通過(guò)分析西方從文藝復興以來(lái)的宗教題材和歷史題材經(jīng)典繪畫(huà)，探討了繪畫(huà)敘事的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)規律，并討論了攝影技術(shù)對西方再現性、主題性繪畫(huà)創(chuàng )作的影響。由此引申出中國當代主題性美術(shù)創(chuàng )作的現象和話(huà)題，以中國當代主題性美術(shù)創(chuàng )作的經(jīng)典作品為案例，分析了這些在國家歷史記憶中如同視覺(jué)史詩(shī)一般的作品，它們在繪畫(huà)造型、敘事策略上取得的藝術(shù)突破和存在的創(chuàng )新瓶頸，以及繪畫(huà)藝術(shù)背后與國家歷史和民族精神同步的時(shí)代性審美探索與創(chuàng )造。

尚輝，美術(shù)學(xué)博士，中國美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì )主任，中國美協(xié)理事，中國評協(xié)理事，中國城市雕塑家協(xié)會(huì )副主席，中國油畫(huà)學(xué)會(huì )理事，中國畫(huà)學(xué)會(huì )常務(wù)理事，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院和澳門(mén)科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院特聘教授、博導。

先后出版《顏文樑研究》《松江畫(huà)派》《20世紀，一個(gè)民族的審美視野》《構建：尚輝美術(shù)研究與批評文集》《之間：穿越歷史的審美敘述》《困擾與重返：圖像時(shí)代的造型藝術(shù)》《人民的藝術(shù)：中國革命美術(shù)史》《有意味的造型：圖像時(shí)代造型藝術(shù)問(wèn)題研究》等專(zhuān)著(zhù)。中宣部文化名家暨“四個(gè)一批”人才，享受?chē)鴦?wù)院政府特殊津貼專(zhuān)家。

緒論 .................001

Introduction

一、重識主題性繪畫(huà)的敘事特征與審美價(jià)值 .................012

Reunderstanding Narrative Characteristics and

Aesthetic Values of Thematic Painting

1. 經(jīng)典造型是油畫(huà)敘事的藝術(shù)生命

Classic Modeling: Artistic Life of Oil Painting Narrative

2. 繪畫(huà)藝術(shù)的戲劇性

The Dramatic Properties of Painting Art

3. 繪畫(huà)敘事的若干方式

Several Modes of Painting Narrative

4. 宏大敘事的場(chǎng)景與人物

Scenes and Characters from Grand Narratives

5. 再現的美學(xué)品格

Aesthetic Characters of Representation

6. 現實(shí)主題的另一種表達

Another Expression of Realistic Themes

7. 日常與超驗

Ordinary and Transcendental

8. 從錯覺(jué)到隱喻

From Illusion to Metaphor

9. 歷史畫(huà)的人文價(jià)值與美學(xué)品格

Humanistic Values and Aesthetic Characters of Historical Painting

10. 像詩(shī)人甚至瘋子那樣自由詮釋

To Interpret Freely like a Poet or a Madman

11. 歷史畫(huà)的時(shí)代審美之變

Changes in Aesthetic Principles of Different Eras in Historical Painting

二、重建圖像時(shí)代的造型藝術(shù)形象 .................122

Reconstructing Images of Plastic Arts in the Image Era

1. 有意味的造型

Meaningful Modeling

2. 繪畫(huà)造型形象的藝術(shù)完美性

Artistic Perfection of Images in Painting Modeling

3. 手是創(chuàng )造繪畫(huà)審美的必要支撐

Hand: Indispensable Foundation for Creating Painting Aesthetics

4. 表情的造型

Modeling of Facial Expressions

5. 圖像景觀(guān)與繪畫(huà)群組

Image Landscape and Painting Series Group

6. 瞬間對古典的介入

Instantaneity’s Intervention in the Classical Paradigm

7. 轉用照片的繪畫(huà)

Pictorial Image as an Object Converted from Photograph

8. 作為照片附庸的繪畫(huà)

Painting’s Subservience to Photography

9. 游走于形象塑造之中的自由表現

Free Expression Wandering in Image-building

10. 作為當代繪畫(huà)表征的表現性繪畫(huà)

Expressive Painting as the Representative of Contemporary Paintings

11. 庫爾貝的視覺(jué)真實(shí)

