《思考的紋章學(xué)》出版于1977年，亦即《胡桃中的世界》面世的三年后，短篇小說(shuō)集《唐草物語(yǔ)》付印的四年前。本書(shū)是澀澤龍彥從“博物志風(fēng)格的文章”到“短篇小說(shuō)風(fēng)格的虛構故事”這一轉型期的標志性隨筆集。作為歐洲文化的介紹者，澀澤從20世紀50年代起便開(kāi)始研究法國文學(xué)，并集中向日本讀者引介薩德侯爵、巴塔耶、阿爾托等異色作家的作品，本書(shū)則是他首次將目光投向日本。在本書(shū)中，澀澤以迷宮、幻鳥(niǎo)、大地母神、夢(mèng)、付喪神為主題，進(jìn)行了紋章學(xué)式的書(shū)寫(xiě)，探討東西文學(xué)作品里流淌的想象力內核。

（日本）澀澤龍彥（1928—1987），日本現代著(zhù)名小說(shuō)家、評論家。對三島由紀夫、寺山修司等人影響甚深的“暗黑美學(xué)大師”。他致力于將西方社會(huì )中的文化與思想暗流介紹給日本學(xué)界。著(zhù)有《唐草物語(yǔ)》《虛舟》《高丘親王航海記》等。

洋燈旋轉 / 1

關(guān)于夢(mèng) / 19

幻鳥(niǎo)譚 / 37

姐之力 / 57

付喪神 / 77

關(guān)于時(shí)間的悖論 / 95

俄德拉代克 / 113

Vita Sexualis / 129

創(chuàng )造惡魔 / 147

金甲蟲(chóng) / 165

環(huán)形的枯渴 / 181

愛(ài)的植物學(xué) / 197

后記 / 217

文庫版后記 / 219

無(wú)

在澀澤的全部作品中，《思考的紋章學(xué)》無(wú)疑稱(chēng)得上是一個(gè)巔峰。

——礒崎純一（澀澤傳記《龍彥親王航海記》作者）

在這本書(shū)中，澀澤是在孤獨地用阿波羅的精神探求狄俄尼索斯的領(lǐng)土。

——川村二郎（日本文藝評論家、德語(yǔ)文學(xué)學(xué)者）

到了這本書(shū)，澀澤那向來(lái)如同萬(wàn)華鏡般的絢爛，開(kāi)始向著(zhù)某個(gè)“決定性的瞬間”收攏。

——《東京新聞》“大波小波”專(zhuān)欄

在澀澤的全部作品中，《思考的紋章學(xué)》無(wú)疑稱(chēng)得上是一個(gè)巔峰。

——礒崎純一（澀澤傳記《龍彥親王航海記》作者）

在這本書(shū)中，澀澤是在孤獨地用阿波羅的精神探求狄俄尼索斯的領(lǐng)土。

——川村二郎（日本文藝評論家、德語(yǔ)文學(xué)學(xué)者）

到了這本書(shū)，澀澤那向來(lái)如同萬(wàn)華鏡般的絢爛，開(kāi)始向著(zhù)某個(gè)“決定性的瞬間”收攏。

——《東京新聞》“大波小波”專(zhuān)欄

1. 《思考的紋章學(xué)》寫(xiě)于《胡桃中的世界》出版三年后，《唐草物語(yǔ)》成書(shū)四年前，是作者“從博物志式的隨筆文章向著(zhù)短篇小說(shuō)風(fēng)格的虛構作品移行的過(guò)程中，一部過(guò)渡性質(zhì)的作品”，也是其最初以日本古典為題材的文章合集，更成為此后其屢屢獲獎的虛構作品的發(fā)端。

2. 除博爾赫斯、卡夫卡、薩德、普魯斯特、愛(ài)倫·坡等此前澀澤隨筆中的?？?，作者還引入了森鷗外、泉鏡花、永井荷風(fēng)、川端康成、柳田國男等日本近代文學(xué)及民俗學(xué)標志性人物的作品，更將思考的觸手首次伸向日本古典。此外，書(shū)稿中還涉及《紅樓夢(mèng)》《莊子》《搜神后記》等中國經(jīng)典作品，以及博爾赫斯以中國古代寓言改編的《皇宮的預言》等中國題材作品。通過(guò)閱讀這部書(shū)稿，中國讀者也將收獲對本土題材作品的新的解讀與思考。

3. 本書(shū)并不是一部生硬死板的文學(xué)研究，而是澀澤龍彥對東西方文學(xué)傳統進(jìn)行的自由而私人的探索，他并不以文藝評論家或學(xué)者自居，而是將自己閱讀和思考的過(guò)程比作描繪美麗紋章，認為“作為隨筆作家，只要讓讀者擁有愉快的閱讀體驗，這就足夠了”。思考的趣味性、書(shū)寫(xiě)的趣味性、閱讀的趣味性，是本書(shū)最大的特征和追求。

