛犢戀情結”一樣，它們在地瓜和蘿卜被燒烤出了芬芳的氣味之時(shí)，達到了幻想中生命的高潮——“透明的紅蘿卜”是什么？是少年“黑孩”潛意識中突然膨脹起來(lái)的性能力的隱喻，這能力后來(lái)由于兩個(gè)成年男性——“小石匠”和“小鐵匠”的兩種不同的優(yōu)勢（壓抑和去勢）而消失，留下了難言的抑郁和悵惘。人類(lèi)學(xué)的思想使這篇小說(shuō)成為了足以觸及人性最隱秘之地的詩(shī)，但這是一首人人都感到美妙卻很少有人曾經(jīng)真正讀懂的詩(shī)。莫言在這里完成了一次“人類(lèi)學(xué)場(chǎng)景”中關(guān)于“兒童性經(jīng)驗的合法書(shū)寫(xiě)”，他沒(méi)有簡(jiǎn)單和庸俗化地理解弗洛伊德，就像人類(lèi)學(xué)家沒(méi)有庸俗地理解弗洛伊德一樣。我相信這是天賦，是對人性最富敏感和深邃的理解能力所導致的，是豐富的民間文化、鄉村生活經(jīng)驗、原始思維在土地神話(huà)和鄉村傳說(shuō)中的廣泛遺存所影響和鑄就的。從這個(gè)意義上，莫言可以說(shuō)是一個(gè)東方式的“阿多尼斯”，是他首先復活了當代小說(shuō)中的“大地”，使它顯現出繁茂的生機?！案呙軚|北鄉”的“紅高粱世界”，即是這大地的顯形和載體。它對莫言的小說(shuō)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，具有決定性的意義。

英國人J.G.弗雷澤在他的人類(lèi)學(xué)名著(zhù)《金枝》中，曾用流傳于古代西亞和中東一帶的阿多尼斯神話(huà)，來(lái)研究早期人類(lèi)的生命崇拜與藝術(shù)創(chuàng )造之間的關(guān)系，“大地外表上所經(jīng)歷的一年一度的巨大變化”使他們相信，大自然中一定有一位男神主宰著(zhù)這一切，他定期地死去，然后又再次復生?！八乃劳鰩?lái)了人們一年一度的悲悼活動(dòng)”，而大自然生機的再現，也使人們相信他又一次從死神的懷抱中歸來(lái)。西亞和希臘的悲劇與詩(shī)歌，同對這位神的祭悼?jì)x式有著(zhù)密切的關(guān)系。4阿多尼斯喚醒了人們對大地的理解，他使人們通過(guò)自然外表的變化和自身的生命周期，讀出了宇宙的節律，激發(fā)了他們對生命的熱愛(ài)和崇拜之情，并由此創(chuàng )造了藝術(shù)。這使我相信，藝術(shù)在它誕生之初就具有了大地的屬性，是生命和自然所孕育的結果，只是隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展，倫理學(xué)意義上的道德價(jià)值與判斷漸漸拘泥了它的這種自然的偉大屬性，藝術(shù)的觀(guān)念漸漸被意識形態(tài)化了的道德逼擠得越來(lái)越偏狹化了。

我當然沒(méi)有簡(jiǎn)單地反對倫理學(xué)的意思。但莫言的意義，正在于他依據人類(lèi)學(xué)的博大與原始的精神對倫理學(xué)的沖破。他由此張大了敘事世界的空間，幾乎終結了以往文學(xué)敘事中“善—惡”“道德—歷史”沖突的歷史詩(shī)學(xué)模式，也改造了人性中“道德”的邊界和范疇，構建了他的“生命本體論”的歷史詩(shī)學(xué)?！都t高粱家族》中的“土匪”，正是在這個(gè)意義上變成了真正的“英雄”。倫理學(xué)把人群簡(jiǎn)單地分為“善”與“惡”的兩類(lèi)，而人類(lèi)學(xué)卻把人類(lèi)還原為活的生命體，它是“從生物學(xué)的角度來(lái)看待人類(lèi)本身”，這樣它就把為倫理學(xué)所遮蔽的壯麗的生存之詩(shī)鮮活地呈現出來(lái)。紅高粱世界中的民間道德的核心，是自然世界的法則，生命的強力是這里唯一的領(lǐng)舞者。面對生命世界的大法則，那些世俗世界的小倫理顯得那樣虛弱不堪；面對酒神那英雄的迷狂和洶涌的詩(shī)意，日神統治下的理性、道德、一切功利化的價(jià)值判斷則顯得那樣渺小卑俗。這也是面對“既殺人放火又精忠報國”的爺爺奶奶的壯麗人生，“我”卻“深切地感到種的退化”的原因。

倫理學(xué)的肢解帶來(lái)了“身體的解放”——作家畢飛宇的說(shuō)法給了我啟示，他說(shuō)，莫言的小說(shuō)是真正發(fā)揮到極致的“身體寫(xiě)作”，中國當代小說(shuō)敘事中“身體的解放”是從莫言開(kāi)始的——“不僅是寫(xiě)身體，而且是用身體去寫(xiě)”。這話(huà)是很有道理的，莫言小說(shuō)中充滿(mǎn)了身體的要素，這也是我將他比喻為阿多尼斯的一個(gè)理由。身體是感性和本能的載體，身體即是生命本身，所以在莫言的筆下，身體同時(shí)為他和他小說(shuō)中的主人公帶來(lái)了不可遏止的活力。從莫言自己來(lái)說(shuō)，他得以在人物的“神經(jīng)末梢”上展開(kāi)他的寫(xiě)作，甚至他小說(shuō)中活躍的無(wú)處不在的潛意識，都不是在“大腦”，而是在身體和“器官”中展開(kāi)的。某種意義上，“身體的道德”比形而上學(xué)的道德更具有真實(shí)感，更誠實(shí)可愛(ài)，這是莫言小說(shuō)閱讀快感的源泉，也是他筆下的人物之所以鮮活豐滿(mǎn)的緣由。何以飽滿(mǎn)豐盈，如飛行，如滑翔，如親歷，如毛孔張開(kāi)，氣味、顏色、形體、硬度和質(zhì)感，一切都是原生的和毛茸茸地活在紙上，如河流一瀉千里，如土地飽漲雨水……這都是“全身心”投入的結果。從這樣的角度看，莫言小說(shuō)中的那些“性”的本能和沖動(dòng)，就不再受到那些沒(méi)來(lái)由的誤讀，那些上官金童式的奇怪欲望，就不再被理解為匪夷所思的敗壞。

還有動(dòng)物的描寫(xiě)。在當代，沒(méi)有哪一個(gè)作家能像莫言這樣多地寫(xiě)到動(dòng)物，這是莫言“推己及物”的結果，人類(lèi)學(xué)的生物學(xué)視角使他對動(dòng)物的理解是如此豐富，并成為隱喻人類(lèi)自己身上的生物性的一個(gè)角度。讀他的中篇小說(shuō)《?！返臅r(shí)候，我感到澎湃著(zhù)的生命創(chuàng )痛，我甚至感到了這里面沖激著(zhù)的人文主義情懷：被閹割的滴血的生命，只有馴順地勞動(dòng)的生命，被壓迫和被虐待的生命，源于人之惡的苦難同時(shí)又折射了人之命運的命運，令人震驚又被人漠視了的生存活劇……這一切通過(guò)一個(gè)放牛孩子的眼睛、心靈和潛意識活動(dòng)折射出來(lái)，這和早期莫言只是從神奇和靈性的角度看動(dòng)物，似乎有了本質(zhì)的變化，說(shuō)明他對人類(lèi)學(xué)的理解是一直在深化的。他寫(xiě)了馬，寫(xiě)了驢、狐貍、蛇、豬、鳥(niǎo)、狗、狼……在《檀香刑》中，他甚至把每一個(gè)人物都與一種動(dòng)物對應起來(lái)。

其實(shí)還有更多的問(wèn)題，民間世界也只有在人類(lèi)學(xué)思想的燭照下，才能成為和大地、酒神、歷史、生命本體論的美學(xué)相連通的東西，而不只是習俗和風(fēng)情；才能具有形而上學(xué)的詩(shī)意，而不是一般意義上的田園詩(shī)?！都t高粱家族》和《豐乳肥臀》可以說(shuō)達到了這樣的境界，某種程度上《檀香刑》也達到了，但它對中西文明沖突中歷史悲劇的強化，有意識地削弱了民間生存的自足。民間在這部小說(shuō)中，不再具有先驗的詩(shī)意優(yōu)勢，這也許可以看作是莫言“歷史與人類(lèi)學(xué)的二元敘事”中前者的強化和后者的衰退。

