五?｜雨水中的草原與麥地
1.追隨：高原腹地的三幅風(fēng)景
地理再次作為一種宏大的精神場(chǎng)景，凸現在海子的創(chuàng )作中。
隨著(zhù)精神心靈對北方腹地的深入和在長(cháng)安空間中的盤(pán)桓，海子在“玄武”這個(gè)密碼上關(guān)于土地與水之總體關(guān)系的探究，已于他的三部長(cháng)詩(shī)中實(shí)現了接近窮盡性的表達。此時(shí)，他的心中已逐漸明晰了另外一重地理場(chǎng)景，并不斷地向它趨近。這一場(chǎng)景，就是以長(cháng)安為起點(diǎn)繼續向西北方向延伸，到蘭州后叉開(kāi)兩條路線(xiàn)，或經(jīng)西寧、青海湖、格爾木；或穿河西走廊，經(jīng)敦煌又向西南彎向格爾木，然后，在漸行漸高的大地地幔，踏上青藏高原腹地。
海子以他1986年的一系列短詩(shī)，向我們表明了他此間一次浩瀚的遠旅。如果我們把這些詩(shī)歌中諸多散亂的地點(diǎn)：青海湖、祁連山、敦煌、額濟納、黃金草原，被蒙古族人稱(chēng)之為“青城”的呼和浩特以及西藏等地揀選出來(lái)，然后加以排列組合，便大致上可以描繪出這樣一幅旅行線(xiàn)路——首先是乘火車(chē)從北京直達青海的西寧，繼而乘汽車(chē)——西寧→青海湖→格爾木→西藏拉薩——這是他的進(jìn)入路線(xiàn)。折返線(xiàn)則似乎更為浩瀚，并且有著(zhù)濃重的漂泊色彩。其線(xiàn)路大致為：拉薩→格爾木→當金山口→敦煌→嘉峪關(guān)→內蒙古阿拉善高原西北角的額濟納→包頭→呼和浩特→北京。這次遠旅的時(shí)間，大致上是在1986年的七八月間，亦即這一年的暑假期間。
而我們從這一線(xiàn)路上不難看出，海子此番遠旅的三個(gè)主要文化地理目標：青藏高原，敦煌，內蒙古為代表的北方草原。
海子此前和此后的詩(shī)歌中有大量跡象表明，他對于這三個(gè)目標一直魂牽夢(mèng)縈。那么，這三個(gè)地方又有什么呢？
從最直接的原因上說(shuō)，這三個(gè)地方在1986年之前，已產(chǎn)生了昌耀之于青藏高原，楊煉之于敦煌文化樞紐，張承志之于蒙古草原，這樣三種詩(shī)歌和文學(xué)藝術(shù)類(lèi)型。
在外界看來(lái)，這大約是三個(gè)互不關(guān)聯(lián)的詩(shī)人和小說(shuō)作家，而在海子的眼里，他們則是當代中國主流文化之外的游牧文化，亦即青藏高原與北方草原那種具有大地品質(zhì)的寫(xiě)作，聯(lián)結起來(lái)的三位人物。
身居青海的詩(shī)人昌耀，在結束了青藏高原上長(cháng)達20多年的“流放”生涯后，于1979年開(kāi)始，先后寫(xiě)出了《大山的囚徒》《山旅》《慈航》《雪?土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》等帶有自傳性質(zhì)的，生命苦難與高原魂氣合一的長(cháng)詩(shī)；寫(xiě)出了《河床》《圣跡》《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》《曠原之野》《巨靈》《牛王》等將此在的現實(shí)生存、民間場(chǎng)景置于歷史大時(shí)空的，為高原精神和形體造型的詩(shī)篇；寫(xiě)下了《駐馬赤嶺之敖包》《風(fēng)景：湖》《鹿的角枝》《月下》《在敦煌名勝地聽(tīng)駝鈴尋唐夢(mèng)》等精粹的西部自然抒情短章。關(guān)于青藏高原或者說(shuō)包括了敦煌和天山板塊的中國西部，在中國當代詩(shī)歌史上幾乎沒(méi)有任何人能像昌耀那樣，以苦難的生命經(jīng)歷和深刻的文化感應寫(xiě)下如此逼近大地本相的作品。一個(gè)特殊的現象是，對于昌耀作品價(jià)值和內蘊的體認，除了牛漢、邵燕祥、張承志、周濤等部分富于西部文化感應力的詩(shī)人作家外，他的知音或他詩(shī)歌的激賞者，又恰恰來(lái)自79級前后的一大批青年學(xué)院詩(shī)人，以及部分青年先鋒詩(shī)人。從某種意義上說(shuō)，昌耀詩(shī)歌的讀者圈子，與此后海子詩(shī)歌的讀者圈子，既有相異的部分，但在很大成分上則是重合的。對于駱一禾這位藝術(shù)鑒賞目光超群的青年詩(shī)人來(lái)說(shuō)，除了大學(xué)期間激賞北島的詩(shī)歌，并以之為選題書(shū)寫(xiě)了長(cháng)篇畢業(yè)論文外，他此后在當代詩(shī)界最看重的詩(shī)人，便是昌耀和海子。1988年，駱一禾與張玞在《西藏文學(xué)》上關(guān)于昌耀詩(shī)歌的《太陽(yáng)說(shuō)：來(lái)，朝前走》這一長(cháng)篇評論中寫(xiě)道：“……我們必須說(shuō)出長(cháng)久以來(lái)關(guān)注昌耀詩(shī)歌世界而形成的結論：昌耀是中國新詩(shī)運動(dòng)中的一位大詩(shī)人。如果說(shuō)，大詩(shī)人是時(shí)代因素并體現了它的精神主題和氛圍，那么，我們當是在這個(gè)意義上使用這一詞匯的?！?p/>
值得注意的是，駱一禾的這一“大詩(shī)人”，與他1989年關(guān)于海子詩(shī)歌的“大詩(shī)”指認，以及海子自己對“大詩(shī)”的寫(xiě)作渴望，在概念和實(shí)質(zhì)上都有著(zhù)明確的交叉關(guān)系。
而寫(xiě)作方向相同，有著(zhù)同樣藝術(shù)鑒賞力的海子，對于昌耀詩(shī)歌的深層感受當是不言而喻的，我們在后面將會(huì )看到，他的寫(xiě)作在許多地方呈現著(zhù)對昌耀詩(shī)歌的折射，以及多方面的暗合。
但是，海子更為關(guān)注的，則是產(chǎn)生了昌耀詩(shī)歌的那個(gè)地理文化空間，而不是昌耀本人。1992年以前一直在青海生活工作的我，曾先后陪同諸多從內地到青海的詩(shī)人，諸如四川的黎正光、廖亦武，上海的宋琳，浙江的伊甸、沈健以及北京的唐曉渡等，拜訪(fǎng)過(guò)昌耀。據我所知，另外一些未到青海的詩(shī)人，諸如駱一禾等，也與昌耀有過(guò)較密切的書(shū)信交往，而唯獨兩度經(jīng)西寧前往西藏的海子，卻與昌耀沒(méi)有任何往來(lái)。這在我看來(lái)，一方面是緣于海子與陌生人，尤其是與陌生的名人交往的心理障礙；另一方面，則是與自己內心看重的，且在類(lèi)同方向上寫(xiě)作的重要詩(shī)人，保持必要距離的自尊。
我在前邊已多次提到了楊煉。從某種意義上說(shuō)，他甚至是潛在地導引了海子的詩(shī)歌走向，對海子影響最大的當代詩(shī)人。在朦朧詩(shī)已經(jīng)逐漸走向式微的后期，楊煉竟奇跡般地打通了從西安的半坡遺址開(kāi)始，經(jīng)河西走廊而至匯集了中國的儒釋道文化，印度、阿拉伯乃至古希臘文化的文化樞紐敦煌，然后折入西南方向的青藏高原這一道路，建立了自己以《禮魂》為代表的、宗教文化和游牧文化中的史詩(shī)高地?！抖Y魂》之后，楊煉又寫(xiě)出了大型系列組詩(shī)《西藏》，進(jìn)一步拓展了他的史詩(shī)帝國疆域。而特別需要一提的是，在組詩(shī)《西藏》每個(gè)章節之首，楊煉都援引了《奧義書(shū)》中的一段文字。表明了他對一個(gè)新的文化藝術(shù)資源的發(fā)現和進(jìn)入。
《奧義書(shū)》是印度最古老的經(jīng)典文獻《吠陀》的最后部分，也是古印度宗教哲學(xué)著(zhù)作的集成，它探討宇宙本源和個(gè)人精神靈魂問(wèn)題的神秘主義世界觀(guān)，成為印度哲學(xué)和文化最重要的組成部分。
問(wèn)題的實(shí)質(zhì)不在于這部古老著(zhù)作的深奧，而在于楊煉始終生氣勃勃的詩(shī)歌抱負和銳利宏大的文化視野。如同他奇跡般地由文化樞紐敦煌貫通了一條中國原生文化的史詩(shī)之路，他之能夠在當時(shí)中國先鋒詩(shī)人的西方現代主義熱中，把目光轉向古老的印度而尋找哲學(xué)和精神的啟示，實(shí)在讓人感到其思維穿透力的不可思議。
此后，楊煉又完全以《易經(jīng)》的卦象演繹為框架，創(chuàng )作了更大規模的由《自在者說(shuō)》《與死亡對稱(chēng)》《幽居》《降臨節》四首系列組詩(shī)組成的《太陽(yáng)與人》?！短?yáng)與人》標志著(zhù)楊煉從文化地理的源頭追尋，到文化經(jīng)典的源頭追尋。而他在此以更為宏大之勢進(jìn)入的先秦文化，正是海子長(cháng)期癡迷流連的文化空間。
我們由此可以看到，海子與楊煉極為相似——都是以地理和文化背景為寫(xiě)作資源的詩(shī)人，并且，他們所依持的空間幾乎完全重合。當海子追尋楊煉《禮魂》的線(xiàn)路，在長(cháng)安這一地理文化板塊中進(jìn)行了大規模的掘進(jìn)，并進(jìn)而追蹤至敦煌和青藏高原后，這時(shí)，楊煉的組詩(shī)《西藏》則進(jìn)一步對海子顯示了特殊的意義?！秺W義書(shū)》在《西藏》中的突現，很難不給海子以廣闊的空間聯(lián)想和方向路徑的昭示。這時(shí)候，當楊煉的思維觸角伸觸到《奧義書(shū)》這一印度文化的核心，并從它神秘的東方哲學(xué)文化品質(zhì)，反觀(guān)到了中國先秦文化中的《易經(jīng)》可供無(wú)限解析的豐富內涵，進(jìn)而把注意力再次彎向中國傳統文化經(jīng)典時(shí)，此時(shí)已經(jīng)結束了浩瀚先秦文化盤(pán)桓的海子，則適逢其時(shí)地由此看見(jiàn)并進(jìn)入印度。這是一個(gè)極為關(guān)鍵的契機，是一直追蹤著(zhù)楊煉史詩(shī)路徑的海子，開(kāi)始與楊煉分道揚鑣的轉折點(diǎn)。
也就是說(shuō)，在楊煉的雪地車(chē)從半坡開(kāi)始，一路西北而行，從青藏高原的冰雪翻越喜馬拉雅山而至印度，繼而又向中國先秦文化回彎的這個(gè)地方，海子遠隨其后，一直做跑道滑行的雙引擎飛行器，在距離逐漸地縮短中，至此驀然騰起，不再回頭地一直向西，開(kāi)始了途經(jīng)古巴比倫、阿拉伯、耶路撒冷、古希臘，最后直至古埃及的飛行。如果我們把埃及的金字塔視作一部隱形的天梯，海子的飛行器則到此拉起閘桿垂直上升，直至遁入太陽(yáng)。