凝縮了如水晶般堅硬透徹的形象， 16 世紀前半葉的莫里斯·塞夫（Maurice Scève）可謂法國最初的象征主義詩(shī)人，關(guān)于他的《女體賦（blason）》我曾寫(xiě)過(guò)一篇文章。塞夫與吟詠自然的雷米·貝洛（Rémy Belleau）同為我最心愛(ài)的 16 世紀詩(shī)人，他遠遠領(lǐng)先于巴洛克時(shí)代，超越晚輩德龍薩（Pierre de Ronsard）和迪貝萊（Joachim du Bellay）等七星派詩(shī)人， 他所擅長(cháng)的暗喻和修辭技巧甚至可以徑直與約翰·多恩（John Donne）、貢戈拉、圣阿芒（Saint-Amant）的世界緊密相連，我暗自這樣想道。但我在這里想提及的并非塞夫，而是一群 1570 年以后的法國小詩(shī)人，他們再次復興了曾經(jīng)通過(guò)以塞夫為中心的里昂派詩(shī)人一度繁盛，又因后來(lái)的龍薩一派避諱而被忽視的新柏拉圖主義風(fēng)格的女性崇拜思想。其中，尤為獨特的是詩(shī)人馬克·德帕皮永（Marc de Papillon），別名拉斯弗雷茲船長(cháng)，近來(lái)因被阿爾貝–馬里·施密特（Albert-Marie Schmidt）收入七星文庫版《十六世紀詩(shī)人集》，對他的評價(jià)終于水漲船高。一如波德萊爾曾在某處說(shuō)過(guò)的，每個(gè)時(shí)代的二流詩(shī)人都毫不遲疑地帶給我們歡愉，有著(zhù)一流詩(shī)人所不具備的稟賦。

因襲阿爾貝–馬里·施密特的稱(chēng)謂，可以稱(chēng) 16 世紀后半葉反七星派的這群法國小詩(shī)人為巴洛克詩(shī)人，如同諸多柏拉圖神秘主義詩(shī)人一般，他們對于女性信奉獨特而情色的教諭，即將女性視為參入宇宙秘儀不可或缺的引領(lǐng)者。他們甘愿承受因女性而飽嘗的禁欲苦痛，但即便如此，他們在面對女性時(shí)也不曾讓自己的情欲火焰有所衰微。精神與肉欲成正比，猶如大宇宙和小宇宙的關(guān)系般平行并置。女性是世界的細密畫(huà)，女性的肉體，是他們用不知饜足的渴望之眼追尋探索的、近似隱秘樂(lè )園的風(fēng)景。

詩(shī)歌選集《德洛什夫人的跳蚤》（La puce de Madame Des-Roches，1579）收錄了這一派詩(shī)人們的情色詩(shī)。雖然單看題目足以帶來(lái)疑慮，但我想其中的詩(shī)句絕非猥瑣詩(shī)一語(yǔ)便能輕易概括。詩(shī)人將自己縮成跳蚤大小，在戀人的白皙肉體上縱橫漫步的愿望，如前文所述，就是以新柏拉圖主義哲學(xué)風(fēng)格的女性崇拜思想為基礎的地理幻想。將大宇宙與小宇宙的關(guān)系投射到情色領(lǐng)域，是最無(wú)愧于巴洛克之名的幻想。選集中的一位詩(shī)人克洛德·比內（Claude Binet）的詩(shī)文如下：

漲滿(mǎn)似潔白的瑪瑙

兩座山丘若隱似現

你陶然漫步于

純白的原野間

白皙與緋紅的胸脯

人間難尋的美的溝壑

你縱身一躍

落在她可愛(ài)的腋下

小小的隱居里

在盛開(kāi)的數千株花間

深嗅薔薇花蕾的芬芳

輕輕咬噬吮吸

你品嘗著(zhù)那枝百合、這枝薔薇

捻手捻腳地

經(jīng)過(guò)她的乳房與臀

在她的膝上熟睡貪眠

……

像這樣，將詩(shī)人縮小成跳蚤的幻想稱(chēng)為巴洛克式的幻想，絕非我恣意妄為。就算不是直接化作跳蚤，在比如17世紀的約翰·多恩的《歌與十四行詩(shī)》（Songs and Sonnets）中，也有通過(guò)對比人類(lèi)與小動(dòng)物寫(xiě)成的、享譽(yù)盛名的輕妙小詩(shī)《跳蚤》。如此看來(lái)，大小的相對性， 或是辯證法式想象力的嬉戲，實(shí)屬巴洛克詩(shī)歌所獨有，這點(diǎn)也不難理解?！短椤返牡谝还濋_(kāi)端如下文：

