手藝是一種生活方式。傳統的手藝頑強地代代相傳，如同太陽(yáng)朝升夕落，人間晨鐘暮鼓?？此茊握{、重復的勞作，賦予手藝以神性之光。這本訪(fǎng)談錄想要呈現的，并不只是沉默的堅守，更是在時(shí)代洪流中，在面臨“民藝與設計”“傳統與創(chuàng )新”“消亡與重生”等等這些宏大命題時(shí)，所謂的手藝，還有哪些空間和可能。

我們這個(gè)時(shí)代杰出的創(chuàng )作者，面對現實(shí)的困境，率先醒來(lái)，努力發(fā)現癥結所在，并以孜孜不倦的創(chuàng )作作為回應，不僅完成了對自我的超越，更為手藝的存續與迭代拓出新的空間。書(shū)中收錄了18篇訪(fǎng)談，更是18種覺(jué)醒與新生之路。手藝從傳承、革新到傳播的方方面面，都可以從這些對話(huà)中發(fā)現端倪，獲得啟迪。作為回報，傳統技藝與器物，同樣給設計界帶來(lái)了反思、沉淀與重新出發(fā)的契機。

張泉

曾任《生活月刊》雜志主編。主要作品有《城殤：晚清民國十六城記》《中華文明訪(fǎng)談錄》（獨著(zhù)）、《敦煌：眾人受到召喚》（合著(zhù)）、《陶藝美學(xué)錄：尋訪(fǎng)當代陶藝名家》（主編）。參與創(chuàng )作紀錄片《辛亥》（撰稿）、《五大道》《大上?！罚傋澹?，曾多次獲得“金鷹獎”“星光獎”“中國紀錄片學(xué)院獎”“中國紀錄片年度作品”等獎項。其在《生活月刊》雜志主持策劃的專(zhuān)題報道，曾多次獲得亞洲出版業(yè)協(xié)會(huì )（SOPA）頒發(fā)的“亞洲卓越新聞獎”。

前言：手藝之道

上篇：我之深處

安田猛（Takeshi Yasuda）

在“中間地帶”發(fā)現自我

八木隆裕（Takahiro Yagi）

頭文字K

王金山（Wang Jinshan）

經(jīng)緯時(shí)光

吳元新（Wu Yuanxin）

采藍

菱田賢治（Kenji Hishida）

我的信條是不和別人較量

李伯蒼（Lee Boa-Tsang）

我的客人是琴，不是人

伊格拉·露西娜·奧帕拉（Igora Lucyna Opala）

羊毛書(shū)寫(xiě)者

中篇：設計的尺度

呂永中（Lv Yongzhong）

如何馴服一匹野馬

殷九龍（Yin Jiulong）

無(wú)法告別的告別

朱哲琴（Dadawa）

民藝啟蒙眾生

呂敬人（Lu Jingren）

中國設計的覺(jué)醒

蔣瓊耳（Jiang Qiong Er）

“上下”求索

丁念祖（Peter Ting）

時(shí)代的敲門(mén)人

下篇：重塑公共生活

歐陽(yáng)應霽（Craig Au-Yeung Ying Chai）

味道ING

阮義忠（Juan I-Jong）

1/125秒以后

張清淵（Ching-yuan Chang）

學(xué)院之光

汪蕪生（Wang Wusheng）

天域黃山，如何進(jìn)入公共生活

周功鑫（Kung-Shin Chou）

新生

后記：好吧，我們不再一起漫游

手藝之道

｜一｜

過(guò)去十幾年尋訪(fǎng)手藝人的過(guò)程中，有些數字一直讓我心生敬畏。

在龍泉，鑄一把劍，為了更好地去除雜質(zhì)，增加劍身的強度和韌性，需要反復折疊鍛打32000次；在蘇州，緙絲作品要呈現出立體的色彩層次，往往要動(dòng)用數十萬(wàn)根絲線(xiàn)通經(jīng)斷緯；在尼木，制作木刻版《甘珠爾》*幾乎是一生的修行，整個(gè)村子的匠人們已經(jīng)雕刻了24年……

這些數字時(shí)常讓我想起推動(dòng)滾石上山的西西弗斯，或者從西藏各地磕長(cháng)頭去拉薩的朝圣者?？此茊握{、重復的勞作，賦予手藝以神性之光。

這本訪(fǎng)談錄想要呈現的，并不只是這些沉默的堅守。我更想知道，經(jīng)過(guò)這些龐大的數字洗禮之后，所謂的“手藝”還有哪些空間與可能。

｜二｜

2014年，我和當時(shí)《生活月刊》雜志的同事們在景德鎮前后待了幾十天。景德鎮的緯度與耶路撒冷相當，它被視為另一座朝圣之城。

我們最先拜訪(fǎng)的，并不是真真假假的大師，而是一架孤獨的水車(chē)。它立在三寶村進(jìn)山的路上，在茅棚下晝夜不息地運轉。鐵錘砸著(zhù)釉石，粉塵彌漫。四望無(wú)人，仿若荒原上殘留的神跡。每天清晨5點(diǎn)和黃昏5點(diǎn)，老胡才會(huì )騎著(zhù)助動(dòng)車(chē)出現，讓水車(chē)休息片刻，把反復捶打的釉土收集起來(lái)，再擺好新的釉石。

