這是一部流傳了半個(gè)世紀的女性主義藝術(shù)領(lǐng)域的開(kāi)山之作。在1970年代女性主義運動(dòng)的影響下，身為藝術(shù)史學(xué)者的琳達·諾克林反思，寫(xiě)下了這篇經(jīng)典的《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》，從而開(kāi)始了一連串圍繞著(zhù)性別、藝術(shù)與權力的思考，也正式吹響藝術(shù)領(lǐng)域女性主義的號角。

2006年，諾克林又發(fā)表了《“為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？”30年以后》，進(jìn)一步解構了對偉大的理解，并反思當初的那些批評和美好愿景，如今都改變和實(shí)現了嗎？這篇文章一并收錄在《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？》50周年紀念版中，此次系國內首次引進(jìn)出版。

琳達·諾克林（Linda Nochlin，1931—2017），著(zhù)名藝術(shù)史家，紐約大學(xué)藝術(shù)研究院現代藝術(shù)領(lǐng)域的榮休教授，她是第一代女性主義藝術(shù)史家和古典女性主義理論的主要代表人物，是藝術(shù)史領(lǐng)域引入女性主義理論的先驅人物。她的《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》，一般被認為是女性主義在藝術(shù)領(lǐng)域的先聲。

李建群，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系教授，研究方向：西方美術(shù)史、女性主義藝術(shù)和藝術(shù)史。

序言 凱瑟琳·格蘭特 001

為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家? 015

“為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家?”30 年以后 088

注釋 117

延伸閱讀 120

圖版說(shuō)明 122

序言

凱瑟琳·格蘭特

琳達·諾克林最初發(fā)表于1971年的論文《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》為女性主義藝術(shù)史奠定了基礎。她深刻地批評了認為“偉大”是一種與生俱來(lái)的品質(zhì)的觀(guān)點(diǎn)，并探索了女性藝術(shù)家是如何成功地抵抗體制的排斥和社會(huì )不平等的，這種觀(guān)點(diǎn)到今天仍然至關(guān)重要。正如許多評論家所探討的那樣，“女藝術(shù)家 ”一詞與“偉大的藝術(shù)家”一詞一樣，都是一種歷史建構。對女藝術(shù)家的關(guān)注使我們對藝術(shù)史的意識形態(tài)進(jìn)行更廣泛的批評成為可能。在諾克林寫(xiě)作的時(shí)代，這種批評常常掩蓋了賦予偉大、天才和成功的基礎。正如諾克林所指出的，在大多數學(xué)科中那些所謂的學(xué)者中立地位實(shí)際上是“被視為天經(jīng)地義的白人男性立場(chǎng)”。

接著(zhù)，她詳細地分析了那些“‘不幸’沒(méi)有生為白人，尤其是中產(chǎn)階級，更重要的是——男性——的藝術(shù)家”。她的結論和對于進(jìn)一步探索的提議到今天仍然是有啟迪意義的。

在該文發(fā)表后的50年中，諾克林的論文成為女性主義作者、藝術(shù)家和策展人的試金石。許多藝術(shù)和藝術(shù)史本科課程仍然將其作為討論結構性不平等和種種臆想的切入點(diǎn)，這些臆想在探討創(chuàng )造力和偉大等話(huà)題時(shí)仍然無(wú)處不在?！盀槭裁礇](méi)有偉大的女藝術(shù)家?”這個(gè)標題已經(jīng)滲透到流行文化中，在2017年迪奧的一場(chǎng)時(shí)裝秀中，它被印在T恤上，同時(shí)這篇論文被制成裝訂精美的印刷品分發(fā)給觀(guān)眾?，F在，已經(jīng)有許多女藝術(shù)家被認為是“偉大的”了，那我們還有必要深入討論諾克林的文章嗎?在這篇序言中，我將論證諾克林的批判性分析揭示了藝術(shù)和藝術(shù)史中仍然難以撼動(dòng)的臆斷。我將總結她文章的重要觀(guān)點(diǎn)，并結合本書(shū)第二篇收錄的其發(fā)表于2001年的文章，將它們放置在諾克林自己對這項基礎性工作的看法的語(yǔ)境中進(jìn)行討論，最后，以思索今日女性主義藝術(shù)史還需要什么作為結尾。