至于與人類(lèi)學(xué)思想有更密切聯(lián)系的“狂歡節敘述”或“狂歡化敘事”，因為涉及復雜的美學(xué)與技術(shù)問(wèn)題，我想另單獨做一部分論述。

小說(shuō)的倫理：“作為老百姓的寫(xiě)作”

剛剛在上面談了反對倫理學(xué)的意義，馬上就又來(lái)討論“小說(shuō)的倫理”，但其實(shí)這是兩個(gè)不同的范疇，用“生命”來(lái)反對“道德”，本身也是小說(shuō)倫理的一種體現，特別是當它演化成了用“民間倫理”來(lái)反對“主流習慣”的時(shí)候，它甚至還是一種高尚的追求。其實(shí)觸動(dòng)我寫(xiě)此文的直接因素，是莫言在去年早些時(shí)候的那篇演講中所提出的一個(gè)看似平淡卻或許會(huì )有深遠影響的“作為人民的寫(xiě)作”的概念，“不是代表老百姓寫(xiě)作，而是作為老百姓寫(xiě)作”。我相信這種表述不是“作秀”，因為我記起了那些眼淚——即便是他的一篇在我看來(lái)最不像小說(shuō)的小說(shuō)《天堂蒜薹之歌》，也深深地印著(zhù)這樣的痕跡：他是為最底層的老百姓寫(xiě)作的，是充滿(mǎn)著(zhù)血淚的文學(xué)，這似乎是最簡(jiǎn)單甚至看起來(lái)腐朽的道理，但它的感人之處正在這里，其中的悲憤和哀告，就是發(fā)自最弱小者的心靈，它沒(méi)有絲毫的居于那些弱者之上的優(yōu)越。一個(gè)作家的良知在這樣的時(shí)候才可能真正接受考驗，他會(huì )反對一切正統的道德，但卻體現著(zhù)這樣的道德追求，人民的苦難就是他的苦難，人民的淚水就是他要在筆下化作的滾燙文字。他不會(huì )躲開(kāi)他們，用了“藝術(shù)”“生命”和“美”這樣冠冕堂皇的理由。

我相信莫言對最樸素的寫(xiě)作立場(chǎng)的尋求：作家首先要放棄的，就是他對老百姓的蔑視，這樣的蔑視很容易會(huì )和“愛(ài)”混同在一起。五四以來(lái)的作家們在寫(xiě)到這樣的“人民”的時(shí)候，無(wú)不是充滿(mǎn)了矛盾，“哀其不幸，怒其不爭”——魯迅是一個(gè)典型，他試圖用文字來(lái)拯救他的人民，但事實(shí)卻是他從未相信過(guò)他們是可以拯救的，阿Q、祥林嫂、孔乙己、華老栓、閏土……他們哪一個(gè)是可以拯救的？甚至他自己也不能被拯救——“狂人”就是他自己的一個(gè)隱喻，深深的孤獨毀了他的自信。這就是啟蒙主義者和他們的敘事自身難以解決的矛盾，某種意義上魯迅后來(lái)不再寫(xiě)小說(shuō)，也與這樣一個(gè)矛盾有著(zhù)深層的關(guān)系。在他之后，知識分子的從“為人生”到“為人民”的寫(xiě)作，無(wú)疑體現著(zhù)他們對高尚的寫(xiě)作倫理的不懈追求，但其中不可否認的，也暗含了他們的優(yōu)越感和權力思想。

有沒(méi)有真正的“作為老百姓的寫(xiě)作”？我表示懷疑，因為真正的老百姓是不會(huì )也沒(méi)有必要“寫(xiě)作”的；但我又相信莫言的真誠，這種將自己視同老百姓的“平民意識”，是對一個(gè)世紀以來(lái)中國作家的寫(xiě)作心態(tài)的反省。這種反省固然跟20世紀90年代以來(lái)的文化情境——知識分子的價(jià)值追求遭到了來(lái)自商業(yè)暴力與意識形態(tài)的雙重擠兌不無(wú)關(guān)系，包含了某種“表述的智慧”，但也是基于對前人寫(xiě)作的認真思考。莫言之所以認同“民間”的價(jià)值立場(chǎng)，而對“知識分子”的寫(xiě)作姿態(tài)和趣味發(fā)生懷疑，在我看來(lái)既是對一個(gè)固執的自我幻覺(jué)的揚棄，同時(shí)也是對寫(xiě)作的價(jià)值和倫理的一個(gè)重新定位。其實(shí)也許可以這樣說(shuō)，以“知識分子”的心態(tài)去寫(xiě)作反而是無(wú)法真正“代表人民”去寫(xiě)作的，而只有“用老百姓的思維來(lái)思維”，才會(huì )實(shí)現“真正的民間寫(xiě)作”——在事實(shí)上書(shū)寫(xiě)出人民自己的意愿，這應該是這句話(huà)的真正潛臺詞。正是在這個(gè)意義上，我認為這一概念是真正知識分子化的一種理解，不僅是身份的降解，也是一種醒悟，一種精神的自省與自律。我認為，莫言也許因此解決了一個(gè)問(wèn)題，一個(gè)令20世紀中國的作家長(cháng)時(shí)間地陷入迷途的問(wèn)題。因為在多數情況下，“為人民”或“代表人民”的寫(xiě)作，雖曾以其崇高的人文和啟蒙含義激勵過(guò)無(wú)數的作家，但“被代表”之下的“人民”卻往往變成了空殼——他們生活的真實(shí)狀況和他們的所感所想，從未真正得到過(guò)揭示，正如德里達所欲圖解構的“關(guān)于存在的形而上學(xué)”一樣，“人民”無(wú)形當中的“所指”會(huì )變得隱晦不明。

這一文學(xué)的“民間倫理原則”，事實(shí)上在《紅高粱家族》等早期的作品中就已經(jīng)顯形了。與以往類(lèi)似題材的作品不同，《紅高粱家族》的歷史敘事的核心結構正是“民間”，是民間社會(huì )和民間的生活，由原來(lái)的邊緣位置上升到了中心地位，過(guò)去一直處于“被改造”的邊緣地位的人物變成了真正的英雄，“歷史的主體”在不經(jīng)意中實(shí)現了位置的互換，“江小腳”率領(lǐng)的抗日正規部隊“膠高大隊”被擠出了歷史的中心，而紅高粱地里一半是土匪、一半是英雄的酒徒余占鰲卻成了真正的主角。以往關(guān)于“抗戰題材”的主題就這樣被瓦解了，宏偉的“國家歷史”和“民族神話(huà)”被民間化的歷史場(chǎng)景、“野史化”的家族敘事所取代，現代中國歷史的原有的權威敘事規則就這樣被“顛覆”了。

這也可以看作是對“真實(shí)”這一歷史倫理的一種追求，是誰(shuí)寫(xiě)下了歷史？在被權威敘事淹沒(méi)了的邊緣地帶，在紅高粱大地中，莫言找到了另一部被遮蔽的民間歷史，也告別了“尋根”作家相當主流和正統的敘事目的。有的評論家曾說(shuō)，尋根文學(xué)是當代中國作家“最后一次”試圖集體影響并“進(jìn)入中心”的嘗試，而莫言所選擇的民間美學(xué)精神，卻終結了這一企圖。對于整個(gè)當代文學(xué)的歷史來(lái)說(shuō)，這一終結的意義是不言自明的。聯(lián)系起來(lái)看，在莫言早期的《秋水》《白狗秋千架》《球狀閃電》，乃至后來(lái)的《紅蝗》、更晚些的《?！返却罅康闹卸唐≌f(shuō)中所描寫(xiě)的那些看起來(lái)并沒(méi)有什么“立場(chǎng)”和“傾向”的民間生活，同他在《天堂蒜薹之歌》中所表現的強烈的民間道德精神，其實(shí)是從兩個(gè)方面——民間自身的生機和被施暴的屈辱——確立了他的基本的民間寫(xiě)作倫理。在《天堂蒜薹之歌》里莫言所設置的民間藝人張扣，應該不是一個(gè)敘事的裝飾，他的底層的社會(huì )地位，純粹“民間”的話(huà)語(yǔ)方式，無(wú)處不在的本能式的反應，還有與百姓完全一致的立場(chǎng)與命運，都表明他是莫言所追求的民間寫(xiě)作倫理的一個(gè)化身。

但僅僅是“張扣式”的表達未免是過(guò)于直白了些，莫言熱愛(ài)并為之感動(dòng)，但卻比他更“高”，他要把這民間的哀告和大地的憂(yōu)傷連接起來(lái)，還要用“母親”這樣的人倫化身來(lái)激蕩起它那高尚和神圣的內涵?！敦S乳肥臀》才是最典型地體現著(zhù)莫言對民間倫理的執著(zhù)追尋的作品，他對被侵犯的民間生活的描寫(xiě)，同母親的苦難與屈辱、和大地的悲愴與哀傷一起，合成了一曲感人的悲劇與哀歌。