Courbet's Visual Fidelty

12. 博特羅的繪畫(huà)趣味

Interestingness of Batero’s Paintings

13. 誤讀巴巴

Misunderstanding about Corneliu Baba

三、主題性美術(shù)創(chuàng )作的當代重建 .................250

Contemporary Reconstruction of Thematic Artistic Creation

1. 詩(shī)性與寓意的古典主義

Poetic and Allegorical Classicism

2. 國家歷史記憶中的史詩(shī)圖像

Historical Images in the Memery of Nation

3. 中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng )作的宏大敘事與史詩(shī)轉換

Grand Narrative and Epic Transformation in Artistic Creation on Chinese

Civilization and History

4. 信仰力量的形象詮釋

Visual Interpretation of the Strength of Faith

5. 歷史畫(huà)是人們歷史記憶的組成部分

Historical Painting as the Composition of People's Historical Memories

無(wú)

縱觀(guān)中西藝術(shù)史，“命題作文”般的主題性美術(shù)創(chuàng )作古來(lái)有之，中國的《布輦圖》、法國的《自由引導人民》《劫奪薩賓婦女》等經(jīng)典作品，藝術(shù)家們都在用自己的畫(huà)筆為大時(shí)代中的大事件落下圖像注腳。近年，以“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng )作工程”和“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng )作工程”為代表的多個(gè)主題性創(chuàng )作活動(dòng)在中國美術(shù)界轟轟烈烈地展開(kāi)，各藝術(shù)學(xué)院、藝術(shù)機構紛紛設立主題性創(chuàng )作的研究部門(mén)，集合大批優(yōu)秀藝術(shù)家投入創(chuàng )作，在精品力作迭出的同時(shí)，也出現了諸多困境和難題，比如，主題性創(chuàng )作應該如何發(fā)展，怎樣發(fā)揮自身的藝術(shù)使命；如何解決主題性創(chuàng )作中具體而微的藝術(shù)細節處理問(wèn)題，等等。本書(shū)即秉承著(zhù)問(wèn)題意識，討論并解決主題性美術(shù)創(chuàng )作中的藝術(shù)規律、創(chuàng )作之道、理論之思。

緒論

Introduction

本著(zhù)主要探討繪畫(huà)的敘事性問(wèn)題。

眾所周知，當西方藝術(shù)史演進(jìn)到超越物象描繪的階段而把筆觸、 顏料、畫(huà)布和邊框作為繪畫(huà)本體時(shí)，西方現代主義藝術(shù)也走向了與繪畫(huà)敘事相反的道路?？巳R門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）就聲稱(chēng)：“再現或圖示并不能揭橥繪畫(huà)藝術(shù)的獨特性，這么做只能聯(lián)想到所再現的東西?！保?］因而，現代主義藝術(shù)竭力遠離繪畫(huà)的再現性，而把色彩、線(xiàn)條這些在繪畫(huà)的平面性中顯現出來(lái)的元素作為繪畫(huà)的本質(zhì)。描繪形象的繪畫(huà)敘事性，由此被貶出繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)特征之外。與此相反的是，后現代主義的藝術(shù)家強行對現成品施以觀(guān)念，把普通現成品轉換為藝術(shù)品，所需要的只是藝術(shù)家主觀(guān)地對其進(jìn)行思想意涵的賦值。對后現代主義的作品而言，不僅不存在拋棄形象的問(wèn)題，不把形象敘事作為與藝術(shù)本質(zhì)相對立的特征，而且把可觸摸的現成品植入展廳或某個(gè)特定時(shí)空。如果說(shuō)這種被轉化為藝術(shù)品的現成品本身是物質(zhì)的具象形態(tài)，它們所承載的意涵也必然由此具象特征而成為敘事

的起點(diǎn)，不論其物象、材質(zhì)本身所承載的意涵與藝術(shù)家賦予它們的觀(guān)念是否具有事件敘述或思想傳遞的統一性。實(shí)際上，后現代主義藝術(shù)的本質(zhì)是思想言說(shuō)大于形象表達，這種藝術(shù)不僅沒(méi)有否定藝術(shù)的敘事性特征，而且夸大了現成品所能承載的具有語(yǔ)言思維特點(diǎn)的表現能力。后現代主義藝術(shù)亦被稱(chēng)為當代藝術(shù)，它對現代主義藝術(shù)的糾偏所反映的歐美藝術(shù)史價(jià)值觀(guān)念的演變，恰恰說(shuō)明繪畫(huà)不能永久地離開(kāi)形象描繪這個(gè)基本敘事功能，所謂繪畫(huà)藝術(shù)的獨特性，絕不能也不應當把繪畫(huà)性元素——色彩、線(xiàn)條、基底、邊框和其所呈現的形象完全剝離開(kāi)來(lái)?；蛘哒f(shuō)，這種剝離所形成的繪畫(huà)藝術(shù)探索是個(gè)案，或是某個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)特征，而不是人類(lèi)繪畫(huà)藝術(shù)的基本特征。