諾克林1971年論文的一大關(guān)鍵點(diǎn)在于她如何回答“為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家?”這個(gè)問(wèn)題。 論文的最初版本，作為《藝術(shù)新聞》(ARTnews)雜志“女性解放、女性藝術(shù)家和藝術(shù)史”特刊的一部分發(fā)表，其開(kāi)場(chǎng)白是這樣的:“婦女解放運動(dòng)對藝術(shù)史和當代藝術(shù)界的影響——或者說(shuō)，愚蠢的問(wèn)題應該得到冗長(cháng)的回答?！边@句話(huà)并沒(méi)有出現在再版中，但它指出了諾克林論點(diǎn)中的一個(gè)關(guān)鍵:這個(gè)標題是一個(gè)“愚蠢的問(wèn)題”。在文章中，她警示說(shuō)，不要只看到這個(gè)問(wèn)題的表面，而是要質(zhì)疑它的假設。這就引出了她的中心論點(diǎn)，即創(chuàng )造力是通過(guò)制度和教育來(lái)支持和培養的，而不是天賦或才能等難以解釋的來(lái)源。為了闡明她的觀(guān)點(diǎn)，她要求讀者從另一類(lèi)人——貴族階層的角度重新考慮這個(gè)問(wèn)題。她認為:像婦女一樣，貴族在歷史上也沒(méi)有產(chǎn)生偉大的藝術(shù)家，因為他們社會(huì )地位的相應要求和期望使得“全身心投入專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)生產(chǎn)成為妄想”。她認為，“藝術(shù)生產(chǎn)，無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng )作者的發(fā)展，還是藝術(shù)品本身的屬性和性質(zhì)都有其特定的社會(huì )環(huán)境”，其中包括“藝術(shù)學(xué)院、贊助系統、神圣造物主的神話(huà)、作為健壯男性或社會(huì )放逐者的藝術(shù)家”在內的一系列特定機構和期望。那么，對于婦女來(lái)說(shuō)，她寫(xiě)道(這是文章中被引用較多的部分之一):

問(wèn)題不在于我們的星座、我們的荷爾蒙、我們的月經(jīng)周期或我們內心的空虛，而是在于我們的體制和我們的教育——包括從我們來(lái)到這個(gè)充滿(mǎn)象征、符號和信號意義的世界那一刻起發(fā)生在我們身上的一切。

在推翻了支撐“偉大”概念的模糊基礎之后(包括對從文藝復興到19世紀末，女性如何被排除在裸體繪畫(huà)這一藝術(shù)家基本技能之外的詳細探究)，諾克林又繼續探索了女藝術(shù)家是如何獲得成功的。她以19世紀畫(huà)家羅莎·博納爾(Rosa Bonheur)作為研究個(gè)案，將博納爾的父親描述成一位“窮困的繪畫(huà)大師”。和許多男人一樣[諾克林以畢加索(Pablo Picasso)為例]，有一個(gè)藝術(shù)家父親可以讓他的創(chuàng )造力得到發(fā)揮，而這種創(chuàng )造力后來(lái)往往被歸結為一種神秘的概念——“天賦”。她沒(méi)有詳細探究羅莎·博納爾的伴侶——藝術(shù)家娜塔莉·米卡斯(Nathalie Micas)。諾克林斷言，她們的關(guān)系很有可能是柏拉圖式的，而現在人們普遍認為這兩個(gè)女人就像夫妻一樣生活在一起。這里，博納爾有一個(gè)“藝術(shù)家妻子”或“藝術(shù)家姐姐”，還有一個(gè)“藝術(shù)家父親”，說(shuō)明她有了一個(gè)至少兩人的原始酷兒女性主義團體。通過(guò)描繪博納爾的生活、“男性化”的衣著(zhù)以及社會(huì )關(guān)系，諾克林間接地指出了隨之而形成的女同性戀和酷兒女性主義思想的社會(huì )環(huán)境、性關(guān)系以及持續下去的非常規的親屬關(guān)系結構，同時(shí)還有她特有的——男性的支持，尤其是她的藝術(shù)家父親，在她對抗父權制時(shí)成為她至關(guān)重要的后盾。