那架孤獨的水車(chē)就像千年瓷都的縮影，或者，一個(gè)隱喻。傳統手藝仍然頑強地代代傳遞，如同太陽(yáng)朝升夕落，人間晨鐘暮鼓。在全世界的任何地方，或許都很難再找到另一個(gè)景德鎮——制瓷分工的細化程度驚人，傳說(shuō)中的“七十二行當”有條不紊地運轉著(zhù)——拉坯、修坯、做釉壺、制釉、噴釉、制筆、畫(huà)青花、題款、燒窯把樁、推板車(chē)……許多匠人終其一生只從事一種職業(yè)，這種近乎工業(yè)流水線(xiàn)的分工合作，促成了技藝的不斷超越，瓷都得以歷經(jīng)千年綿延不絕。然而，也正是這種模式，讓景德鎮不斷地自我重復，最終陷入困境。

從春天到夏天，我們拜訪(fǎng)了幾十位不同行當的匠人、形形色色的大師，以及風(fēng)格迥異的年輕人。安田猛先生的工作室“紅房子”，逐漸變成大家歇腳的地方。我們不時(shí)去蹭杯咖啡，喝幾杯茶，摸摸他在青瓷上捏出的棱角與鋒芒，或者請他再推薦幾個(gè)值得一見(jiàn)的年輕人。

在景德鎮年輕一代陶瓷創(chuàng )作者眼中，安田猛是一個(gè)教父式的人物。他生于日本，19歲轉行制陶，29歲移居英國，經(jīng)過(guò)對傳統的反思與再造，最終成為令世界矚目的陶藝家。2004年，他應邀擔任香港樂(lè )天陶社創(chuàng )意總監，定居景德鎮，逐漸成為一面精神旗幟。他讓許多曾走投無(wú)路的年輕人知道，還有另一種未來(lái)可供想象。

安田猛與樂(lè )天陶社的到來(lái)，改變了景德鎮的創(chuàng )作生態(tài)。許多國際著(zhù)名陶藝家紛至沓來(lái)，年輕人有機會(huì )向他們請教，與他們切磋，可以申請駐場(chǎng)創(chuàng )作，燒制自己的作品，到創(chuàng )意市集上尋求關(guān)注，贏(yíng)得支持。有人會(huì )在中途迷失、退場(chǎng)，但也有人堅持下來(lái)，耐心地摸索屬于自己的藝術(shù)表達。自由多元的創(chuàng )作風(fēng)氣，讓一些業(yè)已成名的陶藝家也備受鼓舞。幾代人的覺(jué)醒，終于讓千年瓷都沖決羅網(wǎng)。

那次尋訪(fǎng)，讓我重新思考民藝與設計、傳統與創(chuàng )新、消亡與重生……這諸多略顯空泛的命題。面對同樣的高嶺土，總有人可以完成全新的作品，從釉色、器型、功能等角度出發(fā)，不斷拓展陶藝的邊界，讓千年巨木依然能發(fā)出新芽。

｜三｜

80多年前，在距離景德鎮兩百多公里外的南昌，一個(gè)傘匠的兒子決定放棄祖傳的手藝，學(xué)習美術(shù)。他無(wú)法承擔留學(xué)的費用，所幸，經(jīng)過(guò)徐悲鴻引薦，終于申請到資助，到日本“研究工藝、圖案，改進(jìn)景德鎮陶瓷”。

在日本的見(jiàn)聞讓他大開(kāi)眼界。盡管工藝領(lǐng)域并非他的興趣所在，他還是對中日兩國的工藝進(jìn)行了認真的梳理和研究。在考察報告中，他寫(xiě)道：“外國物品，遂奪國貨之席，而我國工藝美術(shù)幾無(wú)人問(wèn)津，但各國多年來(lái)為爭奪遠東市場(chǎng)，加大了對我國工藝研究的力度。日本古代工藝，多借鑒我國技師，明治以后，吸收西洋文化，工藝美術(shù)得到新的發(fā)展?！?p/>

這個(gè)年輕人名叫傅抱石。如今，許多人都知道他是一位杰出的畫(huà)家和美術(shù)史家，但他考察、研究中日兩國工藝的經(jīng)歷，卻很少再被提及。而他的考察研究，也幾乎未能改變中國手工藝的命運。

傅抱石抵達日本時(shí)，一場(chǎng)浪潮正在發(fā)酵?！懊袼嚒边@個(gè)概念在柳宗悅筆下誕生。富本憲吉、濱田莊司、河井寬次郎等陶藝家與他一拍即合，決定重新定義日常的奇跡。在《民藝的旨趣》中，柳宗悅寫(xiě)道：“為迎來(lái)神的王國，必須使信仰廣泛地傳給眾生。同樣，為了在這片土地上迎來(lái)工藝時(shí)代，應該極其重視拯救日常用品?！睆睦碚摰綄?shí)踐，從創(chuàng )作到收集，民藝運動(dòng)（Mingei Folk-Art Movement）如火如荼。而工藝美術(shù)運動(dòng)（Arts and Crafts Movement）的興起，與民藝運動(dòng)相得益彰，不僅保護了文化遺產(chǎn)，也反哺了日本當代工藝與設計。安田猛正是這兩股風(fēng)潮的受益者。

