序
胡抗美
梅躍輝的博士論文專(zhuān)題研究篆隸筆意、篆隸筆法，即研究書(shū)法點(diǎn)畫(huà)的生 成、性質(zhì)、質(zhì)感、表現及作用，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。
論文選題是一種發(fā)現。他之所以選擇這樣一個(gè)主題，是因為他發(fā)現宋代 人十分關(guān)注唐代書(shū)法作品中篆隸筆意和篆隸筆法的得失問(wèn)題。得者古，失者媚，古、媚至今已成為書(shū)法上品評的焦點(diǎn)。躍輝的論文答辯整整用了一上午時(shí) 間，論文的主題調動(dòng)了答辯委員們的情緒，他們面對一篇感興趣、有意味的論 文，從不放過(guò)有感而發(fā)的機會(huì )，故而答辯會(huì )高潮迭起，答辯看似快要接近尾 聲，忽然又起高潮，答與辯的重點(diǎn)最終落在論文的問(wèn)題意識及針對性上。
當前書(shū)法界流行“正大書(shū)風(fēng)”的評鑒“標準”，但何謂“正大書(shū)風(fēng)”，似 乎說(shuō)法不一，需要認真分析和界定。我認為，篆隸筆意、筆法實(shí)屬“正大書(shū) 風(fēng)”的關(guān)鍵。所謂“正”，是指書(shū)法藝術(shù)的審美路徑正、發(fā)展方向正，而不是 簡(jiǎn)單地把字寫(xiě)正。篆隸乃書(shū)法之正脈，其意其法濃縮了書(shū)法藝術(shù)的精髓，王羲 之創(chuàng )造新體便是在此基礎上進(jìn)行的，所以篆隸作為書(shū)法的魂，成為書(shū)法最基 本的藝術(shù)特征。所謂“大”，乃大道通天，書(shū)法之大道就是書(shū)法藝術(shù)的基本規 律，這個(gè)基本規律作用于社會(huì )，以其藝術(shù)感染力引導人們崇尚真善美。究其淵 源，它攜篆隸一路前行，所反映的是中國傳統文化及中國的審美精神。一句 話(huà)，“正大”書(shū)法應該是中國審美精神與人文精神的統一體。篆隸筆意、筆法 既然是構成中國書(shū)法傳統的重要源頭，僅僅把它視為篆、隸、楷、行、草中的 兩種書(shū)體，其認識就過(guò)于片面和局限了。正如姜白石所說(shuō):“真行草書(shū)之法， 其源出于蟲(chóng)篆、八分、飛白、章草等。圓勁古澹，則出于蟲(chóng)篆；點(diǎn)畫(huà)波發(fā)，則 出于八分；轉換向背，則出于飛白；簡(jiǎn)便痛快，則出于章草?！编嶈荚凇堆軜O》中也說(shuō)：“草本隸，隸本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆體于自然，效法 天地?！?就表現形式而言，篆、隸、楷、行、草各有不同的藝術(shù)語(yǔ)言；就藝 術(shù)基因而言，篆隸筆意和筆法實(shí)際上是中國書(shū)法藝術(shù)不可或缺的生存元素， 具有文化、藝術(shù)及價(jià)值觀(guān)、審美觀(guān)的深刻內涵。需要說(shuō)明的是，當下，篆隸筆 法、篆隸筆意與篆隸書(shū)體之間是不可以直接畫(huà)等號的，前者可謂篆籀氣的載 體，后者如果不理解篆隸的精神實(shí)質(zhì)，書(shū)寫(xiě)出來(lái)的只是篆書(shū)、隸書(shū)的形體，不等于具備了篆隸筆意、筆法。
“正大書(shū)風(fēng)”的內在含義，還應該包括篆、隸、楷、行、草的同一性和互 通性。同一性是指書(shū)法美的基礎均表現在線(xiàn)的質(zhì)感上，篆隸的那根線(xiàn)是書(shū)法 藝術(shù)的生命線(xiàn);互通性是指對篆隸線(xiàn)條的敬畏與運用。孫過(guò)庭曾以真、草關(guān)系 為例，說(shuō)“草不兼真，殆于專(zhuān)謹；真不通草，殊非翰札，真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使 轉為情性；草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉為形質(zhì)” 。