在討論像博納爾這樣成功的女藝術(shù)家時(shí)，諾克林承認她們或許不可能比肩米開(kāi)朗琪羅·博那羅蒂(Michelangelo Buonarroti)或畢加索這樣的藝術(shù)巨星，不過(guò)盡管如此，從13世紀的雕塑家薩比娜·馮·斯登巴赫(Sabina von Steinbach)到20世紀的藝術(shù)家包括凱瑟·珂勒惠支(K?the Kollwitz)和芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)，她們在幾個(gè)世紀中為自己爭取到了一席之地。在她后來(lái)的文章以及隨后關(guān)于她文章的評論中，這種關(guān)于西方男性超級藝術(shù)明星的概念本身就被認為是二戰后那個(gè)時(shí)期特有的。羅茲卡·帕克(Rozsika Parker)和格里塞爾達·波洛克(Griselda Pollock)的重要作品，出版于1981年的《古代女大師:女性、藝術(shù)與意識形態(tài)》(Old Mistresses:Women,Artand Ideology)進(jìn)一步指出:女藝術(shù)家一直存在于寫(xiě)作與展覽中，直到20世紀現代主義興起之后，她們就從藝術(shù)史上消失了。正如波洛克所說(shuō)，20世紀70年代的女性主義藝術(shù)史家不得不成為“考古學(xué)家”，以消除“藝術(shù)史學(xué)科自身的結構性性別歧視”。

在諾克林隨后的文章，以及1976年與安·薩瑟蘭·哈里斯(AnnSutherland Harris)合作策展的展覽“女性藝術(shù)家:1550—1950”里，她為重新構想藝術(shù)史的宏大計劃做出了貢獻，這個(gè)藝術(shù)史不排擠或輕視女藝術(shù)家的作品。在首次發(fā)表的《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家?》中，正文部分穿插了許多插圖，涵蓋了從10世紀的修女合作的中世紀抄本插圖到阿格尼斯·馬丁(Agnes Martin)和路易斯·布爾茹瓦(Louis Bourgeois)的當代藝術(shù)作品。阿特米西亞·真蒂萊斯基(Artemesia Gentileschi)的《朱迪斯斬首荷洛芬尼斯》(Judith Beheading Holofernes)的繪畫(huà)被印制成整版放在這篇論文標題頁(yè)的對頁(yè)上，并以說(shuō)明文字大膽斷言，稱(chēng)這幅畫(huà)可以作為“女性解放之旗幟”。盡管這些說(shuō)明文字并不一定出身諾克林的手筆，它們與她的寫(xiě)作都呈現出一種對話(huà)的輕快，又討論深刻、嚴肅的觀(guān)點(diǎn)。這些作為插圖的女藝術(shù)家的作品展示了那些被排斥在藝術(shù)史之外的豐富習作，強調了它們的重要性，同時(shí)還緊扣中心論點(diǎn)，駁斥了傳統藝術(shù)史評判的意識形態(tài)基礎。諾克林論文中的復雜互動(dòng)有時(shí)被誤解為是在呼吁創(chuàng )造一個(gè)關(guān)于偉大女藝術(shù)家的典范。事實(shí)并非如此，不過(guò)她的論文確實(shí)為她的(女性)讀者提供了想象的工具，去設想成為一個(gè)成功的藝術(shù)家或展開(kāi)有關(guān)女性的寫(xiě)作意味著(zhù)什么。