請看這只跳蚤，細看它便會(huì )明白

你是在多么小的一件事而拒絕我

這只跳蚤先是吸了我的血，現在在吸你的血

所以這只跳蚤融合了你與我的血

這是罪愆或羞恥嗎

這可以叫作貞操的喪失嗎

……

作者在第二小節里，更是稱(chēng)因吸了二人的血而變得鼓脹的跳蚤為“我們婚姻的床、婚姻的神殿”。一看便知，這首詩(shī)是對婚姻圣禮的戲仿，然而一味注視作者的揶揄、諷刺與瀆神或許有失偏頗。在同樣收錄于《歌與十四行詩(shī)》的《列圣》一詩(shī)中，多恩托言于靈鳥(niǎo)中雌雄同體的不死鳥(niǎo)（phoenix）之神秘，高歌那使“兩個(gè)人合二為一”的、戀愛(ài)中至上的特權瞬間。他在某種意義上也與克洛德·比內一樣，想親自化身為蚤。雖說(shuō)不死鳥(niǎo)是光明，而跳蚤是暗影，二者不甚相同，但若深究，它們不過(guò)是同一原理的不同表現。

誠如所見(jiàn)，詩(shī)人將女性視作一個(gè)世界或一道風(fēng)景，將自己縮小為渺小生物的這種愿望，是巴洛克時(shí)代極為尋常的手法。若能認同這一點(diǎn)，波德萊爾《惡之花》中聞名遐邇的《女巨人》里的夢(mèng)想，便不再令人驚詫。無(wú)論是比內夢(mèng)想著(zhù)成為跳蚤在貴婦人“膝上熟睡貪眠”， 還是波德萊爾嗜好在青澀的女巨人“乳房的陰影里悠然入夢(mèng)”， 兩者間相差無(wú)幾。 倘若將此命名為“巨女愿望”， 那么波德萊爾這樣的，被如此愿望附體的詩(shī)人應當不在少數。在《致某位圣母像》一詩(shī)里，詩(shī)人在自己心中修建的祭壇上，安置了直干云霄的巨大圣母像。讀者可能也注意到，這個(gè)可能跟人類(lèi)一般古老的愿望，在近日，被意大利導演費里尼頻頻搬上銀幕。

究竟為什么，在我們夢(mèng)想中的性愛(ài)關(guān)系里，只有女性變得巨大，而男性變得渺小呢？然而，這個(gè)問(wèn)題可能本身就是愚蠢的。之所以說(shuō)它愚蠢，是因為只要設想相反的情況便可立即得知——女性變成小小的跳蚤，在男性巨大的肉體上漫游的意象，既不漂亮，也煞風(fēng)景。首先，在男性的肉體上，并沒(méi)有適合小型生物鉆入的、那種原始時(shí)代的隱遁之處，沒(méi)有能夠無(wú)限編織出我們夢(mèng)想的洞窟。也沒(méi)有山、巖石和水，不是嗎？很遺憾，男性的肉體無(wú)法成為風(fēng)景和宇宙——這雖是玩笑，但多半是認真的玩笑。

和巨大的白蟻女王一樣，古代末期宗教綜攝（syncrétisme）的時(shí)代里，低垂著(zhù)許多乳房的大地母神像都是巨大的。在《日本靈異記》及《法華驗記》一類(lèi)傳說(shuō)中頻繁出現的千手十一面觀(guān)音像，自飛鳥(niǎo)時(shí)代以來(lái)，也多被制作者呈現為女體。我想，在巴洛克小詩(shī)人們和波德萊爾渴求的“女巨人”背后，或許似有若無(wú)地搖蕩著(zhù)人類(lèi)共通的神話(huà)女性形象。

這篇文章題為《姐之力》，事先聲明，這一命名并非由我獨創(chuàng )。其優(yōu)先權在林達夫手上，我不過(guò)是擅自借來(lái)一用。不僅如此，還要說(shuō)明的是，文章的內容多源自我與他的談話(huà)。

在林達夫關(guān)于柳田國男《妹之力》的短文里，他提及讀到這篇出色的文章時(shí)首先想起的，是“法蘭西宗教文學(xué)的三大紀念碑： 帕斯卡《思想錄》、 夏多布里昂《基督教真諦》和勒南《耶穌傳》”， 更深遠的聯(lián)想， 則是“希臘悲劇中有名的女主人公安提戈涅與厄勒克特拉”?！斑@或許當屬于‘姐之力’的主題。思念弟弟的鼓舞者，比男人更堅貞不屈的行動(dòng)者，這樣的姐姐類(lèi)型在日本也有森鷗外樂(lè )于援用，他的《山椒大夫》以及諸多作品都與此相關(guān)?！彼麑?xiě)道。