孫過(guò)庭筆下的“真”包括篆、 隸、楷的用筆原則，這里他從真、草的共同點(diǎn)一“點(diǎn)畫(huà)”和“使轉”的角度 強調了篆隸那根線(xiàn)的重要性?！罢嬉渣c(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉為情性”，指出了真書(shū)線(xiàn) 條的特征；“草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉為形質(zhì)”指出了草書(shū)對篆隸筆意的重視。 躍輝在理論上闡釋“篆隸為本”的同時(shí)，以自己的筆墨踐行著(zhù)“篆隸為本”的 要旨，其書(shū)法特點(diǎn)表現出“正大書(shū)風(fēng)”的氣概。他取法不拘碑帖，學(xué)習不分 古今，但無(wú)論碑帖或古今，其取法與學(xué)習都是有原則的，就是堅持點(diǎn)畫(huà)的質(zhì) 量一篆隸筆意、筆法。他認為書(shū)法的線(xiàn)質(zhì)是書(shū)法精神內核的所在，書(shū)法如果 失去了這個(gè)精神內核就失去了作為藝術(shù)的資本。書(shū)法以“篆隸為本”的命題， 是元人劉因繼宋人篆隸筆意的呼喚之后提出來(lái)的，接著(zhù)整個(gè)明代書(shū)法都處在篆 隸筆意、筆法的得失中，以至清代中晚期爆發(fā)了偉大的碑學(xué)運動(dòng)?？涤袨樵谡摷氨畬W(xué)大興的原因時(shí)提岀了 “帖學(xué)大壞”論?！疤麑W(xué)大壞”堪稱(chēng)帖學(xué)發(fā)展過(guò)程 中的一次“流感”，不過(guò)此患病根卻在唐代書(shū)法中一帖獨大。此患由表及里、 由淺入深，是由宋代的棗木刻風(fēng)引起的，這是蘇東坡、黃庭堅等人對這種“流感”作了病理分析后得岀的結論，分析重要的證據就是篆隸筆意、筆法的丟失。
躍輝的書(shū)法以北碑為支點(diǎn)，以篆隸筆意為審美追求。其結體的構成方式,在反思唐楷的基礎上，以欹側、錯落、對比、夸張等手段，反常入道，復歸 鐘、王，使每一個(gè)點(diǎn)畫(huà)都具有在整體中存在的理由，既沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的長(cháng)短, 也沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的粗細。躍輝的點(diǎn)畫(huà)生成乘勢而起，組合后的結體便在張力中 交互運動(dòng)，既生成有血有肉、有筋有骨的圖像空間，又節奏般地表述著(zhù)時(shí)間軌 跡，有強烈的視覺(jué)沖擊力，且井然有序、自然生動(dòng)。如果將他創(chuàng )造的結體拆解 開(kāi)來(lái)，我們除可見(jiàn)到《龍門(mén)二十品》以及散氏盤(pán)、大盂鼎、墻盤(pán)、毛公鼎等 銘文中的元素外，還會(huì )見(jiàn)到“二王”范式及柳公權的元素。當然，尤其寶貴的 是，他把碑帖融合為自己的情感，并以表現社會(huì )、表現時(shí)代的方式展現出來(lái), 而沒(méi)有某碑某帖某經(jīng)典的影子。
躍輝的這種研究和融通能力，使他的書(shū)法創(chuàng )作注重從點(diǎn)畫(huà)入手，一點(diǎn)一 畫(huà)地進(jìn)入傳統，完善細節，創(chuàng )造形象?！坝雷职朔ā敝械摹绊荨?，賦予筆墨特殊 的意義和最重的分量，其勢其法、其技其道可能不為更多的人所能綜合認知, 但均具有審美的典型性；其形一旦出現在書(shū)法家筆下，也可能出現市場(chǎng)青睞與 藝術(shù)表現的分野。躍輝不受“市場(chǎng)美”的誘惑，在“磔”的構建過(guò)程中，往往 由情感驅動(dòng)著(zhù)筆墨的延伸，看似平動(dòng)卻澀行，看似引動(dòng)其實(shí)“不想走”。按中 提，提中按，行處停，停處行，像王羲之那樣把砍掉的“蠶頭雁尾”化為筆 意，給古老的“磔”勢一個(gè)生動(dòng)而莊嚴的時(shí)代形象。他之所以努力地追逐這種 形象，是因為這個(gè)形象帶著(zhù)一種獨有的精神馨香，正是這種馨香使北碑書(shū)法被 冷落千年之后，又引來(lái)世人的關(guān)注。其實(shí)，在這里我們似乎可以從中悟出一個(gè) 道理:王羲之書(shū)法的主要特征并不是流暢而是樸厚，其逸格并不是飄逸而是反 思后的重建。