20世紀60年代，當安田猛在益子*開(kāi)始陶藝創(chuàng )作時(shí)，大洋彼岸的中國手藝人卻在經(jīng)歷大悲大喜、跌宕浮沉。因國家力量的介入，原本在家族、門(mén)派、地域間各自秘密傳承的技藝，以大一統的方式得以整理和保全。然而，各種運動(dòng)與風(fēng)波如影隨形，覆手又將它們丟棄、碾碎。80年代，中國重返世界舞臺，商業(yè)化初露端倪，來(lái)自海外尤其是日本的大批訂單，促成了中國民藝的黃金時(shí)代，從工廠(chǎng)到作坊，手藝人的數量不斷攀升；但是與此同時(shí)，魚(yú)龍混雜。這場(chǎng)狂歡以復興國粹為名，以追逐財富為實(shí)，卻并未真正著(zhù)力于提升品質(zhì)，最終倉促落幕。90年代末，各領(lǐng)域的工藝美術(shù)大師開(kāi)始走出體制，創(chuàng )辦工作室，淤積的創(chuàng )造力得到釋放，并在21世紀的前兩個(gè)十年逐漸形成氣象。海內外文化藝術(shù)交流日益頻繁、深入，對非遺的保護與開(kāi)發(fā)取得重要進(jìn)展，教育在轉型，生活方式也不斷嬗變，促成了多元的創(chuàng )作風(fēng)氣。一些原本岌岌可危的傳統技藝似乎找到了生路，但這或許也打開(kāi)了潘多拉的盒子，沒(méi)有人知道，在權力的主導和利潤的刺激下，手藝又將走向何方。

舉棋未定之際，我們或許可以將目光投向這個(gè)時(shí)代杰出的創(chuàng )作者們，看看他們所走的路，做出的抉擇、傳承與突破。

他們是我們這個(gè)時(shí)代的柳宗悅與濱田莊司。

｜四｜

這本書(shū)收錄了18篇訪(fǎng)談，而我更愿意將它們視為18個(gè)覺(jué)醒的時(shí)刻。

受訪(fǎng)者來(lái)自不同領(lǐng)域，有陶藝家、緙絲家、印染家、漆藝家、制琴師、產(chǎn)品設計師、書(shū)籍設計師、紡織設計師，也有科學(xué)家、博物學(xué)家、攝影家、藝術(shù)家、音樂(lè )家、美食家……他們的創(chuàng )作涉及緙絲、印染、木作、陶瓷、漆器、羊毛紡織、書(shū)籍設計、小提琴制作與維修、暗房、咖啡、茶、美食、空間規劃，涵蓋手作、教育、研究、收藏、展覽、空間規劃、生活體驗、文創(chuàng )開(kāi)發(fā)與品牌塑造。手藝從傳承、革新到傳播的方方面面，都可以從這些對話(huà)中發(fā)現端倪，獲得啟迪。

面對現實(shí)的困境，他們率先醒來(lái)，努力發(fā)現癥結所在，并以孜孜不倦地創(chuàng )作作為回應，一點(diǎn)一滴改變時(shí)代。他們大多擁有國際化的視野，多元開(kāi)放的思維方式，也愿意與當下日常接壤。他們從傳統中汲取力量，又希望重估傳統的價(jià)值；他們勇于創(chuàng )新，也承受著(zhù)創(chuàng )新引發(fā)的困惑與迷惘。他們懷抱著(zhù)極大的野心，試圖顛覆時(shí)代的規則，卻又極度謙卑；他們被層出不窮的靈感蠱惑，又努力克制著(zhù)想象力帶來(lái)的沖動(dòng)。于是，他們不僅完成了對自我的超越，更為手藝的存續與迭代拓出新的空間。

上篇呈現的是7位手作者的歷程。無(wú)論是個(gè)體創(chuàng )作者，還是家族品牌繼承人，時(shí)至今日，他們仍堅持手作完成全部或絕大部分關(guān)鍵工序，凡事盡可能親力親為。因此，他們對材料的認知，對技術(shù)的把握，對變化與沖擊，都有著(zhù)切身體會(huì )。他們中有的人，已經(jīng)憑借一己之力將傳統技藝提升到空前甚至可能絕后的高度，也有的人經(jīng)過(guò)磨礪與積累之后，選擇另辟蹊徑，讓奄奄一息的手藝絕處逢生。他們沒(méi)有被多變的風(fēng)潮裹挾，努力恪守著(zhù)自身的選擇；他們也沒(méi)有被凡庸的激情淹沒(méi)，甘愿沉潛于造物的時(shí)光。

中篇探討的是設計的力量及其尺度。6位受訪(fǎng)者，有的開(kāi)創(chuàng )了獨立的設計品牌，有的打造出創(chuàng )作平臺。他們都從現代設計的視野出發(fā)，賦予傳統手藝以新的形態(tài)、質(zhì)地和內涵。結合當代審美與生活習慣，他們努力跨越文化的邊界，創(chuàng )造出屬于這個(gè)時(shí)代的作品或產(chǎn)品，營(yíng)造新的體驗。他們不斷突破想象的極限，卻又努力把握革新的分寸，“有所為，有所不為”，這一點(diǎn)尤為可貴。與此同時(shí)，他們也清醒地意識到，自己的行動(dòng)并不是設計對手藝的單方面“拯救”，而是一種相互成全。傳統技藝與器物，同樣給設計界帶來(lái)了反思、沉淀與重新出發(fā)的契機。