30年后的2001年，諾克林探索了20世紀70年代女性主義藝術(shù)史應該如何建構:“必須尋找新的材料，建成并落實(shí)理論基礎，逐步發(fā)展方法論?！痹谒恼撐摹丁盀槭裁礇](méi)有偉大的女藝術(shù)家?”30年以后》中，她指出:“女性主義藝術(shù)史的存在就是為了制造麻煩、提出質(zhì)疑、挑戰父權體系?！边@里的“制造麻煩”就是1971年這篇文章中對“天才”與“偉大”概念進(jìn)行的深刻剖析，同時(shí)把這個(gè)問(wèn)題與當代婦女解放運動(dòng)的大背景聯(lián)系起來(lái)。甚至在更早的時(shí)候，諾克林就考慮到了(婦女)被邊緣化，或者被“他者化”的重大風(fēng)險，以及這樣的思考可能會(huì )給激進(jìn)的學(xué)術(shù)界帶來(lái)的影響。在她另一篇精辟的、經(jīng)常被引用的文章中，她說(shuō):“我認為，沒(méi)有什么會(huì )比自我與歷史的交集更有趣、更深刻和更難以把握的了?！痹谝黄P(guān)于她思想的形成，包括她參與婦女解放運動(dòng)的經(jīng)歷的文章中，她描述了她如何逐漸在她的藝術(shù)史研究中拒絕單一的方法，以及她如何逐漸發(fā)展出一種“特殊方法論”，這種方法吸取了個(gè)人經(jīng)驗、政治理論、社會(huì )史以及傳統的藝術(shù)史方法如圖像學(xué)。為了描述這種“自我與歷史的交集”，她敘述了1948年在英國的旅行，那年她17歲，在那里，她首次體會(huì )到自己是一個(gè)“來(lái)自布魯克林的猶太人”。這種在主流文化結構中被邊緣化的感覺(jué)，使她開(kāi)始質(zhì)疑“白人男性為尊的地位被視為天經(jīng)地義”，這讓琳達·諾克林對于身份及其表征產(chǎn)生了終生的興趣。在她極為豐富的職業(yè)生涯中，除了她著(zhù)名的性別關(guān)注，她還研究了許多主題，包括猶太人的身份表征、老齡化、“東方主義”、母性、色情和階級關(guān)系。

在諾克林的作品中，不難發(fā)現這些主題指向了她的女性主義研究這一交集點(diǎn)，因此在她著(zhù)名的論文發(fā)表50周年之后，我們認識到這些主題是非常必要的。20世紀70年代早期以來(lái)，圍繞種族、階級、民族和性別的討論仍然是一個(gè)急需更多從女性主義政治及藝術(shù)史視角出發(fā)進(jìn)行研究的領(lǐng)域。諾克林1971年的論文標題經(jīng)常被化用，比如愛(ài)麗莎·斯登伯克(Eliza Steinbock)在最近一篇文章中提問(wèn)道:“為什么沒(méi)有偉大的跨性別藝術(shù)家?”在20世紀70年代，像諾克林、波洛克和其他女性主義藝術(shù)史研究先鋒都講述了他們曾進(jìn)入畫(huà)廊和博物館的庫房尋找女藝術(shù)家作品的經(jīng)歷，而這些作品已經(jīng)有幾十年沒(méi)有被展出過(guò)了。這與近年來(lái)發(fā)掘有色人種藝術(shù)家作品的研究同時(shí)進(jìn)行，比如由“黑人藝術(shù)家和現代主義”項目創(chuàng )立的數據庫，通過(guò)一次對英國“公共收藏中的黑人藝術(shù)家作品”進(jìn)行審計展開(kāi)。最近統計的女性主義藝術(shù)史出版物顯示一系列全球化和跨國的視野，但這項研究還遠未建成。不過(guò)，一個(gè)由女性主義藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)家組成的強有力的團體已經(jīng)出現，他們正以始于20世紀70年代的藝術(shù)史批評遺產(chǎn)為基礎，進(jìn)一步展開(kāi)研究。