一

實(shí)際上，對西方被稱(chēng)為造型藝術(shù)的繪畫(huà)而言，形象造型才是繪畫(huà)藝術(shù)的永恒命題?；蛘哒f(shuō)，畫(huà)家窮極一生追求的正是如何解決形象造型的問(wèn)題。海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W lfflin）在《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問(wèn)題》中曾試圖用“線(xiàn)描與涂繪”“平面與縱深”“封閉與開(kāi)放”“多樣性與統一性”和“清晰與

模糊”作為藝術(shù)史的基本概念，［2］來(lái)區分文藝復興與巴洛克之間的風(fēng)格演化，他甚至認為這些才是驅動(dòng)美術(shù)史演變的基本命題。沃爾夫林從文藝復興與巴洛克時(shí)代風(fēng)格的演變中析離出這五對概念，無(wú)疑是形式主義美術(shù)史的開(kāi)山，這當然只是對藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的一種理論化描述，而不可能是決定美術(shù)史變遷的基本概念。其實(shí)，沃爾夫林這些形式主義概念已經(jīng)趨近造型藝術(shù)的根本命題了，只是沒(méi)有真正抓住其核心。這個(gè)核心就是造型形象本身，而這五對概念，更多的是圍繞如何在繪畫(huà)的平面上進(jìn)行藝術(shù)造型的描繪方式（或稱(chēng)為形式），而不是創(chuàng )造出怎樣的“型”這個(gè)造型藝術(shù)的核心命題。其實(shí)，從文藝復興到巴洛克所形成的藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格演化，恰恰是由于兩個(gè)時(shí)代創(chuàng )造了不盡相同的造型形象，是造型形象本身的變化引發(fā)了這五個(gè)方面的形式語(yǔ)言變化。

就今天人們經(jīng)?；煜龣C械或電子模擬圖像與繪畫(huà)造型形象之間的差別而言，畫(huà)家之眼與照相機鏡頭的根本不同，便在于繪畫(huà)是人文造型，而模擬圖像則是機械形象。人文造型，至少包含三個(gè)層面的內涵。

一是這種造型并不完全是藝術(shù)家個(gè)體眼中的形象，而是群體的、民族的、歷史的。［3］西方繪畫(huà)體系所追求的空間、體量、光色這些審美元素，基本決定了西方藝術(shù)家很難辨識中國畫(huà)學(xué)體系通過(guò)內觀(guān)而形成的“筆墨”和“氣韻”這些繪畫(huà)基質(zhì)；同樣，中國油畫(huà)家對西方繪畫(huà)所講究的“空間”、“造型”與“光色”的視覺(jué)敏感度也相對較弱。試圖探尋美術(shù)史恒久不變概念的沃爾夫林對這種視覺(jué)之眼的歷史性，有著(zhù)極深刻的表述。他說(shuō)：“每個(gè)藝術(shù)家都在他的過(guò)去找到了一些視覺(jué)的可能性，并被這種可能性約束。視覺(jué)本身有它的歷史，而對這些視覺(jué)層面的揭示，必須被看作美術(shù)史的首要任務(wù)?！保?］可見(jiàn)，他所探索的這些“視覺(jué)歷史”本身始終潛存著(zhù)傳承與制約。