張承志則代表了由內蒙古亙貫的北方草原。他是中國當代小說(shuō)作家中為數極少的本色性詩(shī)人，也是由中國北方的崇山大河和天風(fēng)浩蕩的游牧文化，更改了當代文學(xué)趣味的作家。他內蒙古烏珠穆沁草原上長(cháng)達4年的知青生涯，北京大學(xué)歷史系考古專(zhuān)業(yè)的學(xué)習，中國社科院民族歷史學(xué)方向上的碩士學(xué)業(yè)深造等一系列經(jīng)歷，以及他本人的回族血緣，使他的創(chuàng )作在內蒙古草原義子（如《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》《金牧場(chǎng)》），中國北方諸大山脈河流間民族人文地理歷史的踏勘（如《北方的河》《大坂》），甘寧青黃土高原上回族人的心靈史造型（如《黃泥小屋》《西省暗殺考》《心靈史》）這三大板塊中持續延伸，并相繼突起為塊壘崢嶸的文學(xué)高地。從血脈、血緣、大地魂氣的主線(xiàn)上，將一片地域上人群的此在與彼在的歷史大光陰相貫通，由之而擴展出一個(gè)個(gè)熱穆痛楚，由種屬生命鏈貫通的文學(xué)空間。
對于一個(gè)懷有地理文化敏感和語(yǔ)言敏感的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，只要他面對地圖上北方草原和青藏高原那星羅棋布的少數民族語(yǔ)言的地理命名，諸如木曲、當曲、牙哥曲、那仁郭勒河、奈齊郭勒河等等，便會(huì )產(chǎn)生無(wú)窮的好奇、猜測與聯(lián)想。
而于公元13世紀崛起的蒙古草原帝國，在整個(gè)北亞、中亞及青藏高原的黑夜，則以鐵騎的洪流沖決了一個(gè)又一個(gè)疆域的界碑之后，又以自己的語(yǔ)言重新為草原大地命名。所以，在這一廣大地域，所占比例最大、分布面積最廣的，便是蒙古語(yǔ)言的地理命名。
而這其中，就有一個(gè)語(yǔ)源含混但語(yǔ)義清晰的地理稱(chēng)謂——海子。
關(guān)于這個(gè)稱(chēng)謂，《內蒙古風(fēng)物志》有這樣的解釋?zhuān)涸趦让晒诺陌偷ぜ稚衬?，散落?zhù)許多內陸湖泊，是沙漠中水草豐美的地方，當地牧民稱(chēng)為“海子”。
那么——海子，便是沙漠中水草豐美的水澤。
很難說(shuō)這是一個(gè)純粹的蒙古語(yǔ)的命名，因為它完全可以用漢語(yǔ)望文生義的方式來(lái)解讀——大海形態(tài)上的比普通湖泊還要小的“?！?。因此，它又很可能是近代的內蒙古牧人對漢語(yǔ)“?！边@個(gè)字的借用，最后又固定為自己的一個(gè)專(zhuān)門(mén)詞語(yǔ)。這樣說(shuō)，是因為它雖然是漢語(yǔ)的音與義，但古代漢語(yǔ)和現代漢語(yǔ)都沒(méi)有這樣一個(gè)固定語(yǔ)詞。而作為一種明確的地理形態(tài)稱(chēng)謂，它卻廣泛地分布在歷史上蒙古人活動(dòng)過(guò)的地方。從內蒙古西部的烏梁素海、烏蘭呼海、烏蘭套海（這些沙漠中諸多的“?！?，實(shí)質(zhì)上都是“海子”一詞的簡(jiǎn)稱(chēng)），到新疆的大西海子水庫、小海子水庫，甘肅西北角的花海，青海境內的花海子、亂海子，四川藏區的海子山，貴州西北角的小海子……此外，在北京平谷縣（今平谷區）以西約15千米，北距長(cháng)城五六千米之遙的地方，還有一個(gè)海子和海子水庫。
另外，從內蒙古呼和浩特以東的地方并沒(méi)有這種地理稱(chēng)謂來(lái)推猜，它當是內蒙古西部的牧人，或者從更早的蒙古騎士時(shí)代就開(kāi)始使用的一個(gè)詞語(yǔ)。并隨著(zhù)蒙古鐵騎的西征和部族遷徙，而將這個(gè)命名固定在戈壁沙漠的牧場(chǎng)水泊中。這是一種非常奇妙的地名現象，在一片其他少數民族語(yǔ)言的地理命名中，唯有“海子”這個(gè)稱(chēng)謂，從內蒙古西部草原，中經(jīng)甘肅、新疆、青海繼而彎向云貴川高原的廣大地域，連接出一條長(cháng)長(cháng)的折線(xiàn)。猶如當年一支蒙古先遣兵騎，孤軍深入留下的路標，更好像是這支兵騎頭頂勺柄彎折的北斗七星，散落在高原邊地的荒漠草甸……
1984年，剛剛20歲的詩(shī)人查海生，是否已經(jīng)從地圖和有關(guān)的歷史地理書(shū)籍中，感受到了這個(gè)地理稱(chēng)謂孑遺的荒涼？從那一迢遞的大折線(xiàn)中，感受到了蒙古騎士荒原腹地孤旅游弋的先鋒的凌厲——猶如自己即將在中國當代詩(shī)歌無(wú)人區的獨立突進(jìn)？或者，他還從這一地理稱(chēng)謂的分布線(xiàn)路中，感受到了一種刻骨銘心的召喚？而它星辰一樣在大地上水泊明鏡般的荒涼之美、清曠之美，想該是已經(jīng)奪去了少年查海生眺望的心魂。
以前的夜里我們靜靜地坐著(zhù)
我們雙膝如木
我們支起了耳朵
我們聽(tīng)得見(jiàn)平原上的水和詩(shī)歌
這是我們自己的平原、夜晚和詩(shī)歌
如今只剩下我一個(gè)
只有我一個(gè)雙膝如木
只有我一個(gè)支起了耳朵
只有我一個(gè)聽(tīng)得見(jiàn)平原上的水
詩(shī)歌中的水
…………
是誰(shuí)這么說(shuō)過(guò) 海子
要走了 要到處看看
我們曾在這兒坐過(guò)
這是海子1986年8月在《海子小夜曲》中寫(xiě)下的詩(shī)句。他記寫(xiě)了以前那些個(gè)在農耕的平原上傾聽(tīng)“詩(shī)歌中的水”（這應該正是指他的《河流》《傳說(shuō)》《但是水、水》）的夜晚。而在那樣的夜晚，他是否聽(tīng)到了農耕平原之外更遙遠的召喚——“要走了 要到處看看”？此時(shí)，當《河流》《傳說(shuō)》《但是水、水》這三首長(cháng)詩(shī)已托付了他對農耕平原和水的心神，完成了他對血緣相系的農村與土地的藝術(shù)造型，亦即翻過(guò)他詩(shī)歌重要的一頁(yè)之后，是否再次聽(tīng)到了由昌耀、楊煉、張承志在游牧文化中所激起的“大詩(shī)”的召喚？那恰恰正是由“海子”這個(gè)地理稱(chēng)謂貫通起來(lái)的一片文化歷史空間。
事實(shí)上，這種感應從更早的時(shí)候就已開(kāi)始。1983年，從北大畢業(yè)時(shí)的海子在自己第一部油印詩(shī)集《小站》的封面，署上自己的本名“查海生”。而從1984年寫(xiě)出《亞洲銅》起，中國詩(shī)壇便開(kāi)始出現了“海子”這樣一位詩(shī)人的名字。
關(guān)于這個(gè)筆名，葦岸曾在他的《懷念海子》一文中有過(guò)這樣的記述：“海子原名查海生，我以為他的筆名是取‘大海的兒子’之意，海子否認了。當時(shí)我孤陋到尚不知蒙藏高地的湖泊，是被詩(shī)意地稱(chēng)為‘海子’的?！北M管這里對“海子”一詞的詞源語(yǔ)義解釋得并不準確，但也不能算作葦岸的孤陋寡聞，因為它并不是一個(gè)常見(jiàn)的語(yǔ)詞。而從另一個(gè)角度上說(shuō)，作為一個(gè)南方的農家子弟，海子之能在大學(xué)畢業(yè)不久的1984年就注意到了這個(gè)語(yǔ)詞，則使我們不難想見(jiàn)，他此前已經(jīng)開(kāi)始的，在遙遠草原上的心靈跋涉和地理探源。這樣，他詩(shī)歌最初的土地與水系列，便自然地歸結在一個(gè)宏大史詩(shī)計劃的第一區段。也就是說(shuō)，起碼從1984年開(kāi)始，他就看清了在青藏高原上，構建自己大詩(shī)的道路。由此在“河流三部曲”之后，開(kāi)始了自己詩(shī)歌的又一區段。
然而，在考察了海子漂泊草原的形而上因素時(shí)，還有一些微妙的更具體的因素必須參考。在“河流三部由”形而上的風(fēng)景之外，他雙軌并行的短詩(shī)——那些個(gè)人情感的記寫(xiě)和藝術(shù)心靈浸滲的結晶體，則似一顆顆鉆石，在它們不同的棱面，折射著(zhù)更為純粹的心靈藝術(shù)之光。
2.歡樂(lè )、頑劣的先鋒少年
在對海子早期短詩(shī)的系統閱讀中，我首先一個(gè)強烈的感覺(jué)是，這是一種與當代先鋒詩(shī)歌共時(shí)性的寫(xiě)作。他最早寫(xiě)于1983年的《東方山脈》《農耕民族》，以及1984年的《歷史》《龍》《中國器樂(lè )》《亞洲銅》這些詩(shī)歌，應該是他脫離了習作時(shí)期，進(jìn)入創(chuàng )作意義上的詩(shī)歌寫(xiě)作的第一階段。僅就這些詩(shī)歌標題而言，我們即可感覺(jué)出它們的某種共同特征，這首先就是“大”——昭昭大義，大話(huà)大說(shuō)。進(jìn)一步說(shuō)，就是標題指涉的題材的大，力圖表述的題旨的大，詩(shī)人抒情主體角色的大。
這表明，此時(shí)的海子并未找到自己作為抒情主體的準確感覺(jué)。所以，一旦進(jìn)入寫(xiě)作，就很難避免對現成時(shí)尚詞語(yǔ)的假借，以及對時(shí)尚詩(shī)歌套路框架的依傍。他無(wú)疑意識到了這一弊端，但卻很難說(shuō)出屬于自己的話(huà)來(lái)。而一旦真的說(shuō)出，他竟然會(huì )像一個(gè)窮孩子，將僅有的一件玩具做多功能的使用一樣，在不同的詩(shī)歌中去重復。在1984年的《我，以及其他的證人》中，海子曾寫(xiě)下了這樣的詩(shī)句：
小鹿跑過(guò)
夜晚的目光緊緊追著(zhù)
在空曠的野地上，發(fā)現第一枝植物
腳插進(jìn)土地
再也拔不出
那些寂寞的花朵
是春天遺失的嘴唇
而在同年寫(xiě)的《歷史》中，這些詩(shī)句又以這樣的組合方式出現：
你是穿黑衣服的人
在野地里發(fā)現第一枝植物
腳插進(jìn)土地
再也拔不出
那些寂寞的花朵
是春天遺失的嘴唇
然而，海子很快就在自己的詩(shī)歌中開(kāi)始了爭奪，奪出并擴大了自己的方法和語(yǔ)言領(lǐng)地。盡管他尚不能完全擺脫“大”題材的左右，但卻開(kāi)始浸布縮水、筆出側鋒，進(jìn)行題旨上的收聚。對由“東方”“歷史”“中國”這樣一些當時(shí)泛濫的大概念、大意象，進(jìn)行自民族而民間，繼而是民間細末物事的緊縮，開(kāi)始了化大為小、化文雅為俚俗的物象處理方式，譬如“南瓜地里沾滿(mǎn)紅土的/孩子思乳的哭聲”，“秦嶺，最初的山/……一窩黃黑的小腦袋——孩子啊”，等等。
《亞洲銅》被駱一禾稱(chēng)為不朽之作。它也在先鋒詩(shī)界受到了激賞。之所以獲致如此高的評價(jià)，我想蓋因于這首詩(shī)寫(xiě)作上的高技術(shù)指標含量。
亞洲銅， 亞洲銅
祖父死在這里， 父親死在這里， 我也將死在這里
你是唯一的一塊埋人的地方
亞洲銅， 亞洲銅
愛(ài)懷疑和愛(ài)飛翔的是鳥(niǎo)， 淹沒(méi)一切的是海水
你的主人卻是青草， 住在自己細小的腰上
守住野花的手掌和秘密
亞洲銅， 亞洲銅
看
見(jiàn)了嗎？那兩只白鴿子， 它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子
讓我們——我們和河流一起， 穿上它吧
亞洲銅， 亞洲銅
擊鼓之后， 我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮
這月亮主要由你構成