我想以對這個(gè)女性主義團體的關(guān)注來(lái)結束話(huà)題。此書(shū)中重新出版的兩篇諾克林論文都強調了這些團體的重要性——她的寫(xiě)作正是脫胎于這些團體。此外，在《一個(gè)特別的藝術(shù)史家的回憶錄》(Memoirs of an Ad Hoc Art Historian)中，諾克林仔細回憶了1969年她在瓦薩學(xué)院教的第一節關(guān)于女性與藝術(shù)的研討課，這節研討課為她1971年的論文奠定了基礎。她將這些本科生和她自己描述為“一群堅定的早期女性主義研究者”，并且“既是發(fā)明者又是探索者:發(fā)明各種假說(shuō)和概念，游弋在未知的文獻海洋中以及女性藝術(shù)和女性表征的暗河與涌流里”。在諾克林2001年的論文中，她繼續推崇這一女性主義藝術(shù)史學(xué)者團體，且拒絕被定位為一位有名無(wú)實(shí)的領(lǐng)袖，而是肯定“我們作為一個(gè)團體，一起工作，已經(jīng)改變了我們領(lǐng)域的話(huà)語(yǔ)和生產(chǎn)”。她還對男性英雄主義提出了警告，她認為，這種男性英雄主義正在藝術(shù)、政治和文化領(lǐng)域里回歸——這種回歸在今天仍然存在。面對這種情況，對50年后的讀者來(lái)說(shuō)，諾克林對這群早期女性主義研究者的描述仍至關(guān)重要。所有致力于書(shū)寫(xiě)女性主義藝術(shù)史和創(chuàng )作女性主義藝術(shù)這項持續、多樣、交叉及不斷發(fā)展的事業(yè)的人，應繼續把自己視為“發(fā)明者和探索者”，繼續提出問(wèn)題，擁抱“制造麻煩”。

不管你同意或不同意，這本書(shū)都令人愛(ài)不釋手。

——《金融時(shí)報》

回看藝術(shù)史，“為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？”——這個(gè)藝術(shù)史學(xué)家琳達·諾克林在1971年就展開(kāi)的問(wèn)題和對此進(jìn)行的制度和社會(huì )學(xué)分析，在今天依然適用。

——《藝術(shù)新聞/中文版》

藝術(shù)史家琳達·諾克林發(fā)表了女性主義藝術(shù)ZUI重要的一篇文章《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？》，她成為舉起這面大旗的旗手，女性藝術(shù)家開(kāi)始成為一個(gè)群體，不再只是藝術(shù)組織的成員，或是某位藝術(shù)家的妻子。

——《三聯(lián)生活周刊》

琳達·諾克林發(fā)表于1971年的論文《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》為女性主義藝術(shù)史奠定了基礎。她深刻地批評了認為“偉大”是一種與生俱來(lái)的品質(zhì)的觀(guān)點(diǎn)，并探索了女性藝術(shù)家是如何成功地抵抗體制的排斥和社會(huì )不平等的，這種觀(guān)點(diǎn)到今天仍然至關(guān)重要。

——藝術(shù)史家 凱瑟琳·格蘭特（摘自《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》50周年紀念版序言）

回看藝術(shù)史，“為什么從來(lái)沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家”（Why Have There Been No Great Women Artists?）——這個(gè)藝術(shù)史學(xué)家琳達·諾克林在1971年就展開(kāi)的問(wèn)題和對此進(jìn)行的制度和社會(huì )學(xué)分析，在今天依然適用。

——《藝術(shù)新聞/中文版》主編葉瀅

? 一部具有里程碑意義的文章，預示了女性主義藝術(shù)史的開(kāi)端：

20世紀60年代，女性研究幾乎進(jìn)入所有學(xué)科，50年前，諾克林在這篇文章中一針見(jiàn)血：不管女藝術(shù)家多么天才，多么勤奮，在現有的制度構成和社會(huì )分工條件下，女藝術(shù)家始終無(wú)法獲得和男性同行類(lèi)似的藝術(shù)成就。這篇文章是女性主義首次在藝術(shù)史中發(fā)起的挑戰，并探討缺少偉大女性藝術(shù)家的深層原因——性權力關(guān)系、社會(huì )結構。

? 女性主義理論先驅人物的代表作：

諾克林是在藝術(shù)史領(lǐng)域引入女性主義理論的先驅人物，同時(shí)也是一位全球知名作者，2017年去世后，她被譽(yù)為“藝術(shù)史上最偉大的麻煩制造者之一”。本書(shū)特邀中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系教授李建群翻譯，為讀者呈現這一經(jīng)典譯著(zhù)的中文簡(jiǎn)體版，使讀者不僅要意識到女性主義的成就，還要意識到擺在面前的困難。