《檀香刑》可以看作是另一種例子，它所體現出來(lái)的民間倫理，因為兩種文化的沖突而變得復雜起來(lái)。用時(shí)髦的話(huà)說(shuō)，其中的“現代性”的思考，對“民間”的某些文化因素構成了燭照，也在一定程度上改變了《紅高粱家族》和《豐乳肥臀》等作品中那種民間大地的詩(shī)意，民間在這里變得分裂和矛盾起來(lái)。比如民間生活化身是孫眉娘，作者對她的態(tài)度與對《紅高粱家族》中的奶奶、《豐乳肥臀》中的母親顯然都是一致的，是對民間生命形態(tài)的由衷贊美；民間生活的“變體”是孫丙，他的生命形態(tài)就顯示了一種可怕的分裂，他身上的英雄氣質(zhì)和裝神弄鬼的愚昧，顯示了民間價(jià)值在現代文化背景中的悲劇命運。某種意義上，民間文化本身是沒(méi)有“落后”和“愚昧”之征象的，只是當它被另一種強勢文化所侵犯，并呈現出某種必然的“反應癥”的時(shí)候，才會(huì )顯示出它“丑”的一面。孫丙的命運某種意義上既是民間文化在現代歷史進(jìn)程中的命運，也是莫言對中西文化沖突中的中國現代歷史的思考。它使我相信，“知識分子”的東西在莫言的敘事中仍是足夠多的，莫言所說(shuō)的“作為老百姓寫(xiě)作”在本質(zhì)上并不會(huì )放棄“知識分子”的人文價(jià)值追求，相反，還會(huì )得到更逼近人民和民間的體現，將二者更好地統一起來(lái)。

《豐乳肥臀》：通向偉大的漢語(yǔ)小說(shuō)

這部作品的重要使我不得不專(zhuān)門(mén)來(lái)談?wù)撍??！皞ゴ蟮臐h語(yǔ)小說(shuō)”，我意識到這將是一個(gè)備受爭議的概念，然而也將是一個(gè)必要和重要的小說(shuō)概念。因為《豐乳肥臀》和幾部誕生于90年代的長(cháng)篇小說(shuō)，這個(gè)詞變得不再是一個(gè)虛構?！敦S乳肥臀》是莫言迄今最好和最重要的一部小說(shuō)，但現在關(guān)于這一點(diǎn)還遠沒(méi)有形成“共識”，甚至它還是莫言迄今受到最嚴重的誤讀的一部小說(shuō)。即便在專(zhuān)業(yè)的批評家和研究者中，也存在著(zhù)廣泛的粗暴而簡(jiǎn)單化的誤讀。我不知道是什么原因造成了這種局面，是低能還是浮躁？這樣一部真正具備了“詩(shī)”和“史”的品質(zhì)、一部富有思想和美學(xué)含量的磅礴和宏偉的作品，為什么沒(méi)有得到人們耐心的閱讀和公正的承認？八年來(lái)我認真地將它讀了三遍，每讀一次都有新的認識，現在我更堅定地認為，它是新文學(xué)誕生以來(lái)出現的最偉大的漢語(yǔ)小說(shuō)之一——至少它已經(jīng)具備了某些這樣的品質(zhì)。就思想的深度和藝術(shù)的容量而言，不管是在當代，還是在整個(gè)20世紀的新文學(xué)中，能夠和它媲美的作品可以說(shuō)寥寥無(wú)幾。

偉大的漢語(yǔ)小說(shuō)應該具備哪些品質(zhì)？我似乎應該首先回答這樣的問(wèn)題。我所以認同莫言所說(shuō)的“作為人民在寫(xiě)作”的觀(guān)點(diǎn)，首要的一個(gè)原因，也是莫言在這部小說(shuō)中成功地實(shí)踐了這一觀(guān)點(diǎn)。因為他是“作為老百姓在寫(xiě)作”的，所以這部作品可以說(shuō)是實(shí)踐了“偉大小說(shuō)的歷史倫理”。這個(gè)問(wèn)題要弄清楚非常不容易，但是也可以簡(jiǎn)單地說(shuō)，一部書(shū)寫(xiě)歷史的小說(shuō)，是不是在體現作者的“歷史良知”的時(shí)候體現出了最大的勇氣，在接近民間的真實(shí)和人民的意志、“老百姓”的意識方面，達到了“最大的限度”，這是判斷其品質(zhì)高下的首要標準?！敦S乳肥臀》對20世紀中國歷史充滿(mǎn)血淚和詩(shī)意的波瀾壯闊的書(shū)寫(xiě)是無(wú)人可比的；它對人民和知識分子命運的深切關(guān)注和感人描寫(xiě)，它的秉筆直書(shū)的勇毅與遍及毛孔的銳利，在所有當代文學(xué)敘事中堪稱(chēng)是首屈一指的；它在把歷史的主體交還人民、把歷史的價(jià)值還原于民間、在書(shū)寫(xiě)人民對苦難的承受與消化的歷史悲劇方面，體現出了最大的智慧。

請注意，我這里首先是把《豐乳肥臀》作為一部歷史敘事的作品來(lái)談?wù)摰?。在中國文學(xué)的傳統中，“歷史”不但是一種書(shū)寫(xiě)的題材空間，同時(shí)也是一種品格與價(jià)值尺度，人們把杜詩(shī)稱(chēng)作“詩(shī)史”，把《史記》稱(chēng)作“無(wú)韻之離騷”，可以看出“詩(shī)”與“史”兩者價(jià)值的互換，互為闡釋和評價(jià)標準的特殊關(guān)系。能夠寫(xiě)出“詩(shī)史”的詩(shī)人，也就變成了在“倫理”上最受尊敬的詩(shī)人——杜甫因之成為獨一無(wú)二的“詩(shī)圣”?！笆贰笔鞘裁?？在最古老的文字中，“史”的本義是“中”，《說(shuō)文解字》說(shuō)：“史，記事者也，從又持中。中，正也?！笨梢?jiàn)，史的品質(zhì)在于其“中正”和“真”。因此，秉筆直書(shū)即是史家之德，所謂“良史之筆”。文學(xué)也一樣，其實(shí)把歷史交還于人民和民間就是最大的“真”，這需要勇氣和膽識。從某種意義上，書(shū)寫(xiě)歷史也是解釋現實(shí)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，書(shū)寫(xiě)歷史不能中正真實(shí)，往往也是因為現實(shí)的種種框定限制。反過(guò)來(lái)說(shuō)，堅持歷史的真，也就是對現實(shí)的正直的回答。從這個(gè)意義上說(shuō)，以老百姓的立場(chǎng)——也即是“人民”和“民間”的立場(chǎng)來(lái)書(shū)寫(xiě)歷史，體現了小說(shuō)的根本倫理。

偉大的小說(shuō)當然要遵循這樣一個(gè)倫理。我們曾充分地肯定當代先鋒作家的“新歷史主義”小說(shuō)實(shí)驗，肯定余華、格非、蘇童、葉兆言等人的作品中豐富而新異的歷史理念與敘事方式的探求，但同樣也不要忘記，更具有“歷史的建構”意義的，不僅是強調“怎么寫(xiě)”，而且更注重“寫(xiě)什么”的，可能還要數幾位出生于50年代的作家。我看重《豐乳肥臀》中的歷史含量，如果說(shuō)先鋒新歷史小說(shuō)是在努力逃避歷史的正面，而試圖去歷史的角落里找尋“碎片”的話(huà)，莫言卻是在毫不退縮地面對，并試圖還原歷史的核心部分。從這個(gè)意義上說(shuō)，莫言的歷史主義是更加認真和秉持了歷史良知的。雖然“人民”這樣的字眼如今已遭受到了“德里達式的”質(zhì)疑，但我依然堅信，當我們在面對一段歷史——尤其是一段具有一個(gè)完整的“歷史段落”意義的歷史的時(shí)候，“人民”，作為歷史主體的意義，仍然是歷史正義性的集中體現。這是偉大小說(shuō)應該秉持的歷史倫理學(xué)。