手藝革新以后，又該往哪走？這是下篇聚焦的內容。5位受訪(fǎng)者或兼具多重身份，或涉獵多個(gè)領(lǐng)域，因此，他們更愿意從教育、研究、生活、空間這些角度出發(fā)，探討手藝的跨界探索與傳播，尤其是對公共空間的塑造。他們或許不能算是嚴格意義上的“手藝人”，但他們人生中極其重要的部分，與“手藝”有著(zhù)長(cháng)久而深刻的關(guān)聯(lián)——在數碼攝影的時(shí)代，阮義忠先生和已故的汪蕪生先生都執著(zhù)于暗房手放照片，阮義忠先生對咖啡的探索、對臺灣故事館的規劃，汪蕪生先生對影像、展覽與空間的種種跨界實(shí)踐與設想，都堪稱(chēng)工匠精神的延續。張清淵先生既是陶藝家，又是教育家，他在短短十幾年間將臺南藝術(shù)大學(xué)打造成亞洲陶藝教育的中心之一，培養出一大批優(yōu)秀的年輕創(chuàng )作者，他的經(jīng)驗顯然能帶來(lái)許多啟迪。歐陽(yáng)應霽先生在美食、漫畫(huà)、寫(xiě)作、空間等領(lǐng)域跨越自如，他的創(chuàng )作生涯所體現的，正是匠心的多種可能。周功鑫先生主持臺北故宮博物院期間，推出各種創(chuàng )新舉措，為文物保護與創(chuàng )意產(chǎn)業(yè)、博物館與社會(huì )之間搭建起橋梁，作為這一領(lǐng)域的先行者，臺北故宮博物院的經(jīng)驗依然值得咀嚼和借鑒。

｜五｜

這些訪(fǎng)談斷斷續續地進(jìn)行了九年多。訪(fǎng)談剛開(kāi)始時(shí)，許多手藝行將就木，乏人問(wèn)津，如今卻早已變成熱門(mén)話(huà)題。但我相信，這些問(wèn)答并未過(guò)時(shí)。

我們探討過(guò)身份的焦慮、風(fēng)格的定位與探索、使命的認知、風(fēng)土人情的影響、文化的差異與融合。受訪(fǎng)者們幾乎都談?wù)撨^(guò)“手藝”的演變——不只是書(shū)本上記錄的歷史，更是從創(chuàng )作者的角度出發(fā)，由手及心所理解的真切的嬗變；他們大多慷慨地分享了各自思考的角度、嘗試解決問(wèn)題的種種方法，也毫不避諱自己長(cháng)期的糾結與彷徨、持續的挫敗感，以及由此換來(lái)的靈感迸發(fā)的瞬間；他們或多或少談?wù)撨^(guò)“故鄉”——物理的或者精神的，一處空間、一個(gè)地方、一些記憶，獨特的聲音、觸覺(jué)、味覺(jué)或者感受。那往往是他們創(chuàng )作的精神根源，或者冥冥中難以解釋的情愫，他們因此最終成為自己。他們中的許多人也對年輕一代提出了期望與忠告——并非以前輩的口吻自夸，而是基于自身經(jīng)驗的誠摯分享。事實(shí)上，盡管成名已久，他們大多仍謙遜地將自己視為“過(guò)渡的一代”。

當年柳宗悅在《個(gè)人作家的使命》中提出過(guò)一系列尖銳的問(wèn)題：“這種個(gè)人的思考，能夠使作品的深度增加多少？特別是將來(lái)，這種走向對工藝界能有多大貢獻？個(gè)人創(chuàng )作者，有沒(méi)有作為社會(huì )人的責任？與僅需自己的作品美相比較，他們有沒(méi)有要為提高整個(gè)工藝水平而準備作品的使命感？他們是不是僅將工作停留在個(gè)人的內容上？”在這本訪(fǎng)談錄中，我們時(shí)代的創(chuàng )作者給出了他們的答案。希望少數先行者的絕地突圍，能夠激勵眾生，各自尋路，足跡交錯，終能走出通途。畢竟，手藝之道，始于覺(jué)醒，成于踐行。

手藝之道，始于覺(jué)醒，成于踐行。

上篇的七位資深手藝人，他們沉潛于造物的時(shí)光，恪守自身的選擇，是一代代默默付出的手藝人的縮影；中篇的六位國際一線(xiàn)創(chuàng )作者，他們從現代設計的視野出發(fā)，賦予傳統手藝以新的形態(tài)、質(zhì)地和內涵，他們努力跨越文化的邊界，卻又努力把握革新的分寸；下篇的五位行業(yè)領(lǐng)袖，憑借多年的積淀與反思，回答了關(guān)于“手藝”人們最關(guān)心的話(huà)題：在手藝革新之后，又該往哪兒走？

以“過(guò)渡的一代”自稱(chēng)的我們時(shí)代的柳宗悅們，不僅完成了對自我的超越，更為手藝的存續與迭代拓出新的空間。他們在保護文化遺產(chǎn)的同時(shí)，也在反哺國家當代工藝和設計。