二是這種繪畫(huà)藝術(shù)造型雖來(lái)自對客觀(guān)形象的觀(guān)察、研究，卻一定不等同于自然之相。一位優(yōu)秀的畫(huà)家，首先學(xué)會(huì )的是用造型之眼看待自然，對造型之眼的訓練幾乎成為其能否進(jìn)入造型藝術(shù)堂奧的門(mén)檻。所謂造型之眼，皆由人類(lèi)與生俱來(lái)的完型性視覺(jué)心理所造成。也即，人類(lèi)的視覺(jué)具有心理場(chǎng)的作用，會(huì )將對象的缺陷、個(gè)性以及不完整性（相對于理想美而言）進(jìn)行視知覺(jué)的完型，由此判斷所觀(guān)察對象與完美形象之間的缺損，造型的完型性就是在一定程度上對觀(guān)察對象進(jìn)行彌補與完善。而藝術(shù)家所謂的造型之眼，往往是借助解剖、透視和結構等（中國畫(huà)家則可能借助筆墨、氣韻等）相關(guān)知識系統來(lái)完善對審美對象的觀(guān)察與描繪，上述所謂人文造型的歷史性在此也表現為對經(jīng)典美術(shù)造型的借鑒和對審美對象的轉用?？档抡J為，知覺(jué)不是被動(dòng)印象和感覺(jué)元素的結合，而是主動(dòng)地把這些元素直接組織完整的經(jīng)驗和形式，因此，原始的知覺(jué)材料是由心理給予形式和組織的。視覺(jué)心理學(xué)家魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）曾把藝術(shù)視知覺(jué)的完形傾向或動(dòng)力，稱(chēng)為“形式意志”。［5］筆者則認為，處在這種“形式意志”之后的高級形態(tài)，應當是“造型意志”。因為，普通人可能只能做到簡(jiǎn)單的圖形完型，只有專(zhuān)業(yè)素養高的美術(shù)家才能對立體空間進(jìn)行造型完型，“造型意志”是造型藝術(shù)家長(cháng)期實(shí)踐的結果。

三是這種被稱(chēng)為格式塔心理學(xué)的“造型意志”并沒(méi)有統一標準。中國人對書(shū)法筆線(xiàn)的完型性自覺(jué)，形成了中國畫(huà)對輪廓邊界的敏感性，中國畫(huà)藝術(shù)的主要特征由此構建。西方繪畫(huà)對空間體量的完型性自覺(jué)，形成了油畫(huà)對空間、光色的敏感性，由此建立起一套完整的油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。相對于中國畫(huà)的“線(xiàn)描”造型特征，西方繪畫(huà)恰恰是 “涂繪”的，沃爾夫林有關(guān)盛期文藝復興與巴洛克藝術(shù)的“線(xiàn)描與涂繪”之區別，從更宏觀(guān)的藝術(shù)地緣學(xué)特征來(lái)說(shuō)，更適合描述東西方之間各自不同的藝術(shù)特征。歐洲藝術(shù)史上的古典主義，是人類(lèi)創(chuàng )造的一種和諧、優(yōu)雅、崇高的，近于雕刻造型的完型標準，它的集中性、典型性并不意味著(zhù)它涵蓋了每位藝術(shù)家對美的感知與判斷，而藝術(shù)家審

美心理的差異性恰恰是從這種完型造型中創(chuàng )造個(gè)別性、獨特性的根據。筆者在此強調的是，古典主義造型是人類(lèi)創(chuàng )造的精致高貴的完型造型，但這并不妨礙藝術(shù)家個(gè)性化與獨特性的再創(chuàng )造，或者說(shuō)，阿恩海姆的“形式意志”揭示了平面圖像中存在的心理完型現象，對于造型藝術(shù)家而言，這種視覺(jué)心理場(chǎng)的作用更傾向于飽滿(mǎn)的、高級形態(tài)的“造型意志”，而且，這種視覺(jué)心理場(chǎng)既具備趨同性，也存在趨異性。對于具有時(shí)代風(fēng)格或個(gè)性風(fēng)格的藝術(shù)家而言，這種完型性造型也一定呈現出各具特征的“完型造型”?！巴晷驮煨汀笔敲佬g(shù)家將造型之眼賦予審美對象的產(chǎn)物，從這個(gè)角度而言，繪畫(huà)藝術(shù)的造型形象與凸透鏡成像的機械圖像始終存在巨大的差異。