然而崇高的倫理并不能單獨構成“偉大小說(shuō)”的要素，在《豐乳肥臀》中，上述完整的歷史段落是通過(guò)一位偉大“母親”的塑造——即上官魯氏走過(guò)了一個(gè)世紀的生命歷程，來(lái)建立和體現的。這一點(diǎn)非常重要，某種意義上是這位母親造就了這部小說(shuō)的偉大品質(zhì)。在已有了百年歷史的新文學(xué)中，說(shuō)這樣的形象是第一次出現絕不是夸張。莫言用這一人物，完整地寓言和見(jiàn)證了20世紀中國的血色歷史，而她無(wú)疑是這一歷史的主體——“人民”的集合和化身。這一人物因此具有了結構和本體的雙重意義。莫言十分匠心地將她塑造成了大地、人民和民間理念的化身。作為人民，她是這個(gè)世紀苦難中國的真正的見(jiàn)證人和收藏者，她不但自身經(jīng)歷了多災多難的童年和少女時(shí)代，經(jīng)歷了被欺壓和凌辱的青春歲月，還以她生養的眾多的兒女構成的龐大家族，與20世紀中國的各種政治勢力發(fā)生了眾多的聯(lián)系，因而也就無(wú)法抗拒地被裹卷進(jìn)了20世紀中國的政治舞臺。所有政治勢力的爭奪和搏殺，最終的結果只有一個(gè)——那就是由她來(lái)承受和容納一切的苦難：饑餓、病痛、顛沛流離、痛失自己的兒女，或是自己身遭侮辱和摧殘。在她的九個(gè)兒女中，除了三女兒“鳥(niǎo)仙”是死于幻想癥，是因為看了美國飛行員巴比特的跳傘飛行表演（這好像和“現代文明”有關(guān)）而試圖效仿墜崖而死之外，其余七個(gè)女兒都是死于政治的外力，死于各種政治勢力的殺伐爭斗，最后只剩下了一個(gè)“殘廢”的兒子上官金童。顯然，“母親”在這里是一個(gè)關(guān)于“歷史主體”的集合性的符號，她所承受的深淵般的苦難處境，寓言了作家對這個(gè)世紀里人民命運的概括和深深的悲憫。

同時(shí)，這還是一個(gè)“倫理學(xué)”和“人類(lèi)學(xué)”雙重意義上的母親：一方面她是生命與愛(ài)、付出與犧牲、創(chuàng )造與收藏的象征，作為偉大的母性化身，她是一切自然與生命力量的源泉，是和平、人倫、正義和勇氣的化身，她永遠本能地反對戰爭和政治，因此她代表了民族歷史最本源的部分；另一方面她也是人類(lèi)學(xué)意義上的“大地母親”，她是一切的死亡和復生、歡樂(lè )與痛苦的象征，她所持守的是寬容和人性，反對的則是道德和正統。她個(gè)人的歷史也是一部“反倫理”的歷史，充滿(mǎn)了在宗法社會(huì )看來(lái)是無(wú)法容忍的亂倫、野合、通奸、殺公婆、被強暴，甚至與瑞典籍的牧師馬洛亞生了一雙“雜種”……但這一切不僅沒(méi)有使她的形象受到損傷，反而更顯示出她偉大和不朽的原始母性的創(chuàng )造力，使她變成了“生殖女神”的化身。正是這一形象，使得莫言能夠在這部作品里繼續極致地強化他在《紅高粱家族》時(shí)期就已經(jīng)建立的“歷史與人類(lèi)學(xué)”的雙重主題，使母親變成這一主題的敘事核心與貫穿始終的線(xiàn)索。

這還是一個(gè)作為“民間”化身的母親。她固守著(zhù)民間的生命與道德理念，拒絕并寬容著(zhù)政治是她的品格，所以她最終又包容了政治，當然也被政治所玷污。所有的軍隊和政治勢力都是不請自來(lái)，趕也趕不走地住進(jìn)她的家。在她身上，莫言形象地闡釋出了20世紀中國主流政治與民間生存之間的侵犯與被侵犯的關(guān)系，這是另一種歷史的記憶。她無(wú)法選擇自己的生活，只能用民間的倫理和生存觀(guān)念來(lái)解釋和容納這一切，這是她作為“民間母親”的證明。如果說(shuō)母親在她年輕的時(shí)代親和基督教，是因為她經(jīng)歷了太多“夫權”的虐待的話(huà)，那么在她的晚年，則是因為她經(jīng)歷了太多的苦難與滄桑。她認同了“鄉土化了的”基督教文化，基督的思想并非她的本意，但她需要用愛(ài)和寬恕來(lái)化解她的太多的創(chuàng )傷，而這正是“人民”唯一的和最后的權利。莫言詩(shī)意地哀吟和贊美著(zhù)這一切，飽含了血與淚的心痛和憐憫。這是偉大的民間，被剝奪和凌辱的民間，也是因為含垢忍辱而充滿(mǎn)了博大母性的永恒民間。從這個(gè)意義上，母親也可以說(shuō)就是瑪利亞，但她是東方大地上的圣母。

顯然，母親這一形象是使《豐乳肥臀》能夠成為一部偉大的小說(shuō)、一部感人的詩(shī)篇、一首壯美的悲歌和交響樂(lè )章的最重要的因素，她貫穿了一個(gè)世紀的人生，統合起了這部作品“宏偉歷史敘述”的復雜放射性的線(xiàn)索，不僅以民間的角度見(jiàn)證和修復了歷史的本源，同時(shí)也確立起了歷史的真正主體——處在最底層的苦難的人民。

但《豐乳肥臀》的意義還不止于此，它的另一個(gè)重要的人物也同樣具有強大的象征與輻射的意義，這就是遭受了更多誤讀的上官金童。這個(gè)中西兩種血緣和文化共同孕育出的“雜種”，在我看來(lái)實(shí)際是20世紀中國知識分子的化身。他的血緣、性格與弱點(diǎn)表明，他是一個(gè)文化沖突與雜交的產(chǎn)物，而他的命運，則更逼近地表明了知識分子在這個(gè)世紀里的坎坷與磨難。他身上的一切都是矛盾著(zhù)的：秉承了“高貴的血統”，但卻始終是政治和戰爭環(huán)境中難以長(cháng)大的有“戀母癖”的“精神的幼兒”；敏感而聰慧，卻又在暴力的語(yǔ)境中變成了“弱智癥”和“失語(yǔ)癥”患者；一直試圖有所作為，但卻始終像一個(gè)“多余人”一樣被拋棄；一個(gè)典型的“哈姆萊特式”和“堂吉訶德式”的佯瘋者，但卻被誤解和指認為“精神分裂癥者”……

理解上官金童這個(gè)人物，需要更加開(kāi)闊的視界。在我看來(lái)，由于作家所施的一個(gè)“人類(lèi)學(xué)障眼法”的緣故，這個(gè)人物身上的一些“生物性”被夸大和曲解了，實(shí)際上作家所要努力體現的是他身上文化的二元性，這是20世紀中國知識分子普遍的“先天”弱點(diǎn)的象征。僅僅是他的出身、他的文化血緣就有問(wèn)題，有“雜種”與怪物的嫌疑，這已經(jīng)先天地注定了他們的悲劇。來(lái)自西方的“非法”的文化之父，在賦予了他非凡的氣質(zhì)（外貌長(cháng)相上的混血特征）、基督的精神遺傳（父親馬洛亞是個(gè)瑞典籍的牧師）的同時(shí)，也注定了他的按照中國的文化倫理來(lái)講的“身份的可疑”。20世紀中國知識分子的不幸困境，正是源于這種二元分裂的出身：是西方現代的文化與思想資源造就了他們，但他們又寄生在自己的土地上，對本土的民族文化有一種近乎畸形的依戀和弱勢心理支配下的自尊。他們還要啟蒙和拯救自己的人民，但卻遭受著(zhù)普遍的誤解，這樣的處境和身份，猶如魯迅筆下的“狂人”所隱喻的那樣，他本身就已經(jīng)將自己置于精神深淵，因而也必然表現出軟弱和病態(tài)的一面——他們沒(méi)有像俄羅斯知識分子那樣的下地獄的決心，但卻有著(zhù)相似的深淵般的命運。其實(shí)從“狂人”到“零余者”，從方鴻漸、章永璘再到上官金童，這是一個(gè)連續的譜系。他們和俄羅斯文學(xué)中的“多余人”有相似之處，但卻更為軟弱和平庸。

容易被誤讀的還有上官金童的“戀乳癖”，理解這一點(diǎn)，我認為除了“人類(lèi)學(xué)”和寓言性的視角以外，還應該另有一個(gè)角度，即對政治與暴力的厭倦、恐懼與拒絕。因為某種意義上，男權與政治是同構的，而上官金童對女性世界的認同和拒絕長(cháng)大的“幼兒傾向”，實(shí)際上也可以看作是對政治的逃避，這和他的哈姆萊特式的“佯瘋”也是一致的。同時(shí)，也可以認為他與中國傳統知識分子中的一種“另類(lèi)”性格有繼承關(guān)系——比如可以把他看作是一個(gè)當代的“賈寶玉式”的人物，他對女性世界的親和，是表達他對仕途經(jīng)濟和男權世界厭倦的一個(gè)隱喻和象征。