身份的焦慮、風(fēng)格的定位與探索、使命的認知、風(fēng)土人情的印象、文化的差異與融合、手藝的演變等等這些引起當今時(shí)代熱議的話(huà)題，都可以在本書(shū)中尋根溯源。在這18篇訪(fǎng)談中，我們看到了國潮復興背后，工匠精神的延續和匠心的多種可能。

天域黃山，

如何進(jìn)入公共生活

【采訪(fǎng)時(shí)間：2016年】

（本文圖片由受訪(fǎng)者提供）

時(shí)至今日依然很難精準地回溯，汪蕪生的影像風(fēng)格究竟如何成型。它仿佛突然降臨，如同藏地說(shuō)唱格薩爾王史詩(shī)的神授藝人，他們會(huì )在一夢(mèng)之間記起失落的前世，變成另一個(gè)人。

汪蕪生（Wang Wusheng）

1945年生于安徽蕪湖，2018年去世。1972年開(kāi)始從事攝影工作，1974年開(kāi)始拍攝黃山，1981年前往日本留學(xué)，長(cháng)年旅居日本和美國。1988年，日本當時(shí)頂級的美術(shù)館之一東京西武美術(shù)館為他舉辦大型個(gè)展，日本權威出版社講談社為他出版攝影集。他被日本TBS電視臺、東京都攝影美術(shù)館和《朝日新聞》評選為“20世紀世界十大藝術(shù)攝影家”。歐洲三大美術(shù)館之一的維也納藝術(shù)史博物館破例為他舉辦個(gè)展，這是該博物館首次舉辦攝影展，首次舉辦亞洲藝術(shù)家個(gè)展，首次為在世藝術(shù)家舉辦個(gè)展。在聯(lián)合國總部紀念聯(lián)合國成立60周年的展覽中，他的攝影作品與日本已故藝術(shù)大師東山魁夷的遺作一道代表東方美學(xué)。在美國華盛頓沙可樂(lè )美術(shù)館的“黃山”特展中，他的攝影作品與弘仁、石濤等七位中國古代傳奇畫(huà)家的名作并置，他是其中唯一的攝影家，唯一的在世者。

景象與心象

汪蕪生隱居在上海西郊，偶爾會(huì )有飛機從窗外竹影間掠過(guò)。漸漸地，他已經(jīng)對此視若無(wú)睹，無(wú)論它們來(lái)自東京，還是飛往紐約。

他幾乎不再外出拍攝，將更多時(shí)間留給“暗房”，獨自與十幾萬(wàn)張尚未系統整理的底片朝夕相處。底片里有日本的海，紐約、巴黎、東京、維也納的都市景象，美國中部的鄉村小鎮和江南水鄉的殘垣斷壁，有黑白也有彩色，都是持續多年的攝影計劃，卻從未發(fā)表過(guò)。歐美的畫(huà)廊時(shí)常發(fā)郵件來(lái)，催問(wèn)這些照片的下落，似乎只有汪蕪生自己對此毫不著(zhù)急，他依然忙碌于“天域黃山”新作的創(chuàng )作中，因為他對迄今為止出版的所有作品集都不滿(mǎn)意，他要出版一本能讓自己真正滿(mǎn)意的作品集。

他仍在苛刻地對待這些底片，先在放大鏡下反復比較挑選，制作出十幾個(gè)版本，一字排在墻上，仿佛面對十幾個(gè)孿生子，只有他看得出其間微妙的差異——局部的黑、白、灰稍顯不同，濃淡搭配略有區別，方寸之間，足以造成天淵之別。有時(shí)，他甚至不是在挑選最滿(mǎn)意的某一張照片，而是在尋找曾經(jīng)震撼自己的景象與心象。

黑白夢(mèng)影

絕大多數人是通過(guò)黃山認識汪蕪生的，也有的人因為汪蕪生重新認識了黃山。

人們往往無(wú)法相信，這些照片誕生于20世紀70年代和80年代。在紅色美學(xué)的夾縫中，汪蕪生卻用黑白灰三色，為那個(gè)時(shí)代留下截然不同的注解。

時(shí)至今日依然很難精準地回溯，他的影像風(fēng)格究竟如何成型。它仿佛突然降臨，如同藏地說(shuō)唱格薩爾王史詩(shī)的神授藝人，他們會(huì )在一夢(mèng)之間記起失落的前世，變成另一個(gè)人。

汪蕪生1945年出生于一個(gè)左翼文化人的家庭，自幼熱愛(ài)文學(xué)、繪畫(huà)和音樂(lè )，然而，在文化封閉與知識焦渴的年代，他的閱歷與同輩人無(wú)異，他從父母的言傳身教中受益良多，也從諸多藝術(shù)作品里獲得過(guò)一些啟示……這些積累與感悟顯然極為重要，但它們似乎都不是決定性的。

更合理的解釋或許是他和黃山的邂逅。1974年，當他孤身一人面對茫茫云海，將時(shí)代的喧囂置諸身外，竟如老僧入定，恍然頓悟。多年后，在不同的場(chǎng)合，他依然會(huì )心懷感激地描述這樣的感受：“在黃山，我感覺(jué)到宇宙，感覺(jué)到歷史，幾億年的石頭，幾千年的松樹(shù)，讓我感到自己的渺小，跟浩瀚的宇宙比起來(lái)，我們幾十年的人生算什么呢？我在二十多歲第一次深刻地考慮人生的問(wèn)題，在這短促的人生中，我該怎么活？怎么去揮霍上帝給我的這份財產(chǎn)？這確立了我的人生觀(guān)。我下定決心要把一件事做好，完成它，我再離開(kāi)這個(gè)世界，那就是呈現我心中的那座‘山’?！?p/>