我一察覺(jué)到就信手記下，說(shuō)不定，柳田國男“妹之力”的題名就出自鷗外漁史?！稘辇S》第三十三節中， 有五百在結婚前為出入吉原的哥哥向父親求情，“榮次郎借助妹之力免于被逐出家門(mén)，暫且謹慎行事，不再外出”。 當然， 這是我極不負責的空想， 如有異議，我可以收回。與秉性頑劣的我不同，柳田或許從來(lái)不做從他人的文章里盜取題名的事。

對此先按下不表，確如林所言，至少鷗外所喜的、在多本小說(shuō)中登場(chǎng)的女性類(lèi)型，比起“妹之力”， 或許稱(chēng)為“姐之力”更妥帖些。林用心補充道：“這與該女性的男性親屬年齡長(cháng)幼無(wú)關(guān)。年齡上的妹妹也可能成為‘姐姐’，反之亦然?！边@是再自然不過(guò)的事。進(jìn)一步來(lái)講，即便與男性之間并非血親，精神上的“姐姐”也通?？梢猿闪?。鷗外的小說(shuō)中，實(shí)際有血緣關(guān)系的姐姐除《山椒大夫》的安壽以外，還有《護持院原伐敵》的理世和《最后一句》中的阿一，而《安井夫人》的佐代、《爺爺婆婆》的倫、《椙原品》的品，以及《澀江抽齋》的五百，也都作為妻子發(fā)揮著(zhù)“姐”之力。

若從精神病學(xué)的角度，審視柳田國男提出的“妹之力”與“妹神”的信仰問(wèn)題，立刻會(huì )使日本人心性深處的姐弟不倫、兄妹不倫的主題浮出水面。精神病學(xué)學(xué)者小田晉說(shuō)道，在日本，與歐洲對同性戀沖動(dòng)的抑制發(fā)揮相同作用的，不正是對異性同胞間性愛(ài)的抑制嗎？我對這個(gè)假說(shuō)非常感興趣。然而，這一問(wèn)題與論旨并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，援用僅作參考而已。

我絲毫沒(méi)有為鷗外辯解的意欲。從前我就認為，鷗外寫(xiě)下多余的文章《因襲歷史與脫離歷史》，對他自己而言，不已是極大的損失了嗎？正是因為使用了“脫離歷史”這樣曖昧不清的詞語(yǔ)，作為說(shuō)經(jīng)《山椒大夫》的近代版故事而為人熟識的小說(shuō)《山椒大夫》，才被后世虎視眈眈的學(xué)者與批評家死咬不放，逐一摘出顯眼的薄弱之處。事實(shí)上，說(shuō)經(jīng)中血肉模糊的殘酷場(chǎng)面在小說(shuō)中已被大幅削弱，特別是天王寺的場(chǎng)景被鷗外舍去后，說(shuō)經(jīng)固有的邏輯也崩塌了。不過(guò)，這是出于將說(shuō)經(jīng)視為原典，或者說(shuō)至少將其視作歷史的觀(guān)點(diǎn)。如果脫離這樣的觀(guān)點(diǎn)，我想情況會(huì )迥乎不同。原本是唱導文學(xué)，對于通過(guò)頻繁使用“可悲可憐”等套語(yǔ)，以催聽(tīng)眾落淚為目的的說(shuō)經(jīng)式講談的脈絡(luò )，援用原典或歷史的觀(guān)念未免有失妥當。就算不是原典，稱(chēng)其為“最古老的 version（版本）”也不為過(guò)吧？

昭和四十七年以《日本御伽集》為題再版的《標準於伽文庫》（大正九、十年初版），在這一方面可以告訴我們許多至今不為人知的事情。據撰寫(xiě)解說(shuō)的瀨田貞二所言，包括這個(gè)《文庫》， 與小說(shuō)《山椒大夫》志趣完全相同的兒童讀物，“根據最近橫山重的調查， 或許都是從延寶年間的《插圖版山椒大夫》（三卷 ）處擷取了要點(diǎn)”。與松村武雄、鈴木三重吉、馬淵冷佑一樣，同為《標準於伽文庫》編撰者的森林太郎，似乎非常積極地參與了這個(gè)推動(dòng)日本民間文學(xué)穩固流傳，以為兒童謀福祉的計劃。卷末的解說(shuō)文章里，推斷出自鷗外手筆的，至少有《傳說(shuō)篇山椒大夫》一篇。在阿尼姆（Ludwig Achim von Arnim）和布倫塔諾（Franz Clemens Brentano）的邀約下，燃起搜集民間故事熱情的年輕的格林兄弟想必也是如此。