上官金童注定要成為一個(gè)悲劇人物，他的誕生本身似乎就是一個(gè)錯誤，這是文化的宿命。他所經(jīng)歷的一切屈辱、誤解、貶損和摧殘，非常形象地闡釋著(zhù)過(guò)去的這個(gè)世紀里中國知識分子的慘痛歷史。但他在小說(shuō)中還有另一個(gè)作用，即形成了另一條敘事線(xiàn)索和另一個(gè)歷史的空間——如果說(shuō)母親是大地，他則是大地上的行走者；如果說(shuō)母親是恒星，他則是圍繞著(zhù)這恒星轉動(dòng)的行星；如果說(shuō)母親是圣母，他則是下地獄的受難者……如果說(shuō)母親是第一結構的核心，他則是另一個(gè)相襯映相對照的結構核心。小說(shuō)悲劇性的詩(shī)意在很大程度得益于這一人物的塑造，他使《豐乳肥臀》變成了一個(gè)“民間敘事”與“知識分子”敘事相交合、“歷史敘事”與“當代敘事”相交合的雙線(xiàn)結構的立體敘事，兩條線(xiàn)互相注解交織，從而極大地豐富了作品的歷史與美學(xué)內涵。從這個(gè)意義上說(shuō)，雖然這個(gè)人物的性格是足夠病態(tài)和懦弱的，但這個(gè)形象的豐富內涵卻深化和豐富了20世紀中國知識分子的形象譜系。

《豐乳肥臀》的非同尋常之處在于，它的人物形象的塑造同時(shí)也擔負起了它龐大宏偉的結構，這也是使它能夠躋身于“偉大漢語(yǔ)小說(shuō)”的極重要的因素。它的主題、人物和敘事結構完整地融合在了一起，這是一個(gè)樸素的奇跡。就這一點(diǎn)來(lái)講，很少有哪一部作品能夠與它相比。一個(gè)世紀的風(fēng)云際會(huì )和歷史巨變，是怎樣自如舒放地貫穿在母親的一生之中，她和她的眾多的兒女們，宛如一個(gè)龐大的星座，搭建起了一個(gè)豐富的民間和政治相交織的歷史空間，歷史導演著(zhù)她們的命運，也推進(jìn)著(zhù)頭緒繁多又清晰可見(jiàn)的敘事線(xiàn)索。每一個(gè)人物其實(shí)都可以構成一部書(shū)，但莫言卻把它們濃縮進(jìn)一部書(shū)中。特別是，由母親為結構核心所構成的一部民間之書(shū)，和由上官金童為結構核心所構成的一部知識分子之書(shū)，這兩部分能夠完全地融合到一起，并互為輝映相得益彰，更是一個(gè)令人難以置信的手筆。它不但使結構空間呈現出偉大的氣象，而且最大限度地深化和延展了作品的主題。

我不能說(shuō)《豐乳肥臀》是20世紀漢語(yǔ)小說(shuō)史上的一個(gè)不可逾越的高峰，但我堅信，時(shí)間將證明這部作品的價(jià)值，在它所體現的歷史理念上，在它所體現出的美學(xué)意義上。也許今后將不會(huì )再出現具有這樣氣魄和品質(zhì)的作品，因為就藝術(shù)的規律而言，它是可遇而不可求的。

復調與交響：狂歡的歷史詩(shī)學(xué)

這仍然可以視為上一個(gè)問(wèn)題的延伸或一部分。我所以如此推崇《豐乳肥臀》，其極致化了的“狂歡節式”的敘述和“復調的交響”也是一個(gè)原因。另外，最具有“詩(shī)學(xué)范例”意義的還有《檀香刑》，它們共同體現了莫言在長(cháng)篇小說(shuō)文體和敘事美學(xué)方面的成功探索與創(chuàng )造。

在長(cháng)篇小說(shuō)敘事美學(xué)的研究方面，迄今最具建樹(shù)的是巴赫金。而巴赫金最為核心的兩個(gè)小說(shuō)詩(shī)學(xué)的命題即是“復調”與“狂歡”，這兩個(gè)問(wèn)題都與人類(lèi)學(xué)的研究密切相關(guān)。從小說(shuō)美學(xué)的角度說(shuō)清這兩個(gè)概念非常難，也不是我在這里的宗旨，但簡(jiǎn)單地說(shuō)，它們都屬于一個(gè)“人類(lèi)學(xué)的歷史詩(shī)學(xué)”的范疇。巴赫金把長(cháng)篇小說(shuō)這種具有一定的“時(shí)間長(cháng)度”的敘事當作一種非常特殊的文體，他把它們看作是一種以“詩(shī)學(xué)”的方式敘述的“歷史”，因此，關(guān)于長(cháng)篇小說(shuō)文體的研究，實(shí)際上就變成了一種“歷史詩(shī)學(xué)”。5在我看來(lái)，“復調”和“狂歡”雖是兩個(gè)單獨的概念，但其實(shí)它們也非常緊密地聯(lián)系在一起。比如他以陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)為例，說(shuō)他的人物描寫(xiě)打破了以往小說(shuō)中“人物服從或統一于作者意志”的局面，人物的聲音不再是“作者獨白”的變相傳達，而顯示了與作者平起平坐的不同的“視野和聲音”，也就是類(lèi)似于音樂(lè )中的不同聲部所形成的“復調”效果。這樣來(lái)表述這個(gè)問(wèn)題容易帶上玄虛的色彩，因為說(shuō)到底小說(shuō)中的人物都是作者“敘述”出來(lái)的，人物不代表作者的聲音代表誰(shuí)的聲音呢？顯然，這是由小說(shuō)“文體”本身的特殊性所決定的。但是在“戲劇”中就不一樣了，小說(shuō)中的人物被逼擠到一個(gè)平面化的文字的表述過(guò)程中，而戲劇則賦予了人物以一個(gè)舞臺——一個(gè)“共存的時(shí)空”，在這個(gè)時(shí)空中，他們各自“必須”說(shuō)著(zhù)自己的聲音，表達著(zhù)自己獨立的意志，即使是“作者”也很難左右他們，讓他們違背自己的性格而按照作者的意志去說(shuō)話(huà)和行事……因此，小說(shuō)中“復調”效果的產(chǎn)生，實(shí)際上取決于其“戲劇性”敘事因素的含量。

這樣問(wèn)題就變得簡(jiǎn)單了，“戲劇性”差不多正是“狂歡節化”的同義語(yǔ)，戲劇性因素的含量，決定了小說(shuō)是否具有復調的性質(zhì)，也決定了其對歷史的敘述是否達到了應有的深度與活力?！靶≌f(shuō)的詩(shī)學(xué)”就這樣變成了“歷史的詩(shī)學(xué)”。以往包括革命小說(shuō)在內的“倫理化”敘事所表現出的問(wèn)題，正在于它戲劇性的匱乏，及其單一視野與腔調的表達。莫言小說(shuō)中豐富的戲劇性因素，不但實(shí)現了對歷史豐富性的生動(dòng)模擬和復原，也體現了對長(cháng)篇小說(shuō)的文體的創(chuàng )造性改造。從《紅高粱家族》到《豐乳肥臀》和《檀香刑》，其生命意志對“倫理意志的弱化”在敘事中所起的作用，正如巴赫金論述的“狂歡節”體驗在敘事中所產(chǎn)生的效應一樣：原始的語(yǔ)境出現了，詼諧具有了更廣博的含義，人物的本能得以釋放，民間世界的永恒意志代替了一切短暫的東西，權力、統治、主宰絕對價(jià)值的所謂“真理”，都處在了被反諷的地位，歷史的本源的多樣性、歧路與迷宮般的性質(zhì)開(kāi)始自動(dòng)呈現……與此同時(shí)，人類(lèi)學(xué)視野中的民間、大地、酒神和自然，同“復調”與“狂歡”這兩個(gè)概念也緊密相連，它們共同構成了小說(shuō)敘事中的偉大氣質(zhì)與美感力量。

我用了這么大的篇幅來(lái)說(shuō)明這兩個(gè)小說(shuō)概念，其實(shí)可以直接地用來(lái)解釋《豐乳肥臀》中的敘事特點(diǎn)——盡管我可以肯定地說(shuō)《豐乳肥臀》不可能是莫言讀了巴赫金小說(shuō)理論的結果，但人類(lèi)學(xué)的思想構成了他們共同的資源。對莫言來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng )造性在于，他在對歷史的敘述中最大限度地開(kāi)啟了存在與生命的空間，并形成了他自己特有的“歷史詩(shī)學(xué)”，這也是他在當代小說(shuō)敘事藝術(shù)的發(fā)展中所做出的一個(gè)重要貢獻。