黑白灰的色調變奏在中國水墨畫(huà)中比比皆是，當人們面對汪蕪生的作品時(shí)，都可能誤認為是水墨畫(huà)，細看之下才會(huì )發(fā)現，他的攝影美學(xué)與水墨畫(huà)不同。這不僅是宣紙與相紙的質(zhì)感差異，他的畫(huà)面與意蘊本身都更加現代，也更加超越。他的作品因此可以跨越國界，被不同文化背景與知識結構下的人們所理解，并為之感動(dòng)。

汪蕪生在攝影生涯之初，就明確了這種獨特的風(fēng)格，并一度為此飽受冷眼。他將作品帶回供職的圖片社，隨即招來(lái)一片嘲諷，有的人不理解他的理念，有的人則懷疑他想以藝術(shù)家的身份對抗體制。這讓他決定在1981年前往日本留學(xué)。

剛到日本，他同樣受到了各種或善意或惡意的嘲笑。他在朝日出版局的暗房里放照片，日本攝影師半開(kāi)玩笑地說(shuō)，看他放照片就像在炒面條。他虛心地學(xué)習日本的技術(shù)規范，但在關(guān)鍵問(wèn)題上依然固執己見(jiàn)。日本大學(xué)藝術(shù)研究所對黑白照片的色調有著(zhù)嚴格規定，教授一再強調，決不能使用百分之百的黑色，這是攝影大忌。汪蕪生不為所動(dòng)。許多年后，黑成為他的獨特風(fēng)格之一，他的黑被美學(xué)家夏中義譽(yù)為“金剛黑”，巫鴻則形容它是“一種光滑的漆黑，好像是集中了所有的顏色”。

一些日本評論家開(kāi)始將年輕的汪蕪生稱(chēng)為“東方的亞當斯”，但他當時(shí)從未見(jiàn)過(guò)黑白攝影大師安塞爾·亞當斯的作品。后來(lái)，他終于看到亞當斯的畫(huà)冊，驚嘆不已。他們的攝影風(fēng)格確實(shí)有著(zhù)驚人的相通之處，都執著(zhù)于黑白攝影，聚焦自然，表現的則是抽象與超越的自然。但汪蕪生不想重復別人的路，不想成為第二個(gè)亞當斯，或者第二個(gè)郎靜山。他要開(kāi)創(chuàng )自己的風(fēng)格。

三十多年過(guò)去，他的理想顯然已經(jīng)實(shí)現。他被日本TBS電視臺、東京都攝影美術(shù)館和《朝日新聞》評選為“20世紀世界十大藝術(shù)攝影家”；歐洲三大美術(shù)館之一的維也納藝術(shù)史博物館破例為他舉辦個(gè)展，這是該博物館首次舉辦攝影展，首次舉辦亞洲藝術(shù)家個(gè)展，首次為在世藝術(shù)家舉辦個(gè)展；在聯(lián)合國總部紀念聯(lián)合國成立60周年的展覽中，他的攝影作品與日本已故藝術(shù)大師東山魁夷的遺作一道代表東方美學(xué)；在美國華盛頓沙可樂(lè )美術(shù)館的“黃山”特展中，著(zhù)名學(xué)者、策展人巫鴻，推薦將汪蕪生的攝影作品與弘仁、石濤等七位中國古代傳奇畫(huà)家的名作并置，他是其中唯一的攝影家，唯一的在世者；最新出版的世界攝影史作品《攝影：權威的視覺(jué)歷史》（Photography: The Definitive Visual History），則在亞洲視角這一章節中，專(zhuān)門(mén)探討汪蕪生的攝影美學(xué)，稱(chēng)他為“最重要的現代風(fēng)格倡導者”。

意外的發(fā)現

當人們津津樂(lè )道于汪蕪生在維也納藝術(shù)史博物館的傳奇經(jīng)歷，讓他欣喜的，卻是一個(gè)意外的發(fā)現。

在維也納，他發(fā)現了一種獨特的燈。如今，這盞燈就藏在他客廳沙發(fā)背后的角落里，通過(guò)調節燈前的葉片，光束不偏不倚，落在他的一幅黑白黃山上。光鋪在山石與云海間，不會(huì )向四周漫溢，甚至不會(huì )照到邊框。當年，就是因為這種燈的存在，人們一進(jìn)入維也納藝術(shù)史博物館幽暗的展廳，每幅照片都仿佛隱隱發(fā)光，觀(guān)眾的視線(xiàn)被完全吸引，很快沉靜下來(lái)，心無(wú)旁騖。

回國多年，汪蕪生一直苦口婆心地說(shuō)服朋友們，制作這樣的燈。他相信，燈光技術(shù)的革新，會(huì )讓中國攝影展覽的品質(zhì)與觀(guān)展體驗得到提升。