從藝術(shù)上看，這是一首建立在嚴密喻象系統中的詩(shī)作，也是一首讓人頗費猜測的詩(shī)作。首先，“亞洲銅”的象征喻義是指什么呢？什么樣的銅既是中國的，也是亞洲的，而不是智利、南美的？從“銅”給人的感覺(jué)上說(shuō)，它是一種堅硬的金屬塊體，那么，又何以能有“埋人”的功能？我對此曾一直疑惑不解。此后，當我在他的《東方山脈》中讀到“讓他們插上毛羽/就在那面東亞銅鼓上出發(fā)”中的“東亞銅鼓”時(shí)，事情出現了轉機。銅鼓，以及當代詩(shī)歌中出現的青銅和其他一切的青銅器具，一般都具有中華民族歷史文化的象征。特別是“銅鼓”與“銅”不同的面積感，乃至鼓面上某種程度的彈性，使它轉換出了象征中國北方的黃土地，進(jìn)而是整個(gè)中華民族的黃土文化這樣一種屬性。而銅之作為銅鼓意象“化大為小”的緊縮，其象征意義應該相同。搞清了這一點(diǎn)，整首詩(shī)的喻象系統似乎才豁然暢通。自然，它不但具有“埋人”的功能——使植根于它的一切生命葉落歸根，更孕育著(zhù)由生生不息的青草象征的一切生命。
“亞洲銅，亞洲銅/看見(jiàn)了嗎？/那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子/讓我們——我們和河流一起，穿上它吧”，將沉重的傳統文化喻作“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”，并進(jìn)而是兩只輕盈的“白鴿子”，這只能出自一個(gè)天才少年的神奇想象?！皞鹘y……像一條河流，涌來(lái)，又流下去。沒(méi)有一代代個(gè)人才能的加入，就會(huì )堵塞”——這是詩(shī)人江河在20世紀80年代初一個(gè)著(zhù)名的命題。寫(xiě)這首《亞洲銅》之前，海子剛完成了他的長(cháng)詩(shī)《河流》?？梢哉f(shuō)，他此一時(shí)期最主要的詩(shī)歌心情不只是與河流相關(guān)，更重要的，是對江河這一命題中“一代代個(gè)人才能的加入”而動(dòng)心?！白屛覀兒秃恿饕黄鸫┥纤伞?，海子在一種相對輕松的語(yǔ)境中，用這一隱喻方式表現的，則是自己雄心勃勃的心志。
對于這首詩(shī)，我不曾感受到過(guò)某種深刻的精神內蘊，或者強烈的藝術(shù)沖擊。但它又的確呈示著(zhù)綜合技術(shù)指標上的難度和精密。從某種意義上說(shuō)，它是當代詩(shī)歌寫(xiě)作中一個(gè)特殊標本。一方面，身處北方的他，正在追取北方詩(shī)人史詩(shī)傾向中具有恢宏、深沉、廟堂指向上的闊重大塊；另一方面，南方的水系背景又賦予他一種潛在的靈動(dòng)、自由和散漫。而正是緣于這兩重因素，這首詩(shī)在建構上才形成了一種不是疊加而是沖和的組織關(guān)系。由此反挫出雖小猶大、短章中氣象伏藏的這樣一種幻覺(jué)。
對海子本人來(lái)說(shuō)，更為重要的是他在這首詩(shī)中，找到了一種恰切的抒情主體基調——一個(gè)浸淪于人類(lèi)浩瀚文化藝術(shù)經(jīng)典中，思接千里、心游萬(wàn)仞，而在終端又顯示為簡(jiǎn)單靈動(dòng)的，天才少年式的主體抒情基調。我們不久還會(huì )看到，這種簡(jiǎn)單靈動(dòng)在許多時(shí)候更表現為一種蠻野、詭譎，不論章法卻歪打正著(zhù)，乃至自立法度的“特異功能”。
也因此，當此后他在短詩(shī)中觸及歷史的時(shí)候，所呈現的并不是莊重的史，而是爛漫的謠。就像《亞洲銅》在莊重的史的氛圍籠罩中，卻由青草、白鞋子、白鴿子等化大為小的物象和語(yǔ)詞，伴著(zhù)鼓點(diǎn)在月亮下做童話(huà)中小人國里的舞蹈。繼而將一種靈動(dòng)的氣息，上升為一個(gè)快樂(lè )的野孩子，在歷史廣袤的黑夜中自由無(wú)拘地奔跑。
然而，這樣的靈動(dòng)，在極端方向上又往往會(huì )延伸為惡作劇式的嬉戲形態(tài)，這種形態(tài)，既可稱(chēng)作詼諧或幽默，還可稱(chēng)之為“智力的靡費”?，F實(shí)社會(huì )通常把一個(gè)智者用在正事之外的幽默，叫作“沒(méi)用的學(xué)問(wèn)”，但人類(lèi)社會(huì )的多姿多彩，又常常證明著(zhù)這“沒(méi)用的學(xué)問(wèn)”的有用，譬如那種“有用的廢話(huà)”。在人類(lèi)天然的功利行為趨向中，總要給非功利的游戲讓出一個(gè)空間，這是人類(lèi)的精神生存法則。把一部分智商用于精神游戲中，是人類(lèi)共有的心態(tài)。對于行為主體而言，他內心的智能感應太豐富，將其積儲于內心，用之于“正事”，這是“深沉”；但仍有用不完的部分充盈于心中，始而使心靈微微發(fā)癢，繼而奇癢難忍，終而便導致了這“癢”按捺不住地外泄。對于現實(shí)世界而言，它除了社會(huì )生活的潤滑劑功能外，又達成了社會(huì )群體一種共同的精神“撓癢”。所謂的沒(méi)事偷著(zhù)樂(lè )——嘻嘻嘻；有事放肆地樂(lè )——哈哈哈。從而使呆板平庸的日常生活，緊張沉重的功利性生存，變得輕松、有趣；也使人類(lèi)壓抑的生命靈性得到恢復。政治軍事家調動(dòng)千軍萬(wàn)馬制造災難，而一代代文人以這種智力的延伸，生成化解災難的心理機制。
正是有鑒于此，在對海子另外一些短詩(shī)的反復閱讀中，我恍然產(chǎn)生了這樣一個(gè)猜想：海子的這諸多詩(shī)歌，很可能并非煞費苦心的寫(xiě)作，而是以詩(shī)歌筆觸進(jìn)行的嬉戲和智力操練。它們大致上包括這樣一些篇目：
《單翅鳥(niǎo)》《愛(ài)情故事》《跳躍者》《秋天》（“秋天紅色的膝蓋”篇）《木魚(yú)兒》《主人》《渾曲》《北方門(mén)前》《為了美麗》《我爛在一棵春天的木頭中》《謠曲》等。
妹呀
竹子胎中的兒子
木頭胎中的兒子
就是你滿(mǎn)頭秀發(fā)的新郎
妹呀
晴天的兒子
雨天的兒子
就是滾遍你身體的新娘
妹呀
吐出香魚(yú)的嘴唇
航海人花園一樣的嘴唇
就是咬住你的嘴唇
——這首題名為《渾曲》的詩(shī)，使我們很容易體味到海子偶爾的渾小子式的耍貧。這是一首寫(xiě)給“妹”的詩(shī)，亦即他的初戀女友。我們在此后將會(huì )看到，海子大量的愛(ài)情詩(shī)都帶有痛楚感傷的印痕，而此時(shí)的他卻在初戀的松弛中春陽(yáng)慵懶，無(wú)所事事，因此而有足夠的心情與“妹”調侃。甚而以一種“無(wú)賴(lài)”的嘴臉以大欺小，把“竹子胎中的兒子”“木頭胎中的兒子”派給“妹”作“滿(mǎn)頭秀發(fā)的新郎”。
對一個(gè)慣于操持現代書(shū)面漢語(yǔ)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，要想在一首詩(shī)中整合出一種純粹的鄉諺里謠的趣味，亦即更換一套語(yǔ)言系統，不但是一件有難度的事情，甚至根本就不可能。而這正是海子在同代詩(shī)人中一種絕無(wú)僅有的本事。這首詩(shī)整齊單調的句式；在近似呆板的同義重復和緩慢的語(yǔ)義推進(jìn)上，只求言說(shuō)韻律上的快感不求言說(shuō)內容上的效果；語(yǔ)言粗淺風(fēng)格中的油滑，尤其是“妹呀”這醉眼惺忪的戲弄意味，都使它顯示著(zhù)民間“渾曲”況味上的地道。
而在另一首詩(shī)歌《謠曲?之一》中，他則直接引入陜北民歌“信天游”中的歌詞“你是我的哥哥你招一招手/你不是我的哥哥你走你的路”做諧趣的變奏。接下來(lái)，還出現了這樣的句子——“你的樹(shù)叢大而黑/你的轅馬不安寧/你的嘴唇有野蜜/你是丈夫——還是兄弟”。這樣的句子，它特殊的語(yǔ)勢和語(yǔ)氣腔調，讓人隱約有耳熟之感。當反復讀過(guò)幾遍之后，我們便會(huì )突然想起《掀起你的蓋頭來(lái)》這首新疆的維吾爾族民歌——“掀起你的蓋頭來(lái)/讓我看看你的眉/你的眉毛細又長(cháng)呀/好像那十五的彎月亮”。而這首民歌后幾段的“你的臉兒紅又圓呀/好像蘋(píng)果到秋天”，“你的嘴兒紅又小呀/好像那五月的紅櫻桃”，以及另一首烏孜別克民歌《黑眉毛的姑娘》中“你的眉毛黑又黑/親愛(ài)的妹妹/露出來(lái)讓我看一看”，等等，這用來(lái)指稱(chēng)其心上人的“妹妹”，和指代美麗姑娘的眉毛、彎月亮、紅蘋(píng)果、紅櫻桃等，都是海子早期愛(ài)情詩(shī)歌中常見(jiàn)的語(yǔ)詞和物象。它們于此透露了一個(gè)強烈的信息，這就是海子對于民歌謠曲那種拙稚的本色性表達，心有靈犀的傾愛(ài)，并由此開(kāi)始，把它們當成自己重要的詩(shī)歌資源。
海子詩(shī)歌中的這種元素之所以讓我動(dòng)心，不只是因為在崇尚歐美現代主義藝術(shù)的當代先鋒詩(shī)人中，極少有人把它當一回事，更因為這一元素本身，是中國新詩(shī)獲具自己獨立面目的內在血液。
海子的這類(lèi)詩(shī)歌還有一個(gè)重要之處，那就是它們對一直籠罩詩(shī)壇的所謂“意義”進(jìn)而是“偽意義”的洗刷。長(cháng)期以來(lái)，詩(shī)人們一直恪守詩(shī)歌的“意義”法則，在對于意義的強迫性追尋中，把詩(shī)歌異化為一種說(shuō)大話(huà)的藝術(shù)，一種說(shuō)偉人的話(huà)，說(shuō)哲學(xué)家的話(huà)，說(shuō)歷史學(xué)家的話(huà)的藝術(shù)。從而使詩(shī)歌泛濫成一種小題大做、小事大說(shuō)的“意義”轟炸。這還不算，它由此更向社會(huì )提供了一種強迫性的詩(shī)歌標準暗示。
假如你是一個(gè)報紙副刊的文藝編輯，你就不會(huì )不震驚于這樣一種現象：在本時(shí)代的大眾詩(shī)歌寫(xiě)作中，無(wú)論是經(jīng)歷了國家政治風(fēng)雨的六七十歲的老人，或是十六七歲的中學(xué)生，凡他們自認為適合發(fā)表標準的詩(shī)歌投稿，幾乎都會(huì )有人類(lèi)、歷史、風(fēng)浪、征途、歷程、時(shí)代、世紀、鐘聲、東方、朝霞、輝煌、中國、大廈、長(cháng)城、昆侖、長(cháng)江、黃河、黑暗、光明、民族、黃皮膚、凱歌、昌盛……這類(lèi)“大詞”。在他們的意識中，這就是在報刊上發(fā)表的那種詩(shī)歌。不這樣寫(xiě)，就不合發(fā)表標準。那些中老年人這樣的“詩(shī)情煥發(fā)”當還可以理解，而中學(xué)生們呢？無(wú)疑，他們的這一“標準”則又來(lái)自他們的老師——中國新詩(shī)大眾性的寫(xiě)作，就這樣由“意義”串起了一個(gè)承前啟后的標準作業(yè)鏈。
這種寫(xiě)作形態(tài)，在詩(shī)人抒情角色的自我圣化中，不但使其忽視了一切瑣屑、鮮活的生命意緒，原汁、常態(tài)的生活性狀，而且也將活生生的自己，格式化為只會(huì )重復深刻的話(huà)和正確的話(huà)的機器。關(guān)于這一現象，從20世紀50年代中后期直到80年代初期的幾十年間，基本上是我們這個(gè)國度壟斷性的詩(shī)歌風(fēng)尚。