從廣義上說(shuō)，“人類(lèi)學(xué)”和“歷史”本身，在莫言的小說(shuō)中構成了一個(gè)大的復調結構，前者的橫向彌漫性和后者的時(shí)間鏈條感，前者所顯示的超越倫理的生命詩(shī)學(xué)和后者所體現的求解歷史的道德良知，達成了互為豐富和混響的效果。如果具體地來(lái)看，在莫言的幾個(gè)重要的長(cháng)篇小說(shuō)中，通常都有兩個(gè)以上的“敘事人”，實(shí)際也就是有了兩個(gè)“視野”和兩個(gè)不同的“經(jīng)驗處理器”。這并不是最近的事情，在最早的《紅高粱家族》中，兩個(gè)敘述者“父親”和“我”，即構成了巴赫金所說(shuō)的復調敘事結構?！案赣H”不但是小說(shuō)中的人物，而且也是作為“目擊者”的“第一敘事人”；“我”則是歷史之河這一邊的隔岸觀(guān)火者，用今天的觀(guān)察角度來(lái)追述和評論“父親”的經(jīng)歷；同時(shí)，在大部分時(shí)間里作為“兒童”的父親，同“爺爺奶奶”的生活經(jīng)驗之間也構成了很大的距離感，這樣他對歷史空間里的敘述，就擁有了兩個(gè)甚至三個(gè)“聲部”，這樣，不同的敘事因素就都被調動(dòng)起來(lái)了。在“混響”式的關(guān)系中，童話(huà)的、傳奇的、鬼怪的、神秘和浪漫的民間事物，就以狂歡節式的方式出現在作品中?！盃敔斈棠獭钡膫髌娼?jīng)歷，構成了高密東北鄉的神話(huà)世界；“父親”的非理性的兒童式的感受方式，則構成了英雄崇拜的浪漫記憶；而“我”的“當代性”角色與身份，則構成了對這神話(huà)世界與浪漫記憶的追慕、想象、評述與抒情，并對當代文化進(jìn)行憤激的反思。這是構成這部小說(shuō)激情與詩(shī)意的“狂歡”氣質(zhì)的根本原因。

在《豐乳肥臀》中，母親和上官金童這兩個(gè)主要人物也構成了類(lèi)似的復調敘事關(guān)系。母親是生活在她自己的歷史邏輯里，民間的生活形態(tài)幾乎是永恒不變的，她所感受的世界既動(dòng)蕩又重復，她以不變的意志與方式承受和消化著(zhù)一切災難和變故，她所生發(fā)出的是悲壯和崇高的詩(shī)意；而金童則無(wú)法抗拒地進(jìn)入了現代中國的“激流”之中，他站在“過(guò)去”和“現在”的斷裂處，看見(jiàn)的是萬(wàn)丈深淵，所顯示的是怯懦、逃避和低能，他所生發(fā)出的是荒謬和滑稽。這樣中國現代歷史的價(jià)值雙重性與審美的分裂性，就以美學(xué)的形式體現出來(lái)。它實(shí)現了這樣一個(gè)悖論：書(shū)寫(xiě)了一幕“狂歡著(zhù)的悲劇”，或者以悲劇的本質(zhì)，透視了歷史的狂歡。只有在這兩個(gè)完全不同的眼光中，中國現代歷史進(jìn)程中“傳統”和“現代”的二元命題才能真正得以展現。如果只是由其中一個(gè)構成單一的敘事結構，那就不是莫言了，那樣的敘事我們在以往和在別處都看得太多了。

其實(shí)“歷史”與“人類(lèi)學(xué)”相遇，無(wú)法不產(chǎn)生“狂歡”的效果?！敦S乳肥臀》在一開(kāi)頭就顯示了令人驚心動(dòng)魄的狂歡筆法，歷史是以戲劇性的“共存關(guān)系”彼此呼應地存在著(zhù)的：上官家的黑驢和上官魯氏同時(shí)臨產(chǎn)，而且都是難產(chǎn)；而這時(shí)日本鬼子就要打進(jìn)村莊，司馬庫正在大喊大叫讓村民撤退，沙月亮正在蛟龍河堤上設伏阻擊；而后就是上官家七個(gè)女兒在河邊目擊的驚心動(dòng)魄的戰爭場(chǎng)面……莫言堪稱(chēng)是一個(gè)詩(shī)意地描寫(xiě)人類(lèi)大戲的高手，戰爭和生殖、新生的喜悅和死亡的災難同時(shí)降臨到上官家中?！皻v史”在這里顯示出它和“敘事”之間永遠無(wú)法對等的豐富性和現場(chǎng)感。

然而歷史本身也有“狂歡”的屬性，《豐乳肥臀》對這一點(diǎn)有最精妙的模擬。它用拼貼法和“交叉文化蒙太奇”的修辭，模擬了20世紀中國政治舞臺上走馬燈般的政治狂歡：一會(huì )兒是司馬庫趕走了魯立人，一會(huì )兒魯立人又俘虜了司馬庫，一會(huì )兒司馬庫又帶著(zhù)還鄉團殺了回來(lái)，一會(huì )兒魯立人又代表人民政權槍斃了司馬庫，而且他死了之后還不斷地被各種傳言和宣傳改編著(zhù)，變成豺狼動(dòng)物……在第五章中，上官家一會(huì )兒是“六喜臨門(mén)”，一會(huì )兒則是慘劇不斷；第六章中上官金童一會(huì )兒從囚犯變成老金的寵物，一會(huì )兒被作為廢物踢出家門(mén)，一會(huì )兒成了鸚鵡韓夫婦的座上賓，一會(huì )兒又一文不名流落街頭，一會(huì )兒因為外甥司馬糧的巨富而揚眉吐氣，一會(huì )兒又因為破產(chǎn)而無(wú)立錐之地……歷史像一只巨手翻云覆雨。有一個(gè)堪稱(chēng)最妙的例子，是關(guān)于司馬庫“還鄉團”的一前一后“官方”和“民間”的兩種被拼貼并置在一起的敘事：公社“階級教育展覽室”的解說(shuō)員紀瓊枝剛剛對著(zhù)宣傳畫(huà)，對司馬庫做了妖魔化的解釋?zhuān)阉枋鰹橐粋€(gè)殺人不眨眼的魔鬼；接著(zhù)又讓貧農大娘郭馬氏現身說(shuō)法，而她所講述的故事恰恰瓦解了前面的說(shuō)法——司馬庫不僅不是一個(gè)魔鬼，反而表現出了通常的人性，正是他的及時(shí)出現，才從濫殺無(wú)辜的“小獅子”手中解救了她的生命，這可以說(shuō)是富有“解構主義”意味的一節。另一種是橫向的并置法：莫言常常用共時(shí)性的交錯敘述來(lái)隱喻歷史的多面性，如巴比特的飛行表演與“鳥(niǎo)仙”興奮地墜崖而死，司馬庫與來(lái)弟的偷情同巴比特電影里外國人的戀愛(ài)鏡頭，啞巴的“無(wú)腿的躍進(jìn)”和鳥(niǎo)兒韓與來(lái)弟的通奸，還有在農場(chǎng)中對右派知識分子的改造與對牲畜進(jìn)行的雜交配種……都是刻意地采用了并置式的敘述，這樣兩種修辭手法所達到的“狂歡”效果，都極為生動(dòng)地隱喻出歷史本身的多元矛盾與滄桑變遷。

還有一個(gè)奇特的現象與“狂歡化”的敘事有關(guān)，這即是敘事載體的“弱智化”傾向。這是一個(gè)非常復雜的敘事問(wèn)題、修辭問(wèn)題和美學(xué)問(wèn)題，也與人類(lèi)學(xué)的背景有關(guān)。表現在作品中，《紅高粱家族》中的“父親”的“兒童式”敘述視角，《豐乳肥臀》中的上官金童“戀乳癥”式的幼稚病以及后來(lái)的“精神失?！?，還有《檀香刑》中的傻子趙小甲白癡式的觀(guān)察眼光，他們都不只是一個(gè)性格化的人物形象，而是與整個(gè)作品的敘述格調密切相關(guān)，他們的“弱智”為小說(shuō)營(yíng)造了非常必要的“返回原始”的、充滿(mǎn)“反諷”意味的、喜劇化和狂歡化的猶如“假面舞會(huì )”式的敘述氛圍。某種意義上，這種人物的弱智化不但沒(méi)有“降低”作品的思想含量，反而使之大大增加了。這個(gè)問(wèn)題在當代小說(shuō)敘事中還有相當的普遍性，需要做深入的研究，這里限于篇幅就不予展開(kāi)了。