這是汪蕪生不為人知的另一面。

所有藝術(shù)家都會(huì )重視自己的展覽，這一點(diǎn)當然毋庸置疑。汪蕪生對藝術(shù)與空間的關(guān)系所保持的強烈敏感和各種大膽設想，卻頗為罕見(jiàn)。在他看來(lái)，展覽空間本身就是一個(gè)整體的藝術(shù)作品，在一些特定的展覽中，攝影藝術(shù)只是其中一種元素，完全可以與聲音、裝置、氣味等藝術(shù)形式相互配合，通過(guò)充分調動(dòng)觀(guān)眾的“五感”，重新塑造出藝術(shù)與心靈相通的內在世界。只有觀(guān)眾全身心地投入參與，藝術(shù)才會(huì )產(chǎn)生新的生命力，就像約翰·伯格在給蘇珊·桑塔格的一封信里所寫(xiě)的那樣：“在照片的四周，我們必須建立一套放射性的系統，以便我們能同時(shí)以個(gè)人的、政治的、經(jīng)濟的、戲劇化的、日?；暮蜌v史的觀(guān)點(diǎn)來(lái)欣賞攝影?！?p/>

藝術(shù)與空間

汪蕪生對藝術(shù)與空間的思考源于33年前。

1983年，他的巨幅黃山攝影被東京藝術(shù)大學(xué)教授茂木計一郎引入橫濱古剎勸行寺，裝裱在寺廟書(shū)院的隔扇門(mén)上。此前的上千年，障壁隔扇畫(huà)一直都是日本古畫(huà)或中國山水畫(huà)。汪蕪生的黑白攝影美學(xué)讓這一史無(wú)前例的革新并不突兀，現代攝影更為古老的寺廟帶來(lái)摩登感。此后，日本鐮倉擁有近千年歷史的神社鶴岡八幡宮，又以汪蕪生的攝影重新裝裱影壁。從前，攝影作品只會(huì )在美術(shù)館或者博物館展出，汪蕪生的黑白攝影卻讓建筑家們看到另一種可能，攝影一步步進(jìn)入公共空間，同時(shí)承擔起實(shí)用與觀(guān)賞的雙重功能。

1988年，當日本極負盛名的西武美術(shù)館決定為汪蕪生舉辦首次個(gè)展時(shí)，他試圖把攝影隔扇門(mén)也搬進(jìn)展覽現場(chǎng)。這個(gè)設想顯然難以實(shí)現，但他立刻想到另一種古老的載體——屏風(fēng)。

汪蕪生一直相信，自己拍攝黃山的作品應該以巨幅呈現，評論家和觀(guān)眾們的反饋更堅定了他的觀(guān)點(diǎn)。許多人看到他的畫(huà)冊，深受震撼，然而，等到他們從展覽現場(chǎng)走出來(lái)，都會(huì )驚呼，畫(huà)冊與展覽中的巨幅作品相比，實(shí)在有天地之差。問(wèn)題在于，巨幅作品手工沖印后，運輸非常困難，而屏風(fēng)恰好可以解決這個(gè)難題。

在展廳中，屏風(fēng)倚墻而立，從二曲到六曲，可平鋪，可折疊，不同的展示形態(tài)帶來(lái)不同的觀(guān)看方式與視覺(jué)體驗。汪蕪生的構想能夠成為現實(shí)，則得益于日本的匠人精神，他輾轉多日，終于找到一位匠人，能把照相紙小心地揭開(kāi)，只留下像宣紙一樣輕薄的銀鹽乳膠層薄膜，裝裱在屏風(fēng)外框上。從此，汪蕪生終于可以在日本手工沖好巨幅照片，以屏風(fēng)的形式折疊運輸，前往美國、歐洲的美術(shù)館展覽。

“戲劇性”的時(shí)空

從首次個(gè)展開(kāi)始，汪蕪生希望造就的就是一個(gè)充滿(mǎn)“戲劇性”的展覽現場(chǎng)。攝影家通過(guò)作品呈現出的意境，不僅可以被觀(guān)看，也可以被傾聽(tīng)、被嗅到、被觸摸……他希望與觀(guān)眾分享自己獨自面對云海時(shí)的記憶——萬(wàn)籟俱寂中，四野倏忽隱匿的松濤聲和鳥(niǎo)鳴猿啼，間或被風(fēng)攜來(lái)的草木泥土清香，以及億萬(wàn)年前形成的巖石在掌心傳遞的余溫。攝影家時(shí)而像《追憶似水年華》的普魯斯特，時(shí)而又像被《命運》擊中的貝多芬，試圖在數百平方米的展廳內塑造一個(gè)記憶的場(chǎng)域，充分調動(dòng)觀(guān)眾的“五感”，再放任觀(guān)眾進(jìn)入各自的冥想與對話(huà)空間里，讓藝術(shù)發(fā)揮更大的能量。

30多年前當汪蕪生提出這些創(chuàng )見(jiàn)時(shí)，它們顯然為時(shí)過(guò)早，有的理念在當時(shí)很難被理解，施行的過(guò)程中又往往囿于資金、人員、技術(shù)等因素難以完全實(shí)現。作為攝影家，他只能盡力從自己的角度做出革新的嘗試。