康定斯基說(shuō):“規則絕不會(huì )成為普遍的法則。那些規則不會(huì )在藝術(shù)中發(fā)生 作用?！?康定斯基說(shuō)完這番話(huà)后，又舉例說(shuō)明：“當我掌握了木匠的規則時(shí)， 我隨時(shí)可以制作書(shū)桌。然而令人懷疑的是，一個(gè)畫(huà)家掌握了所謂畫(huà)家的規則， 就能夠創(chuàng )造藝術(shù)作品?！笨凳线@里強調的是藝術(shù)精神的創(chuàng )造，是對夸大規則 的質(zhì)疑。一些淺嘗輒止的人熱衷給技法蒙上神秘面紗，以顯其能，誤導書(shū)法愛(ài) 好者和廣大觀(guān)眾。與這些人不同的是，躍輝認為中國書(shū)法的藝術(shù)性同世界所有 藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，可以為人類(lèi)精神創(chuàng )造新的、獨特的價(jià)值。書(shū)法精神的這種特殊 價(jià)值首先來(lái)自書(shū)法點(diǎn)畫(huà)的豐富性和可塑性。書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)創(chuàng )造，說(shuō)到底是書(shū)法家 情感與篆隸質(zhì)感結合后的精神反映。這不能不感嘆秦、漢兩個(gè)了不起的時(shí)代， 為中國書(shū)法準備了舉世矚目的點(diǎn)畫(huà)一甚至堪稱(chēng)藝術(shù)線(xiàn)條之母。書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)是 在長(cháng)期實(shí)踐中提煉出來(lái)的精神產(chǎn)物，脫胎于甲骨文、金文，成熟于秦、漢的隸 書(shū)。躍輝的書(shū)法思想挖掘于斯，他在論文中所堅守與維護的也正是書(shū)法以篆 隸為本的理念。躍輝論文強調書(shū)法中精神的重要性，因為他明白，書(shū)法的精神 處于筆墨千變萬(wàn)化的形式掩蔽層下，人們只有從書(shū)法本體出發(fā)才能看到和意識 到。一些人不具備辨識書(shū)法精神的能力，否定書(shū)法中精神的存在，即使某些書(shū) 法“理論家”，也尚未具備辨認書(shū)法精神的視覺(jué)。不僅如此，他們既然具有“理 論家”的身份，必然要用自己陳舊或錯誤的觀(guān)念蒙蔽大眾的眼睛，拼命維護自 己的理論權威。躍輝論文的價(jià)值在于除眼疾以醫俗。
書(shū)法點(diǎn)畫(huà)精神源于對實(shí)用文字的抽象，對中國人來(lái)說(shuō)，這種精神是一種 陶冶人們靈魂的力量。漢字的抽象過(guò)程從象形對自然物象的抽象開(kāi)始，直到漢 字系統的完善，一路抽象下來(lái)，引領(lǐng)著(zhù)世界的抽象文明，從而使中國文明從未 間斷，一往無(wú)前。英國的邁克爾-蘇立文在《中國藝術(shù)史》中描繪過(guò)中國文化 在歐洲文藝復興時(shí)的影響，我國學(xué)者也指出，中國文化在歐洲人處理神與人關(guān) 系的關(guān)鍵時(shí)刻，起到了重大作用。我們沒(méi)有任何理由不對自己的文化藝術(shù)予以 高度的自信。書(shū)法藝術(shù)的抽象性來(lái)自書(shū)法傳統，書(shū)法的“神” “韻” “氣” “勢” 等是抽象的，書(shū)法點(diǎn)畫(huà)結體的生命感是抽象的，篆隸線(xiàn)條質(zhì)感及人們對篆隸線(xiàn) 條質(zhì)感的欣賞也是抽象的，不能因為“二戰”后西方有了抽象表現主義而否定 傳統書(shū)法的抽象性質(zhì)。許多人向齊白石先生請教怎樣的線(xiàn)條是書(shū)法最好的線(xiàn) 條，齊先生答曰：活的線(xiàn)條。躍輝視抽象后的點(diǎn)畫(huà)為“活的線(xiàn)條”——篆隸筆 法、筆意是也。