從這篇端正的解說(shuō)文章中，可以一目了然地讀到，對于鷗外執筆《山椒大夫》時(shí)無(wú)疑查閱過(guò)的資料的考證，論述切中肯綮；而對于安壽與廚子王的傳說(shuō)，除說(shuō)經(jīng)的正本之外，自古以來(lái)，還有數目繁多的版本口耳相傳。比起論旨曖昧不清的《因襲歷史與脫離歷史》，鷗外不是更應該將這篇文章作為辯白來(lái)發(fā)表嗎？

雖說(shuō)如此，鷗外在小說(shuō)《山椒大夫》里，特地大幅度修改了說(shuō)經(jīng)正本的框架，他想表達的根本無(wú)外乎是長(cháng)女安壽的生存之道，即林達夫所言的、作者心愛(ài)的“姐之力”。安壽決意赴死后， 痛快地被鉸斷黑發(fā)（如厄勒克特拉般?。?，讓弟弟遁入山間后自己投水而亡的部分——這個(gè)將說(shuō)經(jīng)文本延長(cháng)數倍，純屬鷗外個(gè)人創(chuàng )作的部分（說(shuō)經(jīng)中安壽被大夫一家戕害），無(wú)疑是這部小說(shuō)的高潮之一。作者幾番強調安壽決意赴死時(shí)赫赫奕奕的神情。經(jīng)鷗外之手，強調奇跡與殘酷的這個(gè)中世風(fēng)格的陳腐故事，脫胎換骨為贊美“姐之力”的成人童話(huà)。不如此想便無(wú)法做出自洽的解釋?zhuān)颂?，已既非因襲歷史，也非脫離歷史。

在佩羅（Charles Perrault）的童話(huà)中，小紅帽赤裸身體鉆到大灰狼的床上，整個(gè)被大灰狼大口吞噬而亡；而在格林童話(huà)里，偶然路過(guò)的獵人用剪刀剪開(kāi)狼的肚子，救出被吞入腹中的老婆婆與小紅帽，殘酷的氣息被削弱，變?yōu)槟捴巳丝诘拇髨F圓結局。我愛(ài)佩羅童話(huà)里符合中世紀民間傳說(shuō)的氣質(zhì)，單純而荒蠻的殘酷，但也無(wú)意因此批評將故事考究地改寫(xiě)成近代風(fēng)格的格林。

如同格林童話(huà)引來(lái)批駁，鷗外筆下的新童話(huà)同樣難免招致諸多批評。如前文所述，小說(shuō)《山椒大夫》悉數刪去大夫被三郎用竹鋸砍殺，以及廚子王站不起身，被土車(chē)拉去天王寺，成為百名稚兒若眾的笑談等悲慘場(chǎng)面，只能犧牲作為說(shuō)經(jīng)之根本的復仇故事及復活故事那強烈的暗黑面。然而，反過(guò)來(lái)看，作品通過(guò)近代小說(shuō)的手法，清晰凸顯了同是說(shuō)經(jīng)本質(zhì)主題的“姐之力”，向在我們精神深處流淌著(zhù)的神話(huà)女性形象，施與了光明的救贖。這種形象從說(shuō)經(jīng)中的負片，被反轉置換為鷗外作品中的正片，同時(shí)開(kāi)辟了通往普遍性的道路，在這一點(diǎn)上，我認同作者所講的“阿波羅式”的意義。我想認同這點(diǎn)也未嘗不可。

雖說(shuō)如此，我卻不認為這篇小說(shuō)在鷗外作品中具有特殊地位。只是，經(jīng)論者之口太多，這部作品成了意識形態(tài)上被圍攻的靶子，我在此不過(guò)想提出些許不同的觀(guān)點(diǎn)。曾經(jīng)從林達夫處聽(tīng)來(lái)“姐之力”主題的花田清輝驚嘆道：“確實(shí)是我未曾夢(mèng)想過(guò)的嶄新說(shuō)法?！保ā斗椒ǜ耪摗罚ξ叶?，或許也有不愿讓少年時(shí)初讀之際的感動(dòng)，隨著(zhù)成年后的讀書(shū)體驗風(fēng)化的一種心情。我想，這樣的作品存在也無(wú)妨。說(shuō)到“姐之力”，被溝口健二積極拍成電影的泉鏡花的眾多作品， 如《白絹之瀑》、《日本橋》和《賣(mài)色鴨南蠻》，它們在風(fēng)俗乃至心理的意義上，都恰如其分地符合這個(gè)稱(chēng)呼。不，也許可以說(shuō)，泉鏡花的全部作品，就像是以“姐之力”為果核凝聚而成的一團甘美的果肉。