我正是在這個(gè)意義上，看待海子這些游戲性詩(shī)歌筆墨的。它調節著(zhù)詩(shī)人的心態(tài)，潤滑著(zhù)其心靈，使其寫(xiě)作得以保持與心靈相應的全息性的豐富。此后，當我們因海子整個(gè)詩(shī)作中不加掩飾的感傷、痛楚、自責以及自負，而感受著(zhù)一種赤子式的全真品格時(shí)，它與這種類(lèi)型的寫(xiě)作并非沒(méi)有關(guān)聯(lián)。
3.學(xué)院派的技術(shù)主義時(shí)代與王
關(guān)于海子詩(shī)歌的豐富性，我們僅在其短詩(shī)中按題材、題旨即可歸納出多個(gè)系列，而這其中之一，即是由《妻子和魚(yú)》《思念前生》《船底之夢(mèng)》《河伯》《壇子》《打鐘》等構成的“古典文化”系列。這既是他唯一與同時(shí)代青年先鋒詩(shī)人合流的寫(xiě)作，也是繼《亞洲銅》之后，再次被先鋒詩(shī)界看好的作品。從某種意義上說(shuō)，海子是借此而獲得了繼“朦朧詩(shī)”之后的“新生代”詩(shī)歌圈子的認可，從而有了以“群”的身份證，與同代詩(shī)人共同出場(chǎng)的機會(huì )。一個(gè)典型的標志，就是這其中的數篇作品，被收入了由新生代詩(shī)人們匯聚的那本《中國當代實(shí)驗詩(shī)選》。
海子這個(gè)系列的詩(shī)作大都寫(xiě)于1985年，雖然為數不多，但卻透露著(zhù)海子個(gè)人比較豐富的寫(xiě)作心理信息。從海子這一時(shí)期縱向的短詩(shī)寫(xiě)作類(lèi)型上說(shuō)，既有以《東方山脈》為代表的民族歷史追認，以《跳躍者》《渾曲》為代表的嬉樂(lè )性的筆墨操練，以及熾熱疼痛的“麥地”“村莊”等，如果再考慮到他同時(shí)進(jìn)行的“河流三部曲”浩瀚空間中史詩(shī)方向上的騰空追高，海子此間創(chuàng )作中那種哪吒鬧海式的亢奮狀態(tài)當不難想見(jiàn)。
而從橫向上，即以《中國當代實(shí)驗詩(shī)選》匯聚的新生代先鋒詩(shī)人的寫(xiě)作來(lái)看，海子這一時(shí)期的寫(xiě)作，似還處在沒(méi)有確立主體方向而四處尋找“接軌”的階段。
隨著(zhù)一個(gè)藝術(shù)聽(tīng)命于政治的時(shí)代的結束，20世紀80年代正漸漸地把沒(méi)有意識形態(tài)權力加冕的榮耀，留給了文化向度上的先鋒性寫(xiě)作。在20世紀80年代以來(lái)的中國文壇，詩(shī)人們已越來(lái)越清楚地看到了“文化”之于寫(xiě)作的意義。在先鋒詩(shī)人內部，就個(gè)人的文化履歷而言，一般分為這樣兩種類(lèi)型：一種是“朦朧詩(shī)”代表人物北島、芒克、江河、楊煉、顧城，以及其后的廖亦武、歐陽(yáng)江河、宋渠、宋瑋等，他們不曾有過(guò)學(xué)院經(jīng)歷，但卻有著(zhù)先天性的文化感悟力和后天巨大的文化熱情。另一種，則是清一色的學(xué)院背景。假如我們在諸如于堅、翟永明、王家新這些20世紀50年代出生的詩(shī)人身上感受到的，尚是一種兼容的開(kāi)闊；那么，與此前的寫(xiě)作形成截然斷裂后突然以一個(gè)方陣形態(tài)出現的，便是以西川、貝嶺、老木、海子、宋琳、陳東東、張小波、陸憶敏、孟浪、張棗等為代表的“新生代”詩(shī)人。他們大致上有這樣兩個(gè)共同點(diǎn)：其一，基本上都是60年代出生；其二，大都是79級后進(jìn)入大學(xué)。在他們身上，我們隨之看到了繼“朦朧詩(shī)”“文化史詩(shī)”之后的另一種寫(xiě)作場(chǎng)景，這就是以學(xué)院派詩(shī)人為主體的文本性寫(xiě)作，在當代詩(shī)壇的形成及其位置的確立。先鋒詩(shī)歌的技術(shù)主義走向亦由此開(kāi)始。
然而，直到1987年，隨著(zhù)《中國當代實(shí)驗詩(shī)選》的出版，這一事實(shí)才有了一個(gè)逐漸清晰的格局呈示。如果往上追溯的話(huà)，這批詩(shī)人中某些技術(shù)主義的寫(xiě)作，諸如宋琳的《致埃舍爾》《無(wú)調性》等，1985年時(shí)已經(jīng)出現。那么，這種寫(xiě)作何以在兩年后才得以彰顯呢？究其原因，當不能不和1986年那次“兩報”詩(shī)歌大展無(wú)關(guān)。蓋因于被那場(chǎng)聲勢浩大的大展淹沒(méi)所致。
從某種意義上說(shuō)，由《深圳青年報》和安徽的《詩(shī)歌報》于1986年10月聯(lián)合推出的“中國詩(shī)壇1986年現代詩(shī)群體大展”，更像是中國詩(shī)壇的一場(chǎng)“無(wú)產(chǎn)階級文化大革命”，具有“破舊立新”的性質(zhì)和席卷全國的規模。絕大部分的參與者之所以云集于這面詩(shī)壇“革命”的大旗之下，正是緣于他們從自身體味到的“兩手空空”“一無(wú)所有”的“無(wú)產(chǎn)階級”身份感。更為實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題是，這的確是實(shí)實(shí)在在的革命——挑戰權威，解構文化，解構深度。
當時(shí)供職于《深圳青年報》的大展的主要策劃者徐敬亞，曾提供了這樣一些統計數字：到1986年7月為止，全國共有非正式出版的個(gè)人打印詩(shī)集905件，不定期的民間打印詩(shī)刊70種，非正式發(fā)行的同仁詩(shī)刊和詩(shī)報22種，而遍及全國的詩(shī)歌社團竟達2000多個(gè)。這次大展在此基礎上推出的“社團流派”共60余家。
除了北島等早期“朦朧”詩(shī)人作為為大展壯聲色的特邀嘉賓，廖亦武、歐陽(yáng)江河、韓東、于堅等繼起的已名詩(shī)人外，以“大學(xué)生詩(shī)群”和“第三代”為主體的詩(shī)人們，此時(shí)或處于隱顯不明的臨界狀態(tài)，或完全處于匿名狀態(tài)。他們聚眾結社是緣于高亢的詩(shī)歌熱情，他們不顧囊中羞澀而自費打印詩(shī)刊詩(shī)集，則緣于不被官方出版物接納的憤懣。當此之時(shí)，有人舉旗為他們在官方出版物上的亮相作集體擺渡，那種登高一呼、應者云集的情景可想而知。
——流派社團首先就是這樣從一架架做鬼怪式低空飛行的飛機突然打開(kāi)的艙門(mén)中，背著(zhù)五花八門(mén)的降落傘從天而降的：撒嬌派、超越派、八點(diǎn)鐘詩(shī)派、色彩派、呼吸派、自由魂、特種兵、三腳貓、世紀末、咖啡夜、游離者、新大陸、悲憤詩(shī)人、四方盒子，霹靂詩(shī)、野牛詩(shī)、太極詩(shī)、迷宗詩(shī)、求道詩(shī)、卦詩(shī)、超感覺(jué)詩(shī)，日常主義、黃昏主義、群巖突破主義、超低空飛行主義，生活方式、男性獨白、情緒哲學(xué)、超前意識、病房意識、離心原則……并且，還有這樣一撥以他們不凡的名字向詩(shī)歌致意，此后又在詩(shī)壇上集體失蹤了的詩(shī)人：京不特、胖山、男爵、泡里根、軟發(fā)、土燒、流不流……
除少數詩(shī)人與“流派”是在進(jìn)行一種認真的詩(shī)歌理念實(shí)驗外，其他更多的似乎是在展示一種詩(shī)歌姿態(tài)。以一種類(lèi)似于行為藝術(shù)的極端，傳達一種觀(guān)念。這種觀(guān)念的核心，便是對此前詩(shī)歌中一切冠冕堂皇的皇皇大言，高深莫測的莊嚴法相實(shí)施顛覆與消解。與此相對應的策略，便是言說(shuō)姿態(tài)的低俗化或痞子化。他們以嬉皮笑臉對待激昂慷慨；以實(shí)實(shí)在在的高等學(xué)歷佯裝最沒(méi)文化的無(wú)知；以自得其樂(lè )的粗鄙對待所謂的高深或優(yōu)雅。
而這時(shí)以李亞偉、萬(wàn)夏為代表的四川的“莽漢”，則更是直接地在詩(shī)歌中“打家劫舍”。他們在自己有關(guān)大學(xué)校園的詩(shī)歌中是逃課、賭飯票、打架的渾小子；在走向街頭巷尾的詩(shī)歌中是惹是生非、行俠仗義的無(wú)產(chǎn)者。但在他們充滿(mǎn)了肢體語(yǔ)言的對于傳統規范的破壞中，又凸現出粗澀結實(shí)的異端震撼力。正如李亞偉在一篇文章中所言，“這是嚴肅的惹是生非”。他那首在當時(shí)廣為流傳的《中文系》，其粗濁的原汁狀的口語(yǔ)語(yǔ)言，對于事物本質(zhì)的有力逼近，整體上的感官沖擊力，使之成為當代詩(shī)歌史上一塊觸目的頑石。
我不能把這次大展中所有的詩(shī)作，都視作“嚴肅的惹是生非”，正如同我不能把幾十年來(lái)官方出版物上的詩(shī)歌，都視作“裝腔作勢的嚴肅”一樣。
盡管這次大展泥沙俱下，矯枉過(guò)正，但它對于一個(gè)國度板結了的詩(shī)歌觀(guān)念的沖擊，無(wú)疑是重大的。對于這種板結，紙上談兵的理論務(wù)虛并不能從實(shí)質(zhì)上改變什么，而以作品實(shí)施的這場(chǎng)沖擊，無(wú)論它帶有多少兒戲化的色彩，卻就是把一個(gè)此前讓人不可思議的詩(shī)歌世界，理直氣壯、強詞奪理地凸現了出來(lái)。終而使這種不可思議——如同法國油畫(huà)界野獸派的藝術(shù)革命那樣——由讓業(yè)界瞠目結舌的“野獸”的挖苦，成為美術(shù)史上堂而皇之的野獸派繪畫(huà)。
事情就這樣在我們親歷過(guò)的十數年間再次印證了一個(gè)規律：任何藝術(shù)革命都是以一種異端的形態(tài)出現的，而這種異端形態(tài)，又必然是建立在一個(gè)具有健全文化結構的群體之上——由那些體格健壯的文化混血兒和叛逆者來(lái)?yè)敗?p/>
然而，對于這次應者云集的兩報詩(shī)歌大展，在當時(shí)的青年詩(shī)人中，唯有海子和駱一禾沒(méi)有去趕這場(chǎng)大集。除了性格中“個(gè)”的因素，以及兩人此時(shí)已共同進(jìn)入了他們的“麥地”詩(shī)歌，另外一個(gè)更重要的原因，當是他們認為詩(shī)歌這種獨立的個(gè)人寫(xiě)作，有必要和群體性的革命運動(dòng)保持距離。
而《中國當代實(shí)驗詩(shī)選》就是在這次大展之后，從文本性寫(xiě)作的角度上，對新生代詩(shī)人的集萃。它排除了諸如“莽漢”那種富有沖擊力度的粗鄙和極端，強調了學(xué)院性寫(xiě)作的技術(shù)和規范。
海子的《妻子和魚(yú)》《思念前生》等這一古典文化系列，從其創(chuàng )作背景來(lái)看，應該是他“河流三部曲”寫(xiě)作的余緒。但兩者卻代表著(zhù)不同的文體走向。在其長(cháng)詩(shī)明確地追隨著(zhù)楊煉那種具有龐大結構的文化史詩(shī)寫(xiě)作時(shí)，這個(gè)系列的短詩(shī)卻收聚出一種比較純粹的文本性。從技術(shù)的角度上說(shuō)，它們似乎更為新銳，更富學(xué)院性寫(xiě)作的本體性，并將海子與同代詩(shī)人的寫(xiě)作聯(lián)結了起來(lái)。