復調與狂歡在《檀香刑》中更有著(zhù)近乎極致的表現，這一點(diǎn)，下文會(huì )順便談及。

《檀香刑》：奇書(shū)的限度和逼近歷史的可能

《檀香刑》可能是莫言小說(shuō)中迄今“藝術(shù)含量”最大的一部小說(shuō)，也是他的風(fēng)格大變的一部小說(shuō)——說(shuō)它含量最大，是因為它最“用心良苦”，但與《豐乳肥臀》比，它就只是一部“奇書(shū)”或者“類(lèi)書(shū)”了，比《豐乳肥臀》這樣具有天籟品質(zhì)的作品還是“人為”地稍遜一籌。這樣說(shuō)或許不盡公平，但在美學(xué)的品質(zhì)上，它們顯然是經(jīng)過(guò)了一個(gè)從崇高到荒謬的“滑落”。同樣是悲劇，但一位偉大的母親和一位風(fēng)塵式的“婦人”，卻使它們分別列入了兩個(gè)“品級”。甚至前者的粗糲和龐雜也成了它作為天籟之響的一部分，這真是沒(méi)有辦法的事情。而且莫言最近的談?wù)撘脖砻?，在他心目中前者的分量也超過(guò)了后者：“我堅信將來(lái)的讀者會(huì )發(fā)現《豐乳肥臀》的藝術(shù)價(jià)值……我更加明確地意識到，《豐乳肥臀》是我最為沉重的作品?！薄澳憧梢圆豢次宜械淖髌?，但你如果要了解我，應該看我的《豐乳肥臀》?！?p/>

但是《檀香刑》所顯示的作家敘事才華也是無(wú)可爭議的。尤其是在美學(xué)精神上，它非常中國化了，和以往的結構方式與語(yǔ)言風(fēng)格都不相同。也許是“種族記憶”的東西終于起了作用，它與中國傳統小說(shuō)美學(xué)中的“奇書(shū)”理念之間似乎發(fā)生了內在的關(guān)系。

“奇書(shū)”是中國傳統小說(shuō)最典型的理念，但關(guān)于“奇書(shū)”的美學(xué)內涵，古代的文人們卻總是語(yǔ)焉不詳的，其中“體驗”的東西，“幻”是第一重要的，幻是其藝術(shù)上追求的極境；其次“警世”是思想的靈魂，作者的良苦用心，不外教化諷喻，于奇幻和“淫艷”的外表之下，傳達出傷懷人生的主旨。歸根到底，奇書(shū)的生命在于其“省世”的“教人生憐憫畏懼心”6的力量，而當代中國小說(shuō)中出現的一些具有奇書(shū)傾向和趣味的作品，卻大抵徒具其形。我不能說(shuō)《檀香刑》標志著(zhù)莫言已然認同了中國傳統小說(shuō)的美學(xué)旨趣，但在“比喻”的意義上，它卻無(wú)疑可以稱(chēng)得上是一部奇書(shū)式的作品。這不僅是因為它在小說(shuō)的形式上采取了諸如“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”式的結構，用了非?！巴廖丁钡牡胤綉蚯械恼Z(yǔ)言，還有對非常典型的民間生活情態(tài)和“幻異淫艷”的傳奇式的人物事件的細描，更因為其對中國傳統的文化——把刑罰變成了大戲、變成藝術(shù)和狂歡的文化的精妙概括，是這樣一個(gè)極具警世意味的理念，造就了它奇書(shū)的品格。

刑罰是怎樣變成了戲劇——對一些人是災難，對另一些人則是節日的？《檀香刑》極盡繁文縟節地書(shū)寫(xiě)了作為“戲劇”和“節日狂歡”的刑罰，它用反照甚至殘酷的掩飾的方式，讓我們目睹和欣賞了由種族的“集體遺忘”帶來(lái)的歡樂(lè )，這是奇書(shū)的氣魄和方法。但它卻也戲劇性地強化了《狂人日記》和《藥》一類(lèi)作品曾經(jīng)展現的主題。還是在這篇新近的演講中莫言說(shuō)：“酷刑的設立，是統治者為了震懾老百姓，但事實(shí)上，老百姓卻把這當成了自己的狂歡節……執刑者和受刑者都是這個(gè)獨特舞臺上的演員?！边@分明是“吃人”和“人血饅頭”的敘事重現。不過(guò)，如果我們再把目光放遠一點(diǎn)，就會(huì )發(fā)現這其實(shí)也是中國古老的“刑罰歷史”的一個(gè)延伸，早在《尚書(shū)?皋陶謨》中，就有了關(guān)于古代中國的經(jīng)典刑罰——“五刑”的記載，曰“天討有罪，五刑五用哉，政事懋哉懋哉！”此五刑曰：墨、劓、剕、宮、大辟（處死）。這一紀年時(shí)間，要上溯到夏禹的時(shí)代?？梢?jiàn)“刑罰文明”創(chuàng )立之早、花樣之豐富、功用之齊全，恐令全世界的統治者欲望其項背而不能！這還不包括在后代的統治者那里又發(fā)揚光大了的無(wú)數種變換花樣的刑罰，像車(chē)裂、腰斬、凌遲、活埋……還有此小說(shuō)中堪稱(chēng)曠世奇聞的“檀香刑”。正像小說(shuō)中德國總督克羅德所說(shuō)的，“中國什么都落后，但是刑罰是最先進(jìn)的，中國人在這方面有特別的天才。讓人忍受了最大的痛苦才死去，這是中國的藝術(shù)，是中國政治的精髓”。為什么會(huì )將刑罰變成了藝術(shù)，是什么東西使刑罰變成了中國人特有的“藝術(shù)”？

莫言的敘事才華不但表現在他最擅長(cháng)戲劇性結構的設置，更在于他能夠將結構這樣的形式要素，變成內容和思想本身?！短聪阈獭返墓适?，用最通俗的話(huà)來(lái)說(shuō)可以概括為“一個(gè)女人和她的三個(gè)‘爹’的故事”，這樣的結構本身就會(huì )產(chǎn)生出強大的敘述動(dòng)力。但在這里作家的意圖卻不僅限于敘述的戲劇性構造，而是要生動(dòng)地實(shí)現一個(gè)“歷史的糾結與纏繞”的主題。在這個(gè)關(guān)系中，殺人者與被殺者、統治者與其工具、權力與民間、幫兇和知識分子，這些不同的社會(huì )勢力糾結到了一起，成為盤(pán)根錯節甚至血肉相連的因素，它們共同構成了“將刑罰變成狂歡”的力量。通過(guò)這些關(guān)系，中國文化和西方文化、現代文明與民族情結、權力階層的利益與知識者的良知等等觀(guān)念性的東西，也產(chǎn)生了尖銳多向的沖突與矛盾糾結。犯案的是孫眉娘的親爹孫丙，而行刑的是孫眉娘的公爹趙甲，斷案監斬的又是孫眉娘的“干爹”兼情人縣令錢(qián)丁，這樣一個(gè)關(guān)系，把孫眉娘這樣一個(gè)鄉村女性推上了血與火、恩與仇的情感焦點(diǎn)之上，也把一場(chǎng)集殺人的悲劇與看客的狂歡于一體的喜劇，處理得更加集中?！凹住薄氨薄岸　?，這些名字都是中國蕓蕓眾生的“代稱(chēng)”，他們就是整個(gè)狂歡與“吃人”群體的化身，包括孫丙，他自己既是這場(chǎng)荒唐悲劇的受難者，同時(shí)也是導演者，什么樣的文化自然會(huì )導致出現什么樣的結局。正是這樣的殺人者和被殺者之間千絲萬(wàn)縷的血緣親情的聯(lián)系，這場(chǎng)悲劇才有了看頭，有了令人激動(dòng)和狂歡的樂(lè )趣，有了發(fā)人深省的深意。