對于保護了少年特里普托勒摩斯的女神得墨忒耳和珀耳塞福涅，J. E. 哈里森（Jane Ellen Harrison）曾在《希臘宗教研究概論》中寫(xiě)道：“這種關(guān)系具備守護神的特征，介于母親與愛(ài)人之間?！薄安蝗プ非笸瓿勺晕?，而是為了自己選擇身在遠方的英雄，鼓舞他們，并施與保護。此外，不向英雄謀求愛(ài)與崇敬，而是期待自己為對方做出凜然的舉動(dòng)?！边@難道不正是明示“姐之力”神話(huà)源泉的文章嗎？

“姐之力”自然是與“妹之力”異曲同工的。照此推演下去，便順理成章與石田英一郎提及的“桃太郎之母”相遇，即陪伴著(zhù)男性幼神的大地母神形象。不僅是《山椒大夫》的安壽，說(shuō)經(jīng)中幾乎所有女主人公，無(wú)論是《小栗判官》的照手還是《信德丸》的乙姬，都以毅然赴死的自我犧牲，庇護著(zhù)柔弱無(wú)力的男主人公，背負著(zhù)從不合理的境遇中救出主人公的使命感，與大地母神的形象重合。這形象同時(shí)又是身為“變成男子”的菩薩，因此本質(zhì)上也是留存著(zhù)母性神明慈悲性格的觀(guān)音。觀(guān)音在被佛教習合前因襲了大地母神的傳統，在西鄉信綱的名著(zhù)《古代人與夢(mèng)》中對此有如下論述：

觀(guān)音的前身以印度教為媒介，與自中近東至希臘的地母神譜系產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這一假說(shuō)給人以堅實(shí)穩固的感觸。至少自漢譯佛典以來(lái)，在《法華經(jīng)》中，觀(guān)音作為菩薩化身成為男子，而在中國和日本又恢復了其身為女神的本質(zhì)，也是眾所周知的事實(shí)。對于宗教教理從生活中抽象出的事物，民眾幾乎出于本能地遵從自己生活上的欲求，將其奪回，令它再次接近始源。

或許會(huì )令人感到意外，我在讀到這篇文章時(shí)，腦海里首先浮現起的， 是那位富有江湖術(shù)士（charlatan）氣質(zhì)的 17 世紀德國埃及學(xué)者阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher）的名字。 早在遙遠的三百年前， 基歇爾就提出中國和日本的觀(guān)音與埃及的伊西斯女神同源，這個(gè)超乎常軌的學(xué)說(shuō)驚動(dòng)了學(xué)界。將封閉在狹窄特殊性中的宗教與文化的歷史，開(kāi)放給遼闊的普遍性之地平，或許他才是世界上最初的學(xué)者。無(wú)論他的意圖如何出于無(wú)意識，推論如何恣意，論據如何模棱兩可，他的直觀(guān)能力都深不可測。從許久以前開(kāi)始，我便懷著(zhù)特殊的文學(xué)興趣注視著(zhù)這位名為基歇爾的人物。

主題從巴洛克詩(shī)人的“巨女愿望”起，經(jīng)由鷗外的“姐之力”，變成作為大地母神的觀(guān)音，我這篇醉漢文章，將在此再度轉變方向，將舞臺移至歐洲。

關(guān)于埃及學(xué)，基歇爾有三部主要著(zhù)作：首先是 1636年在羅馬刊行的《科普特概論》；其次是 1652―1654 年在皇帝斐迪南三世的援助下，同樣在羅馬刊行的《埃及的俄狄浦斯》（Oedipus Aegyptiacus，全四卷）；最后是1667年在阿姆斯特丹刊行的《中國圖說(shuō)》（China illustrata）。據傳這些稀覯珍本部分藏于東京的東洋文庫，我還未曾見(jiàn)過(guò)實(shí)物。