二

克萊夫·貝爾（Clive Bell）“有意味的形式”是對阿恩海姆視覺(jué)心理學(xué)“形式意志”更深層的表述，由此開(kāi)啟了現代主義對形式語(yǔ)言的探求，但這種形式至上的理論也忽略了從歐洲文藝復興以來(lái)建立的造型藝術(shù)傳統對“有意味的造型”的探索。的確，從歐洲文藝復興以來(lái)建立的幻覺(jué)主義的再現性藝術(shù)，從來(lái)不是對所見(jiàn)真實(shí)的如實(shí)再現。如果這樣，照相機的發(fā)明就完成了歐洲再現性的繪畫(huà)藝術(shù)（盡管許多歐美藝術(shù)家、批評家、理論家也這么認為）。實(shí)際上，即使是素描訓練，也絕非如實(shí)地描繪所見(jiàn)，而是在“所見(jiàn)”之中進(jìn)行知識與經(jīng)典的匹配。眾所周知，中西方藝術(shù)的根本差別在于一個(gè)是意象的，一個(gè)是再現的，再現性藝術(shù)不等于自然主義式的模仿，這大概沒(méi)有疑義。同樣，歐洲從文藝復興以來(lái)形成的再現性繪畫(huà)，也不等于描摹所見(jiàn)真實(shí)。那么，繪畫(huà)的再現性探索究竟是什么藝術(shù)命題呢？或者說(shuō)，是什么繪畫(huà)性的價(jià)值在吸引著(zhù)藝術(shù)家呢？筆者并不能完全認同克萊門(mén)特·格林伯格所聲稱(chēng)的“再現或圖示并不能揭橥繪畫(huà)藝術(shù)的獨特性，這么做只能聯(lián)想到所再現的東西”的一個(gè)最重要的理由，便是他所言

說(shuō)的“再現的東西”并不只具有形象本身所承載的物象的含義，這個(gè)“再現的東西”本身充滿(mǎn)了藝術(shù)完型造型的豐富意味。

顯然，繪畫(huà)并不是進(jìn)入現代主義階段才完成了繪畫(huà)價(jià)值的實(shí)現，自歐洲文藝復興以來(lái)的再現性繪畫(huà)，就開(kāi)始了對并非真實(shí)造型的繪畫(huà)價(jià)值實(shí)現。也即，再現性造型藝術(shù)的魅力，并非是自然主義式的模仿，而是如何組織自身的結構、關(guān)聯(lián)、節律 —— 一方面，使其內部空間與形體之間充滿(mǎn)矛盾、運動(dòng)、不穩定；另一方面，使其不斷形成某種內在的和諧、優(yōu)雅與平衡，由此形成熟悉而陌生、平淡而奇幻、舒緩而劇烈的造型審美的對峙狀態(tài)。筆者在本著(zhù)中還分析了這種在畫(huà)面上追求的三維造型始終存在的空間的平面性，也即歐洲的那些繪畫(huà)藝術(shù)巨匠如何游刃有余地馳騁于二維與三維之間。這些畫(huà)作既在平面之中通過(guò)透視、陰影創(chuàng )造了三維幻覺(jué)空間，又使這種空間符合平面性觀(guān)看的特點(diǎn)或需求，格林伯格對“平面性”繪畫(huà)價(jià)值的論證始終圍繞著(zhù)大師們筆下創(chuàng )造的三維性的造型形象，并將其區別于通過(guò)凸透鏡成像形成的機械圖像形象。換句話(huà)說(shuō)，那些再現性藝術(shù)大師在用他們所創(chuàng )造的造型形象欺騙我們的眼睛，那些貌似真實(shí)的形象其實(shí)都被他們動(dòng)了手腳，個(gè)性化特征和充滿(mǎn)了豐富意蘊的造型形象才是他們所追求的繪畫(huà)趣味或繪畫(huà)價(jià)值，至于那些形象本身所承載的內容，或許只是訂購者、贊助人、普通觀(guān)眾所關(guān)心的東西。