——依然是水，但卻是莊子的水，是莊子靜態(tài)哲學(xué)觀(guān)想中的水。海子于其中表達的，是一種縹緲愛(ài)情的哲學(xué)感應，母親、農事、家園等其故鄉南方意念上的文化寓言。
《思念前生》可以視作這些詩(shī)歌哲學(xué)意緒的典型表述——“莊子在水中洗手”“莊子在水中洗身”，洗后的結果是蛻去了人的一切文化痕跡，進(jìn)而退還到一個(gè)原始形態(tài)上充滿(mǎn)神奇幻想的靈肉結構體——“莊子想混入/凝望月亮的野獸/骨頭一寸一寸/在肚臍上下/像樹(shù)枝一樣長(cháng)著(zhù)”。在這種生命的逆向返還中，人、獸、樹(shù)渾化為一體。他始而對這種重返感到欣悅，繼而又因未洗盡的“文化”而為之苦惱，終而在月亮的再次清洗下光潔如嬰童，鮮活如嬰童。這還不夠，在前邊“也許莊子是我”這一人物關(guān)系轉換的前提下，“我”的最終歸返之地則是——“母親如門(mén)，對我輕輕打開(kāi)”——返回到生命在母腹中的羊水狀態(tài)。
海子在這里表達的是這樣幾個(gè)哲學(xué)觀(guān)念：“渾”——物我一體的渾化；“返”——朝著(zhù)人類(lèi)初始狀態(tài)的歸返；“一”——從自然萬(wàn)物此在的千姿百態(tài)，歸入包羅萬(wàn)象的始端，歸入一。如果人的始端是“羊水”狀態(tài)，那么，自然萬(wàn)物的始端則是與“羊水”相似的“海洋”——這是古地質(zhì)學(xué)家為我們描述并經(jīng)科學(xué)考證的結論。隨著(zhù)海子自己癡迷的本源追返與本源親和這一心理線(xiàn)索，我們便可恍然明了，生存背景中根本沒(méi)有海，終生與大海無(wú)關(guān)的海子，其詩(shī)歌中何以會(huì )有那么多的“?！薄逗Ｉ稀贰逗Ｉ匣槎Y》《抱著(zhù)白虎走過(guò)海洋》《海水沒(méi)頂》《七月的大?！贰逗５着P室》《在大草原上預感到海的降臨》《面朝大海，春暖花開(kāi)》《太平洋上的賈寶玉》《獻給太平洋》《太平洋獻詩(shī)》……除去這其中的一部分與具體的人和事相關(guān)外，它們在更大成分上，則正是海子的這種心理情結的折射。
其實(shí)，《思念前生》中“莊子想混入/凝望月亮的野獸”這一表述，正是海子自我形象的本質(zhì)描述。一方面是莊子那種超越人寰、逍遙太虛的哲思的大腦，一方面是幼獸般的、心性拒絕化育的鈍拙與率真，從而“渾一”為文明的幼獸這樣一種心靈形象。不知為海子敬仰的荷馬是否也有著(zhù)同樣的心性？荷馬曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：文明離不開(kāi)野蠻，野蠻為文明提供了豐富的營(yíng)養。
清楚了海子對這種野蠻、率真、任性的本在生命形態(tài)的崇尚，我們就不難理解從來(lái)沒(méi)有結過(guò)婚的海子，何以在他20歲剛出頭的年齡上，便常常大言不慚，如同童話(huà)中的小男孩談起自己的王國和公主一樣，談起自己的妻子、愛(ài)人、新娘、婚禮和一大堆兒子、女兒。譬如他有一首題名為《幸?！返脑?shī)，又特別在標題下補充了一個(gè)“（或我的女兒叫波蘭）”這樣的標題。西川在這首詩(shī)作下特別做了一個(gè)腳注：“海子喜歡‘波蘭’一詞，‘女兒叫波蘭’并無(wú)特別所指?！痹谖铱磥?lái)，海子還喜歡“女兒”“兒子”這兩個(gè)詞，并且似乎不只是對這兩個(gè)詞，而是內心期望真正地擁有。他在《歌：陽(yáng)光打在地上》這首詩(shī)中更是寫(xiě)下過(guò)這樣的詩(shī)句——“這地上/少女們多得好像/我真有這么多女兒/真的曾經(jīng)這樣幸?！薄@種遠古時(shí)代，一個(gè)家長(cháng)領(lǐng)著(zhù)一幫活蹦亂跳的女孩兒，在山坡上點(diǎn)瓜種豆的情景，海子把它視作幸福。
海子的影集中有一幅據我的判斷，大約是1986年在青海德令哈拍攝的照片。那是德令哈城外毗連著(zhù)的草原，遠處是低矮的小學(xué)圍墻，近處的草地上，7個(gè)臉蛋臟兮兮神色笑嘻嘻的小學(xué)生，一式地雙臂后撐，身體斜仰地坐成一斜溜。7個(gè)小學(xué)生都八九歲的年齡，有頭上歪頂著(zhù)草綠色軍帽拖著(zhù)鼻涕的小男孩，有穿著(zhù)花衣裳，扎著(zhù)小辮子但頭發(fā)蓬亂的小女孩，其中還有幾個(gè)脖子上拴著(zhù)紅領(lǐng)巾的。給人的感覺(jué)是，那是一群剛放學(xué)立即就沖出校門(mén)，在草地上打鬧撒歡的野小子和瘋丫頭，不知緊接著(zhù)就被海子用什么方法，整編成這樣一溜呈小天使狀的隊列，旁邊三四米距離處，就是身體斜臥著(zhù)的海子。在那幅場(chǎng)景中，他與這支小隊列形成的呼應關(guān)系，絕不是一個(gè)小學(xué)輔導員之于其學(xué)生們的課外游戲；從年齡上說(shuō)，當然也不是一個(gè)家長(cháng)之于他的一群兒女；而是一個(gè)童話(huà)式的草原部落中從遠方歸來(lái)的酋長(cháng)或王，重新整編好他的部眾后，將再次向著(zhù)某個(gè)遙遠的地方飛翔而去。
在寫(xiě)于1985年5月的《打鐘》這首詩(shī)里，首次出現了一個(gè)關(guān)鍵性的語(yǔ)詞，那就是“皇帝”——“打鐘的聲音里皇帝在戀愛(ài)/一枝火焰里/皇帝在戀愛(ài)”。而從全詩(shī)的語(yǔ)境來(lái)看，這個(gè)“皇帝”便是詩(shī)人海子的自喻。他與自己的女友在戀愛(ài)，與和女友渾然一體的詩(shī)歌在戀愛(ài)。
是生命中高能量的漲出，使海子在潛意識地尋求“大”的頂級性表達時(shí)，與“皇帝”這個(gè)詞倉促相遇？但皇帝雖有君臨天下的威儀，卻更有九重宮闕中深鎖的孤寡，這與海子那種民間的、野孩子的心性是絕對不相符的。所以，他在寫(xiě)于同一時(shí)期的《藍姬的巢》中，又修正出另外一個(gè)語(yǔ)詞，即“賣(mài)高粱的皇帝”——“藍姬的丈夫是一位賣(mài)高粱的皇帝”。這個(gè)詞雖已比較接近海子的心理意愿，但仍不是他最終要找的那一個(gè)。當時(shí)的海子似乎還沒(méi)有那樣的眼界，直到1986年進(jìn)入青藏高原和內蒙古草原后，他才突然明白，他要找的、要引以自喻的——是“王”。從公元13世紀的蒙古大草原上狂飆突起，以放縱的馬蹄踐踏文明世界的成吉思汗上溯，經(jīng)史詩(shī)時(shí)代血酒澎湃、人熊同嚎的草原部落酋長(cháng)，直至上古時(shí)代布衣草履、蔑視帝力的部族頭領(lǐng)，“王”最終要演繹的，其實(shí)就是面對一個(gè)復雜世界擺出的最簡(jiǎn)單的姿態(tài)：我是我自己！他一切的群體力量的嘯聚，只是為了對“我們自己”最終成為“我自己”的捍衛。我是不接受任何干擾修正的“我一個(gè)”，因而也是與萬(wàn)物同在的一切。所以，從本質(zhì)上說(shuō)，“王”是一種精神，他以拒絕教化的野蠻形態(tài)，不容任何修改地堅持生命的完整天性。他是造物之主，他是黃髫小兒，他是白云蒼狗、紅云兒馬，也可以是“皇帝去賣(mài)高粱”?？傊?，它所要頑固堅持的，就是生命、精神那種為造化所賦予的野生性。在這一點(diǎn)上，海子的那個(gè)“王”，又正好與他潛意識中始終持守的民間立場(chǎng)相吻合。
1986年12月，從青藏高原和內蒙古草原的旅行結束后，海子在《詩(shī)集》一詩(shī)中寫(xiě)下了這樣的詩(shī)句——“詩(shī)集，我嘴唇吹響的村莊/王的嘴唇做成的村莊”?！巴酢痹诖耸状纬霈F后，從此便基本上取代了“皇帝”，并與麥地、太陽(yáng)一樣，成為海子詩(shī)歌中一個(gè)最基本的“詞根”。
在1985年這一時(shí)期，由活躍的詩(shī)壇大氣氛所激發(fā)的一切鮮活的詩(shī)思，都在海子的生命中涌現，使他長(cháng)大成人，成為一個(gè)對人類(lèi)文化經(jīng)典和中國詩(shī)壇現狀了然于胸的先鋒詩(shī)人。躍入其中的大規模的詩(shī)歌博弈已經(jīng)全面展開(kāi)：文化史詩(shī)、學(xué)院派的文本性寫(xiě)作，包括心靈操練的游戲性筆墨……還有，就是在此后影響了一個(gè)時(shí)代詩(shī)歌風(fēng)尚的“麥地”抒情詩(shī)。
4.麥地：刀子割下的良心
作為新時(shí)期詩(shī)壇一個(gè)跟蹤性的閱讀者，我對海子詩(shī)歌最初的深刻印象，大約與這樣三次事情有關(guān)。第一，是在由四川青年詩(shī)人萬(wàn)夏主編的民間詩(shī)刊《現代詩(shī)內部交流資料》1985年第一期上，所見(jiàn)到的他的《亞洲銅》。
第二，就是在由唐曉渡和王家新選編的《中國當代實(shí)驗詩(shī)選》中，讀到他的《打鐘》《妻子和魚(yú)》《思念前生》《壇子》，這四首詩(shī)作。
對海子及其詩(shī)歌的這兩次記憶，首先都是與選發(fā)其詩(shī)作的刊物和詩(shī)集有關(guān)，由于選編者的眼光及其在先鋒詩(shī)界“重新洗牌”的性質(zhì)，一個(gè)詩(shī)人能夠入選其中的本身，就意味著(zhù)一種被認可。這樣看來(lái)，海子當時(shí)在先鋒詩(shī)界所受的待遇還算不錯，而詩(shī)歌起步早于海子的駱一禾，此時(shí)尚在這個(gè)圈子之外。然而，海子這兩次詩(shī)作的本身，并未給我留下特殊印象。至少對我來(lái)說(shuō)，它們并不具有那種從一大堆作品中跳出來(lái)，使我眼睛為之一亮的光芒。
對海子詩(shī)歌第三次的接觸，則是一次震撼。
那是1988年秋季，在參加了在拉薩舉行的“太陽(yáng)城詩(shī)會(huì )”回到青海不久，我從新近出刊的《詩(shī)刊》第9期上，讀到了海子的《麥地》及“外一首”《五月的麥地》。在我當時(shí)的印象中，似乎從未見(jiàn)到海子的詩(shī)歌在諸如四川的《星星》、北京的《詩(shī)刊》《人民文學(xué)》，以及上海的《上海文學(xué)》等，這類(lèi)當時(shí)為詩(shī)界矚目的官方刊物上出現。
我就是在這個(gè)時(shí)候讀到了海子的《麥地》：
吃麥子長(cháng)大的
在月亮下端著(zhù)大碗
碗內的月亮
和麥子
一直沒(méi)有聲響
是的，這樣的詩(shī)歌讓我感覺(jué)到了震驚。一霎間，他似乎放棄了文化，放棄了智慧，放棄了修辭，而以發(fā)自神經(jīng)末梢的本能說(shuō)出，傳遞了一種動(dòng)人心魂卻又是難以言傳的情緒。仿佛月色初現的傍晚，端著(zhù)大碗埋頭吃飯的鄉村孩子，在發(fā)憨、發(fā)傻的狼吞虎咽中，對使之活命的麥子突然欲失聲痛哭地謝恩。