起初研究科普特語(yǔ)時(shí)，基歇爾便萌生了有朝一日要解讀古代埃及象形文字的野心。然而經(jīng)他之手的象形文字翻譯妄誕恣肆，如今看來(lái)，他的翻譯就如同商博良（Jean-Fran?ois Champollion）之前的許多學(xué)者那樣，顯然沒(méi)有一處正確的?？梢哉f(shuō)在埃及學(xué)研究史中，他的名字占據了極不名譽(yù)的位置。最熱心研讀基歇爾著(zhù)作《埃及的俄狄浦斯》的人，或許是法國 19 世紀詩(shī)人熱拉爾·德內瓦爾（Gérard de Nerval）。這部書(shū)第一卷中所插入的女神伊西斯的版畫(huà)，雖是基于阿普列尤斯《金驢記》的作品，卻為那位畢生追求“巨母”的詩(shī)人帶來(lái)了極大影響。在最后一部著(zhù)作《中國圖說(shuō)》中，基歇爾比較了漢字與象形文字，在此處也構建了隨意而獨斷的理論。

簡(jiǎn)單介紹一下他那隨意而獨斷的理論。象形文字本是挪亞的兒子們在大洪水發(fā)生的三百年后，為支配世上全部土地而發(fā)明的。其后挪亞之子含的子孫攜埃及人遠征中國，在中國開(kāi)辟了埃及人的殖民地，埃及文字便傳到了中國。中國最初的皇帝從含的子孫處直接接受教育，因此漢字與埃及文字同源。然而，埃及人只教給中國人用來(lái)表達思想與感情時(shí)必要的基本文字，后來(lái)中國人在習得知識并獲得進(jìn)步后，便基于自己的立場(chǎng)，發(fā)明了與埃及文字截然不同的表意文字……

基歇爾從未離開(kāi)歐洲，更不可能遠渡中國。他從事科普特語(yǔ)研究的契機，是當時(shí)名聲顯赫的東洋旅行家、意大利人彼得羅·德拉瓦萊（Pietro della Valle）將他從東方帶回來(lái)的科普特–阿拉伯語(yǔ)詞典贈予了基歇爾。1644 年時(shí)他復制了詞典，添上了自己的語(yǔ)言學(xué)注解，然后付以出版。自那以后，他成為埃及學(xué)的權威，受到皇帝庇護，投入到前述巨著(zhù)的編纂工作中。他原本就是耶穌會(huì )會(huì )士，關(guān)于當時(shí)東洋和中國的信息都由他一手掌管，地位上也十分有利。況且他還有淵博的知識和令人敬畏的好奇心。

《中國圖說(shuō)》是不斷興起的歐洲漢學(xué)的一部紀念碑式作品， 1668 年德語(yǔ)和荷蘭語(yǔ)譯本、 1669 年英語(yǔ)譯本、1670 年法語(yǔ)譯本相繼出版，由此可見(jiàn)其影響之深遠。書(shū)中收入的插圖珍奇而空想聯(lián)翩，惹人注目。作為客觀(guān)資料的價(jià)值雖少，但若是換一個(gè)角度來(lái)眺望，比如人類(lèi)的想象力面對未知的事物時(shí)，會(huì )構建出怎樣奇妙的幻影，本書(shū)就是妙趣橫生的文獻。

在序文中，基歇爾介紹了自己所使用資料的出處，首先被提及的是意大利耶穌會(huì )會(huì )士衛匡國（Martino Martini）。他有《中國新圖志》等諸多著(zhù)作，在數學(xué)領(lǐng)域師從基歇爾。此外還有在明永歷帝宮廷里活躍的波蘭耶穌會(huì )會(huì )士卜彌格（Micha? Piotr Boym），和曾駐留中國八年的奧地利耶穌會(huì )會(huì )士白乃心（Johann Grueber）等人。同時(shí)，也有書(shū)中雖未被明確記錄，卻被基歇爾大幅利用的信息源，那就是死于北京的利瑪竇（Matteo Ricci）的回憶錄。1615年， 法蘭西耶穌會(huì )會(huì )士金尼閣（Nicolas Trigault）將之翻譯成拉丁語(yǔ)出版。書(shū)中有幾處幾乎照抄回憶錄的內容，偶爾夾雜些自己的獨斷。而埃及這個(gè)詞語(yǔ)的出現，可想而知就出自他的獨斷。

《中國圖說(shuō)》第三部《關(guān)于中國的偶像崇拜》一章中，談到中國有三個(gè)宗派，即儒教、佛教和道教。這三個(gè)宗派剛好對應著(zhù)三個(gè)階級，與埃及國家分為僧侶、學(xué)者和一般民眾三個(gè)階級一樣。無(wú)論在何種場(chǎng)合，基歇爾言不稱(chēng)埃及就難受。比如，他寫(xiě)道，“儒教始祖，哲人王孔子，像希臘人稱(chēng)為赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯的埃及的托特一樣接受禮拜”。他接著(zhù)說(shuō)道：“如同埃及的學(xué)者只禮拜唯一的神，中國的知識階級除孔子之外不設任何偶像，他們只尊崇被譽(yù)為天帝的唯一神格?！?p/>