? 直面半個(gè)世紀以來(lái)的女性處境變化：

為什么諾克林在50年前的發(fā)問(wèn)，在今天依然極具現實(shí)意義？過(guò)去的半個(gè)世紀，我們取得了哪些成就，仍面臨著(zhù)哪些困難？2006年，諾克林又發(fā)表了《“為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？”30年以后》，反思當初的那些批評和美好愿景。2021年，藝術(shù)史家凱瑟琳·格蘭特為該書(shū)撰寫(xiě)序言，清晰而又系統地闡述了諾克林50年前的發(fā)問(wèn)在半個(gè)世紀以來(lái)所產(chǎn)生的影響。這兩篇文章，一并收錄在書(shū)中，與50年前發(fā)問(wèn)互為對照，更有現實(shí)意義。

? 便攜式口袋本，閱讀輕松無(wú)壓力：

本書(shū)引進(jìn)自英國著(zhù)名藝術(shù)出版機構Thames & Hudson，裝幀設計完整還原英文原版50周年紀念版獨特風(fēng)格。這本書(shū)的開(kāi)本小巧精致，三篇文章的容量、100多頁(yè)的篇幅讓閱讀變得更加輕松簡(jiǎn)單，作為一本可以給許多人帶來(lái)新的反思和啟發(fā)的經(jīng)典譯著(zhù)，它并不晦澀艱深。

? 從藝術(shù)史的角度延伸出去，帶給你更多思考女性主義的多元視角：

如果達·芬奇有個(gè)與之才華比肩的妹妹，會(huì )發(fā)生什么？如果是莎士比亞呢？英國作家伍爾夫曾在其著(zhù)作《一間自己的屋子》里暢想了莎士比亞如果有個(gè)才華橫溢的妹妹，她的人生大抵會(huì )經(jīng)歷——無(wú)法上學(xué)、年少逃婚、做演員被拒、遇人不淑、意外懷孕，最終死于街頭的故事。事實(shí)上，沿著(zhù)諾克林在半個(gè)世紀前的這一發(fā)問(wèn)，持續不斷地探究下去，一定會(huì )產(chǎn)生一系列的連鎖反應，這一問(wèn)題還能向前延伸，去擁抱歷史、社會(huì )科學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)等。

1. 面對這種情況，對50 年后的讀者來(lái)說(shuō)，諾克林對這群早期女性主義研究者的描述仍至關(guān)重要。所有致力于書(shū)寫(xiě)女性主義藝術(shù)史和創(chuàng )作女性主義藝術(shù)這項持續、多樣、交叉及不斷發(fā)展的事業(yè)的人，應繼續把自己視為“發(fā)明者和探索者”，繼續提出問(wèn)題，擁抱“制造麻煩”。

——以上摘自凱瑟琳·格蘭特《前言》

2. 因此，所謂婦女問(wèn)題，遠不是次要的、外圍的、狹隘得可笑的問(wèn)題，而是一個(gè)嚴肅的、公認的學(xué)科上的問(wèn)題……甚至像“為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？”這樣簡(jiǎn)單的問(wèn)題，如果回答得當，也能夠造成一種連鎖反應，不僅能夠圍繞單個(gè)領(lǐng)域的公認假設進(jìn)行擴展，而且可以外延至歷史和社會(huì )科學(xué)，甚至心理學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域，由此，即使這個(gè)問(wèn)題從一開(kāi)始就挑戰了傳統的知識劃分的假定，但它仍然是我們所處的時(shí)代中有探討意義的問(wèn)題。

3. 問(wèn)題不在于我們的星座、我們的荷爾蒙、我們的月經(jīng)周期或我們內心的空虛，而是在于我們的體制和我們的教育——包括從我們來(lái)到這個(gè)充滿(mǎn)象征、符號和信號意義的世界那一刻起發(fā)生在我們身上的一切。實(shí)際上，奇跡在于，盡管女性或黑人面臨巨大的困難，他們中的許多人仍然在科學(xué)、政治或藝術(shù)等白人男性的特權領(lǐng)域取得了卓越的成就。