也就是因參加那個(gè)詩(shī)會(huì )，在拉薩期間，我曾與作為旅行者的海子，有過(guò)一面之交的泛泛交談。而在回到青海讀了這兩首詩(shī)之后，我竟因此生出了失之交臂的遺憾。
在我的閱讀記憶中，從未見(jiàn)到過(guò)這種毫無(wú)詩(shī)歌技巧意識的，最簡(jiǎn)單、最直接，卻又是一針見(jiàn)血的說(shuō)出。我曾在此后的《孿生的麥地之子——駱一禾、海子及其麥地詩(shī)歌的啟示》一文中說(shuō)過(guò)，麥子是我們這個(gè)農耕民族共同的生命之根。然而，正是因為它太基本、太普通，反而為我們習焉不察，便從來(lái)不曾成為進(jìn)入我們詩(shī)歌的材料。事實(shí)上，中國新時(shí)期的詩(shī)歌，一直致力于對這種生命之根、之本的追尋，比如對于太陽(yáng)、水、土地，比如文化史詩(shī)類(lèi)詩(shī)歌的本身。然而，正像太陽(yáng)是人類(lèi)共同的太陽(yáng)，水與土地也是人類(lèi)共同的生存之本一樣，如果我們對其內涵沒(méi)有血緣性的特殊感受，它在我們的詩(shī)歌中便只是一個(gè)概念性的虛詞。
而對于我們這個(gè)傳統的農耕民族，我們這個(gè)用胃，甚至以臉皮、人格為代價(jià)，刻骨銘心地感受過(guò)饑餓的民族，在代代相傳的記憶基因中，吃——糧食——糧食中最好的糧食麥子，則曾經(jīng)是我們所有的心思。我不能用黃金比喻麥子的珍貴，因為黃金對于我們來(lái)說(shuō)是抽象的，也不是必需的。而只有麥子，對于我們才是性命攸關(guān)。中華民族諸多的成語(yǔ)與古訓：餓殍遍地、民以食為天、饑不擇食、食色性也、書(shū)中自有千鐘粟、饕餮等等，實(shí)質(zhì)上都是饑饉的荒年，由糧食和麥子派生的語(yǔ)詞。所以，我們這個(gè)被稱(chēng)作禮儀之邦的民族，才有了世界上獨一無(wú)二，也是最能體現生存關(guān)切的見(jiàn)面問(wèn)候——“吃了沒(méi)有？”對于吃的關(guān)切，已經(jīng)成了儲存在我們這個(gè)民族的胃部和神經(jīng)末梢的集體無(wú)意識。也因此，一位當代小說(shuō)家，才為自己的小說(shuō)起了一個(gè)在外國讀者看來(lái)也許是莫名其妙，但卻是我們感覺(jué)中頂級性表達的標題——“狗日的糧食”！從某種意義上說(shuō)，我們這個(gè)民族今天對于吃的特殊的熱愛(ài)和崇尚，正是對世世代代所受饑餓的復仇。所以，在我的家鄉陜西關(guān)中的方言中，才有了一個(gè)對于吃的惡狠狠的表達——咥（dié）！此字高古，最初出于《周易》，釋義為“咬”，現今極少有人能識。但我們的關(guān)中人民文化積淀豐厚，更對饑餓與糧食有過(guò)“血海深仇”，才將普通的“吃”，轉化為眼睛滲血的“咬”—— 咬牙切齒地吃，窮兇極惡地吃！
所以，當麥子在海子的詩(shī)歌中相繼出現，并成為一個(gè)詞根的時(shí)候，它對于中國廣大讀者和詩(shī)人來(lái)說(shuō)，既是黑暗泥炭層集體記憶的激活，也是精神肺結核的一次酣暢放血。當時(shí)的詩(shī)壇上，正流行著(zhù)從法國現代主義畫(huà)家高更那里轉換過(guò)來(lái)的、對于生命本源的追問(wèn)：我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？而對于中國的詩(shī)人們，大家于此突然明白：我們從麥子中來(lái)，我們是吃麥子長(cháng)大的。
但面對《海子詩(shī)全編》我們就會(huì )發(fā)現，麥地詩(shī)歌在海子的創(chuàng )作中，并不是集中地以板塊的形式出現，而是時(shí)斷時(shí)續地隱現于數年的時(shí)區中。從1985年1月的《麥子熟了》開(kāi)始，繼而有：《麥地》（1985年6月）、《五月的麥地》（1987年5月）、《麥地 或遙遠》、《麥地與詩(shī)人》（包括《詢(xún)問(wèn)》《答復》兩首，1987年）——仔細清點(diǎn)后我還驚訝地發(fā)現，海子的“麥地”詩(shī)歌其實(shí)并不多。
那么，我們何以會(huì )對海子的“麥地”詩(shī)，產(chǎn)生數量龐大的錯覺(jué)呢？我想，這還與那些麥地的外圍題材，比如糧食、村莊，乃至草原、秋等各成系列的短詩(shī)有關(guān)。而事實(shí)上，這些短詩(shī)在海子的心理出發(fā)點(diǎn)上并不相同。金黃的麥地，具有光芒感的麥芒和顆粒狀的麥子，無(wú)不與太陽(yáng)這一物象相對應，以逼人的熾熱、火辣、灼燙，繼而進(jìn)入其此后龐大的“太陽(yáng)七部書(shū)”中，構成一部磅礴痛楚的太陽(yáng)音詩(shī)交響。而村莊、草原、秋聯(lián)結的，則是雨水、月亮、母親、女孩子等陰性意象，是其所有感傷情緒的物象對應，并與他的“河流三部曲”構成一個(gè)有關(guān)生命源頭以及家園的系列。
與沒(méi)有看見(jiàn)“王”之前用“皇帝”替代一樣，海子并不是一開(kāi)始就直接看見(jiàn)“麥地”的，麥地或麥子之前的一個(gè)替代性語(yǔ)詞則是“糧食”?！奥裰?zhù)獵人的山崗/是獵人生前唯一的糧食”——在這首題名為《糧食》的詩(shī)中，海子的主旨雖然是要以“西邊山上/九只母狼/東邊山上/一輪月亮”這種“境”的描述，表現一種空蒙的“謠”的爛漫，但他開(kāi)頭的這兩句詩(shī)行，已經(jīng)將糧食置于獵人為此而奪去了自己生命的程度來(lái)指認。這無(wú)疑使這個(gè)“糧食”，具有了“麥子”那種與性命相關(guān)的屬性。
在論及海子的麥地詩(shī)歌時(shí)，還有必要提及《日光》《歌：陽(yáng)光打在地上》這兩首麥地外圍題材的詩(shī)歌。綜合閱讀海子的詩(shī)歌我們就會(huì )發(fā)現，一觸及“麥地”和“太陽(yáng)”的意象，海子就會(huì )立時(shí)收拾起其精神浮云和嬉戲姿態(tài)，進(jìn)入收漫天烏云為一握閃電的那種感覺(jué)。
梨花
在土墻上滑動(dòng)
牛鐸聲聲
大嬸拉過(guò)兩位小堂弟
站在我面前
像兩截黑炭
日光其實(shí)很強
一種萬(wàn)物生長(cháng)的鞭子和血！
這是在脫脂機上榨出的詩(shī)歌，它在一大堆原材料中榨出詩(shī)歌的主體，然后再施加刀斧，砍去那些過(guò)渡性的語(yǔ)詞粘連后，使之斷為三截，使其像三段柞木截面，以觸目的茬痕構成內在呼應。第一段僅用了“梨花”“土墻”“牛鐸”三個(gè)常規物象一共12個(gè)字，便傳遞出春夏之交，南方鄉村初顯的悶熱和中午歇晌時(shí)分的靜寂。之后，便是兩截突兀結實(shí)的“黑炭”栽在面前。最后，海子并未承接兩個(gè)小堂弟的話(huà)題繼續延伸，而是筆鋒陡地一轉，將日光喻作一條鞭子凌空抽下。這條鞭子，內在地承接了以上的意象。兩截黑炭般的小堂弟那種頑皮、精壯的野生活力，蓋源自日光的抽打。日光，既是摶弄、鞭笞生命，使之泥里摔、土里滾的鞭子，又因此而成為中國鄉村那些名叫鐵蛋、拴狗、栽牢、社娃……的野孩子們，皮實(shí)、健壯生長(cháng)的血源。
再聯(lián)系到《歌：陽(yáng)光打在地上》中“陽(yáng)光打在地上/并不見(jiàn)得/我的胸口在疼/疼又怎樣/陽(yáng)光打在地上”，我們便會(huì )進(jìn)一步地意識到，這看似單調重復的詩(shī)句所表達的，正是經(jīng)歷過(guò)鐵蛋們那種童年的生命，在詩(shī)歌中對于日光和生命的言說(shuō)。他在“并不見(jiàn)得/我的胸口在疼”中說(shuō)的另一層意思是，“也并不見(jiàn)得我的胸口就不疼”。但是，疼又怎樣，不疼又怎樣，陽(yáng)光都照樣要“打”下來(lái)——打在地上，也打在我們身上。我們無(wú)可選擇地必須承受。海子在這里只是強調了陽(yáng)光的“打”，而并不表示什么態(tài)度。因為作為一個(gè)曾經(jīng)的承受者，他對這種“打”的痛楚是可以渾然不覺(jué)的；而作為一個(gè)詩(shī)人，他對這種“渾然不覺(jué)”的狀態(tài)卻是敏感的，并正是要通過(guò)這種渾然不覺(jué)的無(wú)所謂，表達那種鄉間野生生命的簡(jiǎn)單和皮實(shí)。
與《亞洲銅》以及諸如《思念前生》等學(xué)院派寫(xiě)作上嚴密的喻象系統貫穿，哲學(xué)意味的隱喻，語(yǔ)言?xún)仍诩m纏的撲朔迷離性狀相比，《日光》則呈現著(zhù)刀砍斧劈的果斷。它在直接有力的闡述中，甚至還帶一種“毒辣”。諸如大嬸像拉兩個(gè)犟牛犢般地“拉過(guò)”兩位小堂弟，兩位小堂弟之于“兩截黑炭”的直指。
這是海子在短詩(shī)書(shū)寫(xiě)中的一個(gè)準則，他在《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》一文中，對荷爾德林的詩(shī)歌做過(guò)這樣的指認：“荷爾德林，早期的詩(shī)，是沉醉的，沒(méi)有盡頭的，因為后來(lái)生命經(jīng)歷的痛苦——痛苦一刀砍下來(lái)——詩(shī)就短了，甚至有些枯燥，像大沙漠中廢墟和斷頭臺的火磚，整齊、堅硬、結實(shí)、干脆、排著(zhù)、碼著(zhù)?！边@是海子寫(xiě)于1988年年底，即他離世前不久的一段文字。這樣的指認與其說(shuō)是針對荷爾德林，倒毋寧說(shuō)是海子的詩(shī)藝獨悟。駱一禾對海子的這種語(yǔ)詞特征極為敏感，他在海子去世不久致友人的一封信中這樣寫(xiě)道：“他1984年就寫(xiě)過(guò)‘陽(yáng)光打在地上/陽(yáng)光/打在地上’?！逼湮囱灾?，當是把這個(gè)“打”，同“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”之類(lèi)一樣，視作中國詩(shī)歌中一種經(jīng)典性的表達。
而駱一禾自己，此后也有過(guò)諸如“血，砍在地上”這樣的句子。他在自己后期的詩(shī)作中，突然一改先前那種純血的明凈與熾熱，而突入了血涌顱頂的心靈暴力絞殺——“在天空中金頭叼斗鷹肉”，“閃電伸出的兩支箭頭/相反地飛去，在天空中叼斗/火色蓋滿(mǎn)我的喉嚨，一道光線(xiàn)//勒住過(guò)去的砂紅馬頭，我看見(jiàn)/血泊清涼的鋒面/一捆閃電射開(kāi)鷹肉”，“光芒閃耀/鷹肉在天空叼斗”（《眺望，深入平原》）。
不是所謂的修辭促成了這一效果，而是在客體與主體之間，因光的喚起與對射狀態(tài)中，對光的直接呈示。
那一年
蘭州一帶的新麥
熟了
…………
有人背著(zhù)糧食
夜里推門(mén)進(jìn)來(lái)
油燈下
認清是三叔
老哥倆
一宵無(wú)言
只有水煙鍋
咕嚕咕嚕
誰(shuí)的心思也是
半尺厚的黃土
熟了麥子呀！