中國的第二個(gè)宗派佛教，如同畢達哥拉斯的宗教一般，相信多重世界與靈魂輪回，基歇爾說(shuō)。畢達哥拉斯的學(xué)說(shuō)從印度傳到中國，復進(jìn)入日本?！胺鸾痰乃略豪?，充斥著(zhù)恐怖得遠超想象的大理石制、青銅制、木制和陶制的惡鬼?！睋獱栔v，這些也是從埃及經(jīng)由印度傳來(lái)的。

有趣的是關(guān)于端坐在花萼上的佛教眾神的敘述。這些神中占據第一位的是日本的阿彌陀，據基歇爾講，他等同于埃及的哈爾波克拉特斯，也就是幼童荷魯斯。無(wú)須多言，荷魯斯是大地母神伊西斯在沒(méi)有丈夫的情況下生下的兒子，也就是小人神。奧西里斯到很后來(lái)才作為伊西斯的配偶登場(chǎng)，荷魯斯則是遠比他父親更古老的神格。荷魯斯一般被描繪為坐在母親膝頭、長(cháng)發(fā)裸體的孩童形象，而據亞歷山大城的圣革利免及揚布里柯所言，在埃及他常以坐在蓮花里的姿態(tài)出現。又據普魯塔克所言，這位伊西斯的兒子，是新生太陽(yáng)的象征，被表征為從睡蓮中探出頭來(lái)的孩童。以上出自《探求伊西斯》（La Quête d'Isis）的著(zhù)者尤爾吉斯·巴爾特魯薩蒂斯（Jurgis Baltru?aitis）饒有興味的解說(shuō)。

然而若仔細觀(guān)察刊登在基歇爾的著(zhù)作《埃及的俄狄浦斯》及《中國圖說(shuō)》中的阿彌陀圖，就會(huì )發(fā)現其中身影是一位雙手執念珠，盤(pán)腿而坐，身著(zhù)奇裝異服的東洋人，說(shuō)是佛像又不合常理。同樣不合情理的，還有端坐在從水中伸出長(cháng)莖，如睡蓮般奇妙的植物的花上，從頭到腳裹滿(mǎn)衣物，臉部周?chē)枥L著(zhù)放射狀太陽(yáng)光線(xiàn)的中國觀(guān)音像?；獱柗Q(chēng)她為中國的伊西斯。

直到 20 世紀，從巴基斯坦西部的塔克西拉，及阿富汗迦畢試發(fā)掘出的貴霜帝國時(shí)代的美術(shù)品中，有許多疑似從亞歷山大城傳來(lái)的哈爾波克拉特斯像和伊西斯像。探尋從埃及到印度直至中國的大地母神譜系的人，恐怕會(huì )從中尋覓出線(xiàn)索，將其向東西兩個(gè)方向延伸解讀。即便在圖像學(xué)上一塌糊涂，我想基歇爾的直覺(jué)在大體脈絡(luò )上沒(méi)有偏差。

據 J. 維奧（J.Viau）的《埃及神話(huà)》中所述，“覺(jué)察到賽特的企圖，在孤獨中悄悄長(cháng)大的伊西斯之子，他在出生時(shí)雖羸弱，卻在母親的魔法庇護下，逃過(guò)了諸多危難、野獸威脅和臟腑病痛。這種回憶保存在咒術(shù)師們用來(lái)治愈病人的咒文里”。這不正是“信德丸”和“姐之力”的埃及版本嗎？

生活在文藝復興時(shí)期的全能者與18世紀的百科全書(shū)派之間，兼具這兩種類(lèi)型于一身的阿塔納修斯·基歇爾因他獨斷與非科學(xué)的精神，在今天已是被遺忘的思想家，盡管如此，我仍認為他的直覺(jué)能力很值得學(xué)習。他興許懷有“姐之力”是普遍之物的信念。僅這一點(diǎn)，便已勝過(guò)任何做學(xué)問(wèn)的方法，我想這是極為珍貴的。

對歐洲之外的文化，阿塔納修斯·基歇爾不知饜足的好奇心和詮釋方法的任性獨斷，都令我不禁想起那位寫(xiě)下《詩(shī)章》的詩(shī)人，20世紀破天荒的東方學(xué)者埃茲拉·龐德（Ezra Pound）。他也是為象形文字漢字的魅惑所俘虜的歐洲人之一。在《比薩詩(shī)章》（The Pisan Cantos）中， 為了將收容所里的幽閉生活轉化為理想世界，他頻繁為大地母神獻上祝福，喚起觀(guān)音的形象。這可是出于偶然？