不過(guò)，比之魯迅的“吃人”主題，莫言的小說(shuō)中又增加了“當代性”的思考——他試圖揭示東方的民族主義是以怎樣的堅忍和蒙昧，來(lái)上演這幕民族的現代悲劇的；他要見(jiàn)證，鄉土與民間的“貓腔”同強大的鋼鐵的“火車(chē)”鳴笛混響在20世紀中國的土地上，上演了怎樣的滑稽喜??；他要揭示在民族文化和民族根性的內部，是什么力量把酷刑演變成了節日和藝術(shù)……即使在《檀香刑》強烈的喜劇敘事的氛圍中，也掩飾不住這樣一些莊嚴的命題。在孫丙這個(gè)人物身上，我們可以看出一種“結構性的文化力量”，他的貓腔戲的生涯，雜燴了民間藝術(shù)、農民意識、傳統的俠義思想、半帶宗教神話(huà)半帶巫術(shù)迷信的中國式的思維方式，將他雜糅成了一個(gè)文化的怪胎。這樣的一個(gè)怪胎，在沒(méi)有民族文化沖突的情況下，便表現為一種民間自由文化的力量，它既反對正統的專(zhuān)制，同時(shí)又與之構成沆瀣一氣的游戲；但在具有了民族文化沖突的背景下，它就成了一種集崇高與愚昧于一身的可怕的“民族主義”。統治者在需要的時(shí)候，會(huì )利用這種力量，但在真正面臨外來(lái)的強力壓迫的時(shí)候，又非常輕巧地犧牲了他們。這正是“義和團”運動(dòng)的悲劇所包含的深層的文化因由，它揭示出中國傳統文明在面對西方現代文明的強大侵犯力量時(shí)，所必然顯現出的虛弱、悲哀與丑陋。一部中國的近代歷史，走不出這樣一個(gè)基本的邏輯，到頭來(lái)受難和因這受難而狂歡的，不過(guò)都是底層的百姓們自己——請注意，在這一點(diǎn)上，莫言的文化態(tài)度發(fā)生了微妙的變化，在《紅高粱家族》中他所勾畫(huà)的傳統文化的壯麗圖景與民族生命精神的神話(huà)，在這里化為了更為清醒的思考，他試圖告訴我們，孫丙所“扮演”的貓腔戲和他所真正“上演”的身受酷刑的大戲，是基于同一個(gè)原因，這是一個(gè)民族所無(wú)法逃避的宿命。莫言最逼近地表現了面臨現代文明挑戰的傳統文化與民間文化的命運，這與“五四”作家單向度地批判中國傳統文化的態(tài)度相比，顯然是更為復雜和深刻的。

任何藝術(shù)都源于“看客”的期待，殺人的藝術(shù)也不例外，這不但是袁世凱這樣的統治者的需要，也是克羅德所代表的“西方文化權力”的需要，同時(shí)更是中國的底層民眾自己的需要，應該說(shuō)是他們共同創(chuàng )造了“檀香刑”這登峰造極的藝術(shù)。莫言非常精彩地描寫(xiě)了趙甲這樣的“職業(yè)劊子手”的形象，在古今中外可以說(shuō)是絕無(wú)僅有，他們令人驚異的“發(fā)明”能力和出神入化的精湛“技藝”，可以令一切殺人者汗顏，令一切看客嘆為觀(guān)止，這也是中國文化的特殊產(chǎn)物?？梢赃@么說(shuō)，《檀香刑》所揭示的是這樣一個(gè)“結論”：在面對西方強勢文化的時(shí)候，中國文化的悲劇在于，它是用它自己內部的完美的統治來(lái)維持它的“文明”地位的，形象一點(diǎn)說(shuō)就是，它是靠了“刑罰的藝術(shù)”來(lái)遮飾它的腐朽、延續并證明它的“文明”之存在的。

《檀香刑》令我聯(lián)想到了現代知識分子的相當“正統”的啟蒙歷史觀(guān)，但它的寫(xiě)法卻又非?！懊耖g”，他用諧謔的筆調，勾畫(huà)出了末日狂歡中的各色人物，同時(shí)演繹出兩臺戲劇——“一場(chǎng)真正的戲”（行刑的過(guò)程）和“一出虛擬的戲”（小說(shuō)的敘事方式），將它們近乎完美地熔鑄在一起，實(shí)現了無(wú)可爭議的“復調”結構。很顯然，在敘事中，歷史的“自在”和歷史的“聲音”，是兩個(gè)不同的東西，但通常作家很難在同一個(gè)敘述中把它們分開(kāi)處理，如不分開(kāi)，歷史便可能成了某種“沉默的東西”，作家只能在無(wú)聲的模擬中演示它。而莫言不但將它們分開(kāi)，還大大地強化了“聲音”的部分，其“鳳頭”和“豹尾”兩部，均是以人物的獨語(yǔ)或道白的形式來(lái)展開(kāi)的，它象征著(zhù)“身在歷史中的人”對歷史的感受。對一個(gè)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，這可能是最難的，它是戲劇的寫(xiě)法，但又比戲劇語(yǔ)言更駁雜，比戲劇對話(huà)更多變。但因為“戲劇”的形式在某種意義上更接近“歷史”本身，所以莫言這樣做實(shí)際上是力求對歷史的更逼真、更具“現場(chǎng)感”的模擬。這需要才華、力量和勇氣，但莫言成功了?！柏i肚”部分，可以看作是一個(gè)關(guān)于背景和歷史的“自在”的交代，它放在中間，有效地勾連出事件的前前后后與人物關(guān)系。這一部分可能作家認為是一個(gè)可以把一些比較駁雜的內容“裝”進(jìn)來(lái)的，所以它似有點(diǎn)游離和漫不經(jīng)心，但其中對趙甲行刑、錢(qián)雄飛以及“戊戌六君子”兩節的描寫(xiě)，足以稱(chēng)得上是驚心動(dòng)魄的，它將“傳奇的歷史”和真實(shí)的歷史事件并置于一起，以民間的眼光和劊子手親歷的角度來(lái)寫(xiě)，使這歷史格外有一種觸手可及的具體和直感。

用戲劇的場(chǎng)景與氛圍來(lái)寫(xiě)歷史，這也算是一種“文本中的文本”，仿佛不是莫言在寫(xiě)小說(shuō)，而是在闡釋一部已經(jīng)“存在”了的戲劇文本，在為這部貓腔戲作注。這樣，歷史在兩個(gè)文本中呈現了一種被激活的狀態(tài)。戲文中作為“民間記憶”的歷史，同敘事者所仿造的“正史”之間形成了一種“應和”或“嬉戲”的狀態(tài)。在以往莫言的小說(shuō)中，總是作家自己憋不住出來(lái)表演一番，而在《檀香刑》中，他有了眾多可用以操縱的“玩偶”來(lái)代替他的“現場(chǎng)道白”。這在很大程度上“使歷史戲劇化”了，這種歷史的戲劇化修辭方式，在以往的小說(shuō)中似乎還很難找到第二個(gè)例子。

語(yǔ)言的問(wèn)題也是非常值得討論的，我想莫言可能是下了決心要用“土語(yǔ)”——純粹的民族話(huà)語(yǔ)來(lái)寫(xiě)一部近代中國的歷史，要“土到底”。在過(guò)去他一直是在用一套比較“西化”的話(huà)語(yǔ)方式來(lái)寫(xiě)作，現在隨著(zhù)閱歷和年齡的增長(cháng)，他可能更希望嘗試用“真正的母語(yǔ)”寫(xiě)作的滋味。不過(guò)這樣做并非易事，因為這種土語(yǔ)需要一種再處理，所以莫言最終又選擇了高密東北鄉的“貓腔戲”的語(yǔ)言，它可以說(shuō)是文雅的文人文化與粗鄙的民間文化相雜糅的產(chǎn)物，它代表了一個(gè)感性而古老的龐大的“過(guò)去”與“民間”，既是民族的歷史的本體，同時(shí)又是他們賴(lài)以記憶歷史的文本方式。但是這樣一個(gè)話(huà)語(yǔ)系統正在日漸強大的鋼鐵的聲音——火車(chē)的轟鳴所代表的現代文明的壓迫下，漸漸銷(xiāo)聲匿跡。一個(gè)書(shū)寫(xiě)歷史的作家用什么來(lái)喚起人們對歷史的記憶？我想，他最需要的首先是語(yǔ)言，用一套現代人的話(huà)語(yǔ)系統、一種在“西方的話(huà)語(yǔ)霸權”所攫持下的敘述中，大約是很難找回自己的歷史的。而莫言用兩種聲音來(lái)比喻這種對抗，既是對被淹沒(méi)的歷史本源的尋找，同時(shí)也是對習慣的歷史方法的反思。從這個(gè)意義上說(shuō)，莫言獲得了最大的歷史深度。

“極限”不是止境，也不意味著(zhù)拋物線(xiàn)式的下降。極限是一種自我的挑戰，一種不存在禁區的探求。從這樣的意義上說(shuō)，敘述又是沒(méi)有極限的，莫言還會(huì )一直向前。

注釋?zhuān)?p/>

1 見(jiàn)《南方文壇》，2002年第4期。

2 莫言：《文學(xué)創(chuàng )作的民間資源——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的講演》，《當代作家評論》，2001年第1期。

3 莫言：《與莫言一席談》，《文藝報》，1987年1月10日、17日。

4弗雷澤：《阿多尼斯的神話(huà)》，《金枝：巫術(shù)與宗教之研究》，北京：中國民間文藝出版社，1987年版。

5 巴赫金：《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式——歷史詩(shī)學(xué)概述》，載《小說(shuō)理論》，石家莊：河北教育出版社，1998年版。

6 謝頤：《第一奇書(shū)序》，見(jiàn)《張竹坡批評第一奇書(shū)金瓶梅》，濟南：齊魯書(shū)社，1987年版。

原文發(fā)表于《當代作家評論》，2003年第2期