《熟了麥子》書(shū)寫(xiě)的是蘭州一帶的事情，而蘭州一帶及甘肅乃至整個(gè)西北的詩(shī)人們，卻沒(méi)有寫(xiě)出過(guò)這樣的詩(shī)，也沒(méi)有尋思過(guò)這樣去寫(xiě)詩(shī)。當海子把蘭州作為一個(gè)地理名詞推現出來(lái)，當初給我的感覺(jué)，就如同他把為我們熟視無(wú)睹的麥子在詩(shī)歌中強調出來(lái)一樣，頓時(shí)給人一種陌生和驚奇。在閱讀海子的某些詩(shī)歌時(shí)，我們常常會(huì )感覺(jué)到那種神秘的通靈感。比如在這個(gè)對他來(lái)說(shuō)絕不熟悉的蘭州，他卻能敏銳地抓住老哥倆嘴頭咕嚕咕嚕吸著(zhù)的“水煙鍋”（蘭州是中國少有的水煙出產(chǎn)地），這一極端地方化、民間化的特征。的確，詩(shī)人與詩(shī)人是絕不相同的，所謂杰出的詩(shī)人，往往都能夠抓住一些常人視若無(wú)睹，卻又是典型性的細微事象，使之在作品中發(fā)光，進(jìn)而成為大家的驚奇。而平庸的詩(shī)人之所以平庸，便在于他對這種細微事象感受力的遲鈍，因而永遠只能拾人牙慧，成為這些語(yǔ)詞物象的“二道販子”。
《熟了麥子》寫(xiě)于1985年1月20日，這是海子第一次將麥子作為抒寫(xiě)對象呈現在詩(shī)歌中。在這首詩(shī)中，除了“水煙鍋”之外，其他的許多細節同樣讓人驚奇，諸如“有人背著(zhù)糧食/夜里推門(mén)進(jìn)來(lái)”。在我的經(jīng)驗性感覺(jué)中，這一描述，似乎還帶有20世紀60年代初的饑饉荒年，這糧食來(lái)路曖昧的那種緊張——三叔夜晚背來(lái)的這糧食是從哪里、通過(guò)什么手段弄來(lái)的？是因為有什么過(guò)不了的坎兒，三叔才冒著(zhù)風(fēng)險在夜晚送來(lái)了這救命的糧食？如果一切正常的話(huà)，老哥倆當不至于抽著(zhù)水煙而心事重重的一宵無(wú)言?！罢l(shuí)的心思也是/半尺厚的黃土/熟了麥子呀！”這成熟季節的麥子對于這老哥倆，對于人民公社時(shí)期統購統銷(xiāo)糧食政策下生存的農民，很難說(shuō)不是“隔葉黃鸝空好音”——麥子熟了“又能怎樣！”老哥倆的心思砸在地上濺起的，難道不是空落落的茫然的塵土？要命的麥子總是在中國農民的心思中，這樣若即若離，因而又使他們永遠地為之心事重重。
海子是在1985年從文化史詩(shī)和學(xué)院派的文本性寫(xiě)作中進(jìn)入“麥地”的。這一年對他來(lái)說(shuō)是特殊的一年。他在這一年以多種精神情態(tài)出現于詩(shī)中。他在《但是水、水》中泅泳，在《渾曲》中開(kāi)心嬉戲，在《壇子》中一臉玄妙……而這一年對他來(lái)說(shuō)更為重要的，則是他由一個(gè)帶有大學(xué)生痕跡的詩(shī)人，赤腳站在夏天暴烈太陽(yáng)下的脫毒去水——他說(shuō)，“我請求/下一場(chǎng)雨/清洗我的骨頭”。毒辣的太陽(yáng)在這一年炙烤他、鞭笞他，也喚醒了他骨頭中那種野生生命的精悍與靈性，使他以本真的心靈，去映照那些粗樸、結實(shí)、發(fā)光的事物。他在這一年還寫(xiě)下了這樣一些詩(shī)句——“夏天/如果這條街沒(méi)有鞋匠//我就打著(zhù)赤腳/站到太陽(yáng)下看太陽(yáng)”；“泥土高濺/撲打面頰/活在這珍貴的人間”。
寫(xiě)下《熟了麥子》5個(gè)月之后的1985年6月，海子又寫(xiě)出了我們在前邊提到的《麥地》。如果說(shuō)《熟了麥子》還著(zhù)重于民間性的客體抒寫(xiě)，那么，在這首詩(shī)中，海子已站在了麥地中央。雖然它的整體基調，是建立在麥收時(shí)節的興奮和鄉村少年式的活蹦亂跳的歡快之中的——譬如“我們是麥地的心上人/收麥這天我和仇人/握手言和”；“這時(shí)正當月光普照大地/我們各自領(lǐng)著(zhù)/尼羅河、巴比倫河或黃河/的孩子，在河流兩岸/在群蜂飛舞的島嶼或平原/洗了手/準備吃飯”，但在這首詩(shī)的最后，當他寫(xiě)下了“健康的麥子/養我性命的麥子”時(shí)，你所感到的，則是從心源驀然震發(fā)的吶喊，并帶有一絲難以言說(shuō)的痛楚。
兩年之后的1987年，當他再次寫(xiě)到麥地——《五月的麥地》時(shí)，這種痛楚不但延伸了過(guò)來(lái)，而且被放大。他已經(jīng)意識到了麥地之于他所構成的一個(gè)詩(shī)歌世界。麥地養活著(zhù)整個(gè)人類(lèi)，養活著(zhù)在麥子中生存歌唱的詩(shī)人們，他們無(wú)憂(yōu)無(wú)慮，甚至是輕松、浪漫地“背誦各自的詩(shī)歌/要在麥地里擁抱”，但詩(shī)人們并未省察到浸滲在他們生命中的麥子的情義，這因而使海子這個(gè)曾經(jīng)的農家少年感到了某種悲傷。他和他們雖然都是詩(shī)人，都在寫(xiě)著(zhù)可向對方相互背誦的詩(shī)歌，但這詩(shī)歌又是絕對不一樣的。所以，他繼而寫(xiě)道——“有時(shí)我孤獨一人坐下/在五月的麥地/夢(mèng)想眾兄弟”——不是作為詩(shī)人們的那些眾兄弟，而是如今勞作在麥地中，他少年時(shí)代的那些眾兄弟。想到他們，就“看到家鄉的卵石滾滿(mǎn)了河灘/黃昏常存弧形的天空/讓大地上布滿(mǎn)哀傷的村莊”——這樣的情緒，使人恍然間聯(lián)想到艾青那首《我愛(ài)這土地》——“為什么我的眼里常含淚水/因為我對這土地愛(ài)的深沉”。海子正是因此而明白了自己以農村為根的心靈本質(zhì)，并在這種本質(zhì)上把自己與他人劃分開(kāi)來(lái)。所以，他最終這樣寫(xiě)道——“有時(shí)我孤獨一人坐在麥地為眾兄弟背誦中國詩(shī)歌/沒(méi)有了眼睛也沒(méi)有了嘴唇”。這樣的表述無(wú)疑是有深意的。所謂的“中國詩(shī)歌”，自然是他從麥地和中國鄉土中延伸出的這類(lèi)詩(shī)歌。在他同時(shí)還強調了自己的“孤獨一人”，并且背誦得進(jìn)入沒(méi)有眼睛和嘴唇這種與土地同化的忘形狀態(tài)時(shí)，他還要表述的，是他孤獨一人地建造著(zhù)本質(zhì)性的“中國詩(shī)歌”。也就是說(shuō)，他對自己所干事情的性質(zhì)和意義此時(shí)已非常清楚。立志建造“中國詩(shī)歌”的抱負，濃化了他內心那種“王”的創(chuàng )造感。但相對于同代詩(shī)人的整體格局，這種獨自一人的建造，又讓他感到了某種悲涼和孤獨。這就是我們在海子的諸多詩(shī)歌中，常常感受到那種“王者的孤獨與感傷”的原因。我想這還是充滿(mǎn)了詩(shī)歌博弈激情的海子，何以拒絕參加熱鬧的1986年兩報詩(shī)歌大展的原因。
1987年底寫(xiě)出的《麥地與詩(shī)人》，分別由《詢(xún)問(wèn)》和《答復》兩首詩(shī)構成，亦即一問(wèn)一答。從這種構成上來(lái)說(shuō)，前者應是麥地的詢(xún)問(wèn)，后者該是詩(shī)人的答復。然而，事情并非如此。當海子把麥地設置為一個(gè)終極性的事物再次書(shū)寫(xiě)時(shí)，他實(shí)際上已由此反觀(guān)到自己的“渺小”。所以，在剛剛寫(xiě)下了“在青麥地上跑著(zhù)/雪和太陽(yáng)的光芒”這樣一個(gè)開(kāi)頭后，他便迫不及待地直接說(shuō)出了結論——“詩(shī)人，你無(wú)力償還/麥地和光芒的情義”！
這是海子內心的另外一重世界。他在自己生命的許多時(shí)段，總是嚴苛地壓榨自己。在我們不斷地看到他對自己的滿(mǎn)意時(shí)，還會(huì )看到他對自己同樣多的不滿(mǎn)意。這種滿(mǎn)意與不滿(mǎn)意，正是對自我目標設置的趨近之后，又看到了更遙遠的目標而追之不及的沮喪。隨著(zhù)他在獨立沖刺中與同代詩(shī)人的寫(xiě)作距離越拉越大，在失去了可比性的競技的刺激時(shí)，他又憑空為自己懸置了一個(gè)暴烈的物象——鞭子。1985年，那根提供萬(wàn)物生長(cháng)之血的日光的鞭子，在1987年則成了專(zhuān)門(mén)抽打、壓榨、驅遣他自己心力的鞭子?！耙恢豢毡? 裝滿(mǎn)了我撕碎的詩(shī)行”，“一只空杯子內的父親啊/內心的鞭子將我們綁在一起抽打”（《八月之杯》）——海子于此表現了一個(gè)詩(shī)人的極端性，也就是說(shuō)，在此時(shí)的他看來(lái)，自己此前所做出的一切都不值一提，他此刻23歲的生命如同一只一無(wú)所有的空杯子，里面雖然裝滿(mǎn)了他所書(shū)寫(xiě)的詩(shī)篇，但卻是被他無(wú)情撕碎，不能在他的價(jià)值標準中巋然不動(dòng)的詩(shī)篇。這的確是一種極端的自我苛責，如果不是出于極端的生命高標懸置，他又何以談得上無(wú)力償還麥地和光芒的情義呢？當他緊接著(zhù)在其后的《答復》中寫(xiě)下了“麥地/神秘的質(zhì)問(wèn)者啊//當我痛苦地站在你的面前/你不能說(shuō)我一無(wú)所有/你不能說(shuō)我兩手空空”時(shí)，所謂的“答復”已不成為“答復”，而是一種懇求——我拼命地去做了，我知道我沒(méi)有做好，但是，我拼命地去做了！我不指望你的褒獎，但起碼，你不能說(shuō)我什么都沒(méi)做、什么都沒(méi)有做出來(lái)呀！
什么是“你無(wú)力償還，麥地和光芒的情義”呢？海子少年時(shí)代就在潛意識中對他貧窮的家庭和父母盡孝；而他的詩(shī)歌寫(xiě)作，則是另外一種意義上，對于滋育他生命的土地和太陽(yáng)的報答與盡孝。事實(shí)上，海子的這種痛苦，并不是來(lái)自生存的苦難，而是來(lái)自個(gè)體生命所不能抵達的超生命的要求。他以人類(lèi)文化中的經(jīng)典作品和詩(shī)人，諸如荷馬之于《荷馬史詩(shī)》，歌德之于《浮士德》為參照，最終甚而以《圣經(jīng)》、埃及金字塔、中國的敦煌這種非個(gè)體能力之所為，而是一個(gè)群體在他們的大時(shí)代集體建造的文化象征體，作為自己的詩(shī)歌目標，以這個(gè)目標來(lái)建造他的“中國詩(shī)歌”。所以，他才有了無(wú)力償還麥地和光芒的情義這樣的心理?！盁o(wú)力償還”事實(shí)上已經(jīng)是一個(gè)清醒的結論，但他卻要知其不可為而拼命為之。所以，在他殘酷地壓榨自己，把自己擠壓為渺小的一點(diǎn)，以便更徹底地洞察終極視野的大事物時(shí)，又同時(shí)把自己的寫(xiě)作推向一個(gè)爆炸前的臨界狀態(tài)——駱一禾正是在海子的這種狀態(tài)，也在自己心神相應的生命中感應到了這一點(diǎn)，才在他的《黑豹》一詩(shī)中寫(xiě)下了“我們無(wú)故的平安 沒(méi)有根據”這一雷霆追命、時(shí)不我待的詩(shī)句。而海子最終的自殺、駱一禾隨之的追魂殞命——盡管還有其他多種因素，而這一點(diǎn)，則是最根本的原因。