不僅創(chuàng )造怎樣的造型形象是繪畫(huà)性?xún)r(jià)值的主體，就筆觸、顏料、基底這些繪畫(huà)基本元素而言，它們在再現性繪畫(huà)中同樣發(fā)揮了不可忽視的作用。提香對粗布畫(huà)底的使用奠定了油彩厚塑的繪畫(huà)性特征，但這不能否定荷蘭早期文藝復興用橡木板做底所形成的鏡面式的罩染畫(huà)法所具有的繪畫(huà)魅力。顏色的使用在這些再現性畫(huà)作上，也并不都是格林伯格所言“支撐物的形狀和顏料特性——曾被傳統的繪畫(huà)大師們視為消極因素”［6］，情形可能正好相反，色彩的質(zhì)地、油料的光度、筆觸的隱顯等都是畫(huà)家完成他們所造形象不可分割的部分。一個(gè)反證就是，再精準細微的油畫(huà)原作圖像復制技術(shù)，都只能達到最大限度的圖像重疊，無(wú)法具備原作的質(zhì)地、氣息或本雅明所言的“靈韻”，其原因就是繪畫(huà)的媒介通過(guò)畫(huà)家之手在某段時(shí)間之內共同錘煉了支撐繪畫(huà)造型形象的痕跡、質(zhì)地與品格。繪畫(huà)顯然是通過(guò)媒介創(chuàng )造的造型形象，既不能簡(jiǎn)單說(shuō)繪畫(huà)媒介是圖像的附屬物，像后現代主義藝術(shù)那樣無(wú)限制夸大圖像意涵的作用，也不能簡(jiǎn)單說(shuō)圖像是媒介的附著(zhù)物，只有將這些繪畫(huà)媒介從圖像表意功能中剝離出來(lái)，它們才具有繪畫(huà)性?xún)r(jià)值。繪畫(huà)媒介作為造型形象塑造本身的元素，如果完全離開(kāi)其形象的承載功能，最終便會(huì )像極簡(jiǎn)主義之后的藝術(shù)一樣，洞穿媒介，歸于尋常物的觀(guān)念承載?，F代主義與后現代主義藝術(shù)所經(jīng)歷的正是從確立媒介的絕對獨立性以解構形象敘事，再到創(chuàng )造觀(guān)念的圖像以否定媒介的技術(shù)性（通過(guò)科技媒介替代手工技藝）這樣兩個(gè)極端藝術(shù)價(jià)值觀(guān)的演變。

三

毋庸置疑，造型才是繪畫(huà)實(shí)現繪畫(huà)性?xún)r(jià)值的核心命題，而塑造怎樣的造型形象不僅關(guān)系到繪畫(huà)性藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現，而且關(guān)系到繪畫(huà)性敘事價(jià)值的實(shí)現。筆者在本著(zhù)中反復申明，藝術(shù)的形象表達或形象思維是任何一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)敘事的基本條件或基本特征。譬如筆者每次聆聽(tīng)著(zhù)名的貝德里赫·斯美塔那（Bed?ich Smetana）《伏爾塔瓦河》交響樂(lè )，都會(huì )產(chǎn)生激越、深沉的情感，而這種難抑的心潮大都是通過(guò)作品的旋律來(lái)激發(fā)的。那在樂(lè )章不同曲位不斷回環(huán)的主旋律，總讓人眼前浮現出閃爍著(zhù)陽(yáng)光的伏爾塔瓦河，她一路奔流傾瀉，穿越茂密的森林，流過(guò)豐收的農田，河兩岸還隱約傳來(lái)鄉村婚禮的歡樂(lè )聲，奔騰的河水似乎回蕩著(zhù)月光下少女迷人的吟唱……作為《我的祖國》這部套曲的第二樂(lè )章，它是通過(guò)描寫(xiě)伏爾塔瓦河的形象來(lái)展現悠久的民族歷史和自豪的國家形象的，從而才使這部套曲顯得如此的恢宏、雄壯、深沉和激越，作曲家抒發(fā)了對民族歷史的真摯情感和對祖國的熱愛(ài)。交響樂(lè )對歷史的敘事來(lái)自旋律對伏爾塔瓦河形象的表現，它無(wú)疑是在敘事基礎上形成的情感抒發(fā)。這或許能夠說(shuō)明抽象的旋律也具備描繪形象的功能，只不過(guò)它是借助于在人們的視聽(tīng)間形成的通感來(lái)實(shí)現的。筆者所言繪畫(huà)的敘事也不是指通過(guò)畫(huà)面描繪一段時(shí)間性的、文學(xué)性的故事情節，而是指繪畫(huà)對形象的描繪——創(chuàng )造鮮明生動(dòng)的造型形象，并由此構成繪畫(huà)敘事的基本元素。那么，畫(huà)家如何在平面上進(jìn)行有意味的形象造型，也就構成了繪畫(huà)敘事區別于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)敘事的核心特征。

本著(zhù)用了很大篇幅討論繪畫(huà)敘事的元素問(wèn)題，并把繪畫(huà)的造型性作為繪畫(huà)敘事的基本元素。也即，歷史畫(huà)固然對某個(gè)重大歷史事件進(jìn)行了更加典型、更加概括的人物組合與戲劇性場(chǎng)景再現，這看似是繪畫(huà)的敘事，但筆者強調這只是畫(huà)面所有形象構成的歷史情節敘事，是繪畫(huà)敘事的表層，繪畫(huà)敘事的本質(zhì)是進(jìn)行形象塑造，是形象造