4. 相反，婦女必須設想她們自己是潛在平等的主體，即使實(shí)際上并非如此，并且必須心甘情愿地面對現實(shí)，不能自怨自艾或借口逃避；同時(shí)，她們必須以足夠高的情感和理智投入來(lái)看待她們的處境，使女性藝術(shù)家不僅能夠取得同樣的成就，而且還可以受到社會(huì )風(fēng)氣的鼓勵。

5. 無(wú)論過(guò)去還是現在，一個(gè)選擇了事業(yè)，更不用說(shuō)還以藝術(shù)為事業(yè)的女性，多少都有些打破常規；無(wú)論女藝術(shù)家反叛家庭還是從家庭得到支持，她都必須有強悍的性格使她在藝術(shù)世界奮斗下去，而不是屈服于社會(huì )所認同的妻子與母親的角色，即社會(huì )指定給她的唯一角色。無(wú)論多么隱蔽，唯有采取“男子氣概的”特性，即為了自己的命運，專(zhuān)心致志、集中精神、堅韌不拔、熱衷于理想和技巧，女性才能在藝術(shù)世界取得成功，并保持成功。

6. 本文首先審視了“為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？”這個(gè)問(wèn)題所基于的整個(gè)錯誤的底層知識結構；其次，對總體上所謂“問(wèn)題”的提出，尤其是“女性問(wèn)題”的提法的有效性提出質(zhì)疑；隨后探索了藝術(shù)史學(xué)科本身的一些局限性。

7. 重要的是，女性要正視她們真實(shí)的歷史與現狀，既不一味辯解，也不粉飾平庸。劣勢可能確實(shí)是一個(gè)借口，但不管怎樣，它總不是一種知識立場(chǎng)。相反，利用自身在宏大領(lǐng)域里處于劣勢地位、在意識形態(tài)領(lǐng)域里處于局外人地位的有利條件，女性可以揭示制度和學(xué)術(shù)上的普遍不足，并在摧毀錯誤意識的同時(shí)，參與到制度的創(chuàng )建中來(lái)。在這些制度下，清晰的思想和真正的偉大是對任何人都開(kāi)放的挑戰——無(wú)論男性還是女性，只要你足夠勇敢，敢于承擔必要的風(fēng)險，躍入未知世界。

——以上摘自琳達·諾克林《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》

8. 在過(guò)去的30年里，女性藝術(shù)家、女性藝術(shù)史家和女性評論家做出了巨大的貢獻。作為一個(gè)群體，我們共同努力，改變了我們這個(gè)領(lǐng)域的話(huà)語(yǔ)和創(chuàng )作方式。對女性藝術(shù)家和為她們寫(xiě)文章的人來(lái)說(shuō)，形勢與1971年已完全不同了。在學(xué)術(shù)界，性別研究蓬勃發(fā)展，博物館和藝術(shù)畫(huà)廊中涉及性別問(wèn)題的重要代表作品也在不斷涌現。各種各樣的女性藝術(shù)家被討論、被關(guān)注，并獲得成功，這其中也包括有色人種的女性藝術(shù)家。

9. 女性主義藝術(shù)史的存在就是為了制造麻煩、提出質(zhì)疑、挑戰父權體系。它不應該被誤認為只是主流藝術(shù)史的另一種變體或補充。女性主義藝術(shù)史最強有力之處在于，它是一種越軌和反建制的實(shí)踐，并致力于對該學(xué)科的許多主要規則提出質(zhì)疑。

10. 現在，我們比以往任何時(shí)候都更需要認識到我們的成就，而且還要認識到未來(lái)的危險和困難。我們將需要付出全部的智慧和勇氣來(lái)確保女性的聲音被聽(tīng)到，她們的工作被看到和記錄。這就是我們未來(lái)的任務(wù)。

——以上摘自琳達·諾克林《“為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？”30年以后》