5.詩(shī)壇上尷尬的“傻弟弟”
然而，這樣的麥地詩(shī)歌并未給生前的海子帶來(lái)榮耀。在1988年第9期的《詩(shī)刊》上讀到海子的這兩首麥地詩(shī)歌時(shí)，我們無(wú)法獲知一些更詳細的信息，只有在西川整理的《海子詩(shī)全編》出版后，我們才知道這兩首詩(shī)中的《麥地》寫(xiě)于1985年6月，《五月的麥地》則寫(xiě)于1987年5月。搞清它們的寫(xiě)作時(shí)間是重要的，從《麥地》寫(xiě)出3年后才得以發(fā)表的這樣一個(gè)事實(shí)，我們可以想見(jiàn)海子當年詩(shī)作發(fā)表的艱難。若干年后的今天，我們不禁會(huì )發(fā)出這樣的疑問(wèn)：對于這樣的詩(shī)作，到底是刊物的哪個(gè)地方出了毛病而拒其于門(mén)外？是因為編輯們在一種全新的詩(shī)歌藝術(shù)面前無(wú)力做出準確反應，還是他們鑒賞力的低下，藝術(shù)觀(guān)念的陳腐，或者干脆就是以人取詩(shī)，以自己平庸的刊物標準取詩(shī)？如果對此做出全稱(chēng)指認，肯定冤枉了諸多刊物。但是，這諸多刊物又都大致上與這些弊病相關(guān)。這因而造成了從20世紀80年代初期開(kāi)始，當代青年先鋒詩(shī)人對于官方文學(xué)詩(shī)歌刊物始而是憤懣、繼而是嚴重的不信任。它終而導致的，便是先鋒詩(shī)人們作品發(fā)表觀(guān)念的改變——其一，自費打印自己的詩(shī)作匯編；其二，自辦民間先鋒詩(shī)刊。
在新時(shí)期詩(shī)歌史上，這種做法最初始于北京一群青年先鋒藝術(shù)家1978年12月創(chuàng )辦的地下刊物《今天》。這個(gè)因作品不能見(jiàn)容于正式出版物，而由畫(huà)家、作家、詩(shī)人們創(chuàng )辦的刊物，到了20世紀80年代初中期因刊發(fā)過(guò)北島、芒克、多多、江河等此后被稱(chēng)作“朦朧詩(shī)人”們的詩(shī)作，而名噪一時(shí)?！督裉臁吩?shī)人們的作品，繼而為藝術(shù)觀(guān)念逐漸更新的官方出版物所接納。詩(shī)人們也因此成了民間詩(shī)歌英雄。然而，官方出版物與先鋒詩(shī)人們之間的藝術(shù)觀(guān)念，似乎總存在著(zhù)兩至三年的時(shí)間差。當它們剛剛能夠接受這些作品時(shí)，繼起的詩(shī)人們又開(kāi)始了新的先鋒藝術(shù)實(shí)驗。這時(shí)候，隨著(zhù)最初那些先鋒詩(shī)人的詩(shī)歌聲譽(yù)日隆，以及先鋒藝術(shù)觀(guān)念在青年詩(shī)人中大面積的浸滲，事情開(kāi)始發(fā)生了微妙變化。一方面是這些刊物對已名先鋒詩(shī)人特邀嘉賓性的開(kāi)放，并以此作為自己藝術(shù)觀(guān)念不落伍的標志；一方面則對聞?dòng)嵱縼?lái)的大批繼起者關(guān)閉大門(mén)，以此保持自己正統的權威性。
《今天》的出現以及北島等人隨后的成功，給了大批繼起的未名先鋒詩(shī)人以暗示，隨之形成了兩個(gè)結果：其一是民間詩(shī)歌報刊數量的放大；二是先鋒詩(shī)人們以更新銳也更極端的寫(xiě)作，從而以更大的響動(dòng)，等待收編，以期獲得一張特邀嘉賓的請柬。但是，隨著(zhù)這種請柬一如既往的發(fā)放控制，洶涌而至的大批等待者逐漸失去了耐心。于是，民間詩(shī)刊終而以遍地開(kāi)花的態(tài)勢，形成了足以與官方詩(shī)刊兩分天下的局面。一時(shí)間，諸多名不見(jiàn)經(jīng)傳的詩(shī)歌寫(xiě)作者，僅只憑著(zhù)自己在民間刊物上的名字，也可在走遍全國的詩(shī)歌浪跡中，輕而易舉地找到自己的“同志和朋友”。
當詩(shī)歌發(fā)表難的問(wèn)題進(jìn)入緩釋狀態(tài)時(shí)，詩(shī)集出版仍是一個(gè)難以跨越的門(mén)檻，自費打印自己的詩(shī)集便成了唯一的辦法。翻檢由此往后20多年來(lái)我手頭由詩(shī)人們寄贈的上百部個(gè)人詩(shī)集，從最初的鉛字油印本，到電腦噴墨打印本，再到香港天馬、香港金陵……直至20世紀90年代內地的各家出版社由作者自費出版的詩(shī)集，給我最深的感受是，畢竟是改革的時(shí)代了，也畢竟是開(kāi)放搞活了。對于優(yōu)秀詩(shī)集的問(wèn)世，它雖然不是最好的方法，但比起因論資排輩而在出版社門(mén)前密密挨挨的排隊現象，畢竟大家多了一份出版的機會(huì )。
同代先鋒詩(shī)人的境遇，也就是海子的境遇?；蛘哒f(shuō)，海子的境遇更為窘迫。就1985年的情況而言，當時(shí)中國現代主義詩(shī)歌的兩大重鎮——北京與四川的詩(shī)人各有特殊表現。以北島為代表的“朦朧詩(shī)人”已功成名就，從中蛻變而出的江河、楊煉在文化史詩(shī)的寫(xiě)作中更是名聞遐邇。與海子同代的繼起者諸如牛波、西川、大仙、雪迪、老木正逐漸被詩(shī)壇認可，成為北京青年詩(shī)群新的風(fēng)景線(xiàn)。而以數份重量級的民間詩(shī)刊名聲大噪的四川青年詩(shī)人，則以他們的群體實(shí)力，向著(zhù)以北京為代表的現代主流詩(shī)界，轉換出一種強硬的挑戰乃至挑釁姿態(tài)。
這種強硬得到了回報，沒(méi)有地緣優(yōu)勢的四川先鋒詩(shī)人，卻依靠群體力量得到了更大范圍的空間拓展——當時(shí)由中國作協(xié)主辦、詩(shī)人牛漢任主編的中型文學(xué)月刊《中國》，其1986年第10期幾乎就是四川先鋒詩(shī)人的一個(gè)專(zhuān)刊。除了《中國》，同一時(shí)期的《人民文學(xué)》也經(jīng)常辟出大篇幅的版面，以供四川青年詩(shī)人的長(cháng)詩(shī)或組詩(shī)持續亮相。在當時(shí)，任何一個(gè)外省詩(shī)人，若能持續地在北京的官方刊物亮相，也就意味著(zhù)他被中國詩(shī)壇主流圈子的接納。至此，由四川盆地浩浩蕩蕩闖進(jìn)北京的“革命軍”，終而怒氣全消，并與京華盟主握手言歡。
與此同時(shí)，四川的廖亦武、歐陽(yáng)江河、翟永明、開(kāi)愚、程寶林，北京的西川，包括雖已寫(xiě)出了諸多優(yōu)秀詩(shī)作，卻一直在詩(shī)壇上顯得落寞的駱一禾，都先后參加了由《詩(shī)刊》社每年一度舉辦的“青春詩(shī)會(huì )”——這一為中國詩(shī)壇選拔“國家青年隊”選手的詩(shī)會(huì )。而唯獨身處京華的海子，卻在浮出水面露了幾次頭之后，又沒(méi)入潮水之下。
不但如此，在四川詩(shī)人次第涌向北京時(shí)，身居北京的海子卻數次辭別北京，逆向而行地前往四川和青藏高原，尋找他的詩(shī)歌，也以詩(shī)歌尋找他的同志和朋友。
從1983年的《小站》開(kāi)始，1984年以后，海子又先后自費打印了自己的詩(shī)集《河流》《傳說(shuō)》《但是水、水》以及《太陽(yáng)?斷頭篇》《太陽(yáng)?詩(shī)劇》等單行本。不難想見(jiàn)，這絕對是一種不得已而為之的選擇。如果發(fā)表途徑順暢的話(huà)，他是絕不會(huì )在經(jīng)濟十分窘迫的情況下這樣去做的。駱一禾曾以疼痛而憐愛(ài)的心情記敘了海子與此相關(guān)的一些事情：“在生活上他基本是不諳世事的，除去書(shū)店之外，他生活的常識很少，他是個(gè)傻弟弟，干過(guò)傻事一樁。他居然能夠知道昌平全縣哪一家謄印社便宜，他和西川合印的《麥地之甕》就是他找的謄印社，這真是只有一門(mén)心思?！?p/>
而當時(shí)，海子就一直這樣干著(zhù)自己的“傻”事情，他笨重地寫(xiě)作，笨重地以自費打印詩(shī)集為自己的詩(shī)作尋找出路，唯獨沒(méi)琢磨過(guò)發(fā)表途徑上的關(guān)系學(xué)。
海子是從1985年初開(kāi)始書(shū)寫(xiě)有關(guān)麥地的詩(shī)歌的，然而，除了我在前邊提到的《詩(shī)刊》上的那兩首外，再也不曾見(jiàn)到他的其他麥地詩(shī)在刊物上露面。我的大腦中至今還清晰地保留著(zhù)當年的有關(guān)記憶。那是海子1989年去世不久，以《人民文學(xué)》為代表的核心文學(xué)期刊，開(kāi)始相繼推出海子生前的大量短詩(shī)。除麥地外，還有村莊、草原這樣一些題材類(lèi)型。
因之，海子此后的響亮詩(shī)名，實(shí)際上便是由他的這些短詩(shī)成就的。這也是一種值得琢磨的詩(shī)歌現象，一般來(lái)說(shuō)，先鋒詩(shī)人的詩(shī)歌聲名，大都是在詩(shī)界內部產(chǎn)生影響的。在這個(gè)問(wèn)題上，大約只有朦朧詩(shī)人中的北島、舒婷和顧城是僅有的例外。他們當時(shí)的詩(shī)歌，曾被包括在校大學(xué)生的一代文化青年廣為傳抄，并在小說(shuō)作家、畫(huà)家中形成影響。而在朦朧詩(shī)之后的先鋒詩(shī)人中，其詩(shī)歌能有如此社會(huì )效應的，則似乎唯有海子一人。在海子去世10年后的1999年初，南京的《金陵晚報》曾刊發(fā)過(guò)一組對當代青年就業(yè)問(wèn)題的訪(fǎng)談文章，其中一位24歲名叫胡萍的女大學(xué)畢業(yè)生，在《我的工作是找工作》這樣一個(gè)自嘲的標題下談道：“我特別喜歡海子的一句詩(shī)——‘遠方除了遙遠一無(wú)所有’。海子，這位被譽(yù)為‘中國最后一位詩(shī)人’的天才，在90年代前的門(mén)檻以臥軌的方式粉碎了他的全部理想……畢業(yè)已經(jīng)快一年了，我仍然待業(yè)在家。未來(lái)對于我來(lái)說(shuō)，就像等待戈多一樣遙遙無(wú)期?！焙Ｗ拥脑?shī)歌之所以能產(chǎn)生如此的影響，我想就在于他以靈魂性的敏感和化繁為簡(jiǎn)的直接言說(shuō)，觸及了現代人最普遍，也是最本質(zhì)的精神處境，從而引發(fā)了強烈的共鳴。
是的，海子是在1985年進(jìn)入他的“麥地”的。那一年，他的心情則顯得特別愉快。他不但寫(xiě)下了多種類(lèi)型上的詩(shī)歌，還心情晴朗地寫(xiě)到了他所居住的昌平小城?！冻抢铩分姓f(shuō)，“這城里/有我的一份工資/有我的一份水/這城里/我愛(ài)著(zhù)一個(gè)人”，“我最?lèi)?ài)煮熟的麥子/誰(shuí)在這城里快活地走著(zhù)/我就愛(ài)誰(shuí)”。然而，就在一年之后的1986年，他的心情卻陷入難以自拔的陰郁。這一年，他又一次寫(xiě)到了他的小城，并且幾乎不能自抑地將內心的嘆息，再現于詩(shī)歌的標題——《在昌平的孤獨》。