型的本身建構了繪畫(huà)敘事元素。譬如人們欣賞米開(kāi)朗琪羅·博納羅蒂（Michelangelo Buonarroti）的《大衛》時(shí)，關(guān)注的并不是他拿起投石器甩出石子砸向哥利亞，最終將哥利亞的頭顱踩在腳下這個(gè)故事情節本身，而是觀(guān)賞雕塑家如何塑造了大衛的目光、體態(tài)、具有雕塑語(yǔ)言的骨骼與肌腱，以及他將身體的重心放在一條腿上而在靜態(tài)之中產(chǎn)生的動(dòng)勢，等等。顯然，繪畫(huà)與雕塑的敘事并不只在于簡(jiǎn)單描述已被人們知曉的一個(gè)故事或事件，而在于美術(shù)家怎樣塑造形象，怎樣通過(guò)獨特的造型規律塑造看似真實(shí)卻并不真實(shí)的形象。徐悲鴻的《愚公移山》也不在于通過(guò)畫(huà)面描寫(xiě)祖孫幾代人移山不止的故事，這固然是畫(huà)面的內容，但如果人們對畫(huà)面敘事的認知僅停留于此，那大概勿用觀(guān)看具體的畫(huà)面了，只要閱讀這則神話(huà)的文字就可以。人們之所以喜愛(ài)這件歷史畫(huà)，就在于欣賞畫(huà)家是如何通過(guò)畫(huà)面來(lái)塑造這些人物形象及其體態(tài)的，也即觀(guān)賞徐悲鴻創(chuàng )造的鮮活而生動(dòng)的人物造型形象。徐悲鴻尊重他的印度模特兒的形象，通過(guò)描繪那幾位模特兒半蹲著(zhù)身軀勞作時(shí)形成的張力來(lái)具體呈現體態(tài)造型的力量，而人們所觀(guān)賞的正是畫(huà)家對那種稍縱即逝的體態(tài)的觀(guān)察、捕捉與完型，以及由此創(chuàng )造的造型形象。顯然，藝術(shù)化地塑造這些人物的形體，使面部表情與肢體表情相統一，才是繪畫(huà)敘事的根基。

繪畫(huà)的平面性特征并不完全以線(xiàn)條、色彩和基底的獨立來(lái)凸顯。如果這樣，格林伯格為現代主義做出的理論表述等于沒(méi)說(shuō)，因為繪畫(huà)本身就是平面的，而且東方繪畫(huà)的基本特征就是平面性，如果沒(méi)有焦點(diǎn)透視的理論支撐，很難在平面上畫(huà)出空間深度。格林伯格的這個(gè)有關(guān)現代主義特征的表述，其實(shí)存在一個(gè)前提，就是歐洲自文藝復興以來(lái)建立的繪畫(huà)是三維的幻覺(jué)主義藝術(shù)，所謂平面化便是對這種三維繪畫(huà)進(jìn)行的平面化探索。因而，歐洲現代主義繪畫(huà)其實(shí)是從三維視角來(lái)進(jìn)行平面化的推演，這些作品始終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)三維視角的觀(guān)察與表現，這種平面化和中國文人畫(huà)的平面性完全不是一個(gè)概念（盡管從后印象派開(kāi)始的現代主義藝術(shù)家，曾或多或少地受到過(guò)東方藝術(shù)的影響），但格林伯格的話(huà)說(shuō)得有些絕對，因為在繪畫(huà)的平面上進(jìn)行三維表現并不是完全將真實(shí)的物象縮小到畫(huà)面上，利用凸透鏡成像原理的攝影照片，讓我們意識到歐洲再現性繪畫(huà)即使是三維的，也依然尊重三維之中的平面性特征。譬如，人們再熟悉不過(guò)的米開(kāi)朗琪羅在西斯廷教堂大廳天頂創(chuàng )作的《創(chuàng )世紀》，其中亞當的體態(tài)雖具有雕塑般的塑造感，但如果把這個(gè)雕塑式的體態(tài)造型做成雕塑再拍出同一個(gè)角度的照片，那一定不完全是米開(kāi)朗琪羅所畫(huà)的這個(gè)樣子。也即，作為雕刻家的米開(kāi)朗琪羅諳熟雕刻與繪畫(huà)在造型上的異同，他用雕刻家的眼睛塑造了亞當的形象，卻同時(shí)又用畫(huà)家的方法對其進(jìn)行平面化處理。筆者在此強調的是，即使是畫(huà)家在畫(huà)面上創(chuàng )造三維空間的形象，也一定會(huì )運用繪畫(huà)的平面性特質(zhì)揚長(cháng)避短。本著(zhù)正是從這一角度入手，探討了繪畫(huà)三維形象塑造所具有的平面性，尤其是多人物組合在整個(gè)畫(huà)面構圖中，可通過(guò)人物的向背、疊合、穿插等方式形成特有的三

維形象的平面性特征。

現代主義藝術(shù)彰顯了西方個(gè)人主義的價(jià)值觀(guān)，個(gè)性化成為隱藏在現代主義藝術(shù)探索背后最根本的藝術(shù)理念?，F代主義的絕對個(gè)人關(guān)懷已被后現代主義推崇的全球化命題所修補，宏大敘事再度回歸為藝術(shù)當代性的價(jià)值目標。令人遺憾的是，后現代主義藝術(shù)試圖通過(guò)媒介的大眾化來(lái)實(shí)現這樣一種邏輯思維式的嚴肅命題的探討，這固然推動(dòng)了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)家對圖像的充分利用與魔幻現實(shí)主義的編導性構建，并由此催生了新媒體藝術(shù)類(lèi)型，但這并不意味著(zhù)架上繪畫(huà)不再具備表現歷史與現實(shí)的可能，以及因這種表現而帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng )新。同樣令人沮喪的是，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代機械或電子模擬圖像的生產(chǎn)力與傳播力早已超出了人類(lèi)的想象，這些模擬圖像不僅隔離了人類(lèi)眼睛對真實(shí)世界的觀(guān)察，而且替換了人眼對現實(shí)世界真切體驗的快感，連藝術(shù)家都分辨不清模擬圖像與繪畫(huà)造型形象之間的差異，也必然導致繪畫(huà)藝術(shù)的整體衰落。我們正處于人類(lèi)不曾遭遇過(guò)的繪畫(huà)藝術(shù)的衰落時(shí)期，本著(zhù)試圖辨析模擬圖像與造型形象之間的區別，以此喚醒人們對繪畫(huà)藝術(shù)欣賞的快感，激勵造型藝術(shù)家回到對造型形象塑造這個(gè)本體進(jìn)行藝術(shù)研究與探索。

21世紀以來(lái)，中國官方以前所未有的力度投入有關(guān)國家歷史敘事的主題性美術(shù)創(chuàng )作，促生了一大批歷史畫(huà)。這些作品不僅尺幅巨大、構圖恢宏、場(chǎng)景寬廣，而且大多是與真人等大的大型多人物組合創(chuàng )作。這些創(chuàng )作在藝術(shù)上的得與失，都關(guān)涉我們如何從理論上追問(wèn)大型歷史畫(huà)當代藝術(shù)價(jià)值的命題。這個(gè)追問(wèn)指向繪畫(huà)的敘事性是否遠離了繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)值這個(gè)核心問(wèn)題，這個(gè)追問(wèn)也讓我們不斷努力去辨識繪畫(huà)藝術(shù)的造型形象與機械或電子模擬圖像之間的異同。藝術(shù)史的研究表明，美術(shù)作品中的歷史敘事固然有尊重歷史客觀(guān)性的一面，但圖像建構的歷史更多體現了藝術(shù)家的主觀(guān)想象與自我判斷。在這里，藝術(shù)家對歷史圖像的建構在很大程度上體現為對歷史的虛構，其個(gè)人化的歷史敘事并非是現代社會(huì )才有的概念，而是從藝術(shù)家對歷史進(jìn)行圖像建構那一刻就開(kāi)始了。也可以說(shuō)，藝術(shù)家對歷史的圖像建構已成為歷史記憶的一種成分。從這個(gè)角度看，史詩(shī)不僅存在于文字，而且鑄就于繪畫(huà)。當繪畫(huà) 創(chuàng )造出富有意味的造型時(shí)，造型所承載的人文圖像才會(huì )形成真正意義上的凝固而雋永的視覺(jué)史詩(shī)。