1988年在東京西武美術(shù)館舉辦首次個(gè)展時(shí)，他的作品以小幅為主，屏風(fēng)則承擔了展示大幅作品的功能。5年后的三越展，中央大廳的開(kāi)放式空間終于給了他呈現巨幅作品的機會(huì )，通過(guò)屏風(fēng)、立柱、橫幅等形態(tài)，黑白黃山的韻律完全改變了空間的氣場(chǎng)。他也逐漸無(wú)法滿(mǎn)足于讓攝影作品在同一視覺(jué)水平線(xiàn)上出現，在三越畫(huà)廊中展出的作品，被嘗試以階梯狀排列，大小也不再刻意地保持一致，整個(gè)展覽的形態(tài)更像是一位歐洲古典收藏家在自家的宮殿里展示典藏。1994年，中國美術(shù)館為汪蕪生舉辦個(gè)展，攝影作品的排列方式更加多元，他甚至制作了裝置，讓一部分照片斜躺在地上，觀(guān)眾觀(guān)展時(shí)，時(shí)而仰望，時(shí)而俯瞰，800平方米的展廳則被巧妙地分割開(kāi)，造成曲徑通幽的縈回感。

他希望展覽不只是靜態(tài)的呈現，現場(chǎng)還需要更多思想的震蕩。早在20世紀90年代初，他就邀請文化、藝術(shù)、音樂(lè )界的代表人物，在黑白黃山中間，進(jìn)行跨界對談。在日本與他對談的是文明史評論家森本哲郎、美術(shù)評論家室伏哲郎、畫(huà)家池田滿(mǎn)壽夫、小提琴家佐藤陽(yáng)子等人，在中國則是學(xué)者季羨林、畫(huà)家朱乃正、攝影評論家袁毅平、詩(shī)人白樺、表演藝術(shù)家秦怡……他相信，這些跨界對話(huà)能夠為觀(guān)眾延伸出新的想象空間。

新技術(shù)的出現，不斷帶來(lái)新的驚喜，他也試圖讓藝術(shù)與公眾的日常生活建立起更直接、更深入的連接。巨幕電影風(fēng)靡之前的1995年，IMAX公司就拜訪(fǎng)了汪蕪生，希望以他和黃山為線(xiàn)索，拍攝巨幕電影；好萊塢和東京的制片團隊則計劃與他共同創(chuàng )作一部將攝影影像、音樂(lè )、舞蹈、燈光等充分結合的新型抽象作品，在百老匯演出；回國定居后，汪蕪生又提出一個(gè)極具想象力的構思，他試圖以黑白攝影重塑龍陽(yáng)路磁懸浮站與上海浦東國際機場(chǎng)，通過(guò)幾十年來(lái)拍攝的黃山和徽州民居的影像，呈現“天”與“地”，旅客行走其間，形成天、地、人的交融。一個(gè)現代化的、忙碌的機場(chǎng)，將被藝術(shù)的力量重新激活，人們會(huì )在日常生活中進(jìn)入永恒的詩(shī)意。

因為種種原因，諸多計劃幾經(jīng)波折，最終沒(méi)能實(shí)現，但是，一位藝術(shù)家對公共空間的拷問(wèn)與探索，卻值得深思。畢竟，讓藝術(shù)與公眾生活建立關(guān)系，拓寬公共空間，提升社會(huì )審美，不該只是藝術(shù)家個(gè)人的探索與疾呼，這本應是時(shí)代的共識。

心中的“天域”

問(wèn)：拍攝黃山的攝影家很多，你的作品與眾不同。當時(shí)你也只有二三十歲，已經(jīng)形成獨特的風(fēng)格，不屬于東方也不屬于西方，它究竟來(lái)自哪里？

汪蕪生：我是40后，40后是一個(gè)非常特殊的群體。

當然，40后也經(jīng)歷過(guò)一個(gè)相對寬松的年代。除了蘇聯(lián)文學(xué)，我也讀過(guò)不少歐美文學(xué)，比如羅曼·羅蘭、狄更斯、海明威。莫泊桑有一本書(shū)叫《漂亮朋友》，當時(shí)被看作“色情”小說(shuō)。

從初中到高中，我們也接觸了中國古典文學(xué)。我特別厭惡《三國演義》，里面充斥著(zhù)各種爾虞我詐、權術(shù)和詭計，也不喜歡《水滸》的江湖氣，小時(shí)候喜歡的是《封神演義》和《西游記》。當然，最熱愛(ài)的還是唐詩(shī)宋詞。

問(wèn)：夏中義教授說(shuō)你的作品體現出康德所謂的“崇高美”，與“婉約美”相對應。宋詞也有豪放派與婉約派之分，你當時(shí)喜歡蘇軾、辛棄疾的詞嗎？

汪蕪生：我反而很喜歡李清照的詞，還有陸游的詞，很喜歡這種細膩的情感。

問(wèn)：所以你的作品中，也有許多耐人回味的細節。

汪蕪生：也許是這樣的。我對人世間的爾虞我詐很厭惡，于是，面對黃山的景觀(guān)，那個(gè)完全超脫人世間的世界，我被震撼了。

雖然當時(shí)我才二十多歲，但是已經(jīng)經(jīng)受了很多事情。1966年6月12日，我是我們大學(xué)第一個(gè)“反革命分子”。后來(lái)，巫鴻寫(xiě)文章說(shuō)，錢(qián)謙益和宗炳都有過(guò)類(lèi)似的經(jīng)歷，他們也是在紛亂的年代過(guò)著(zhù)變化無(wú)常的生活。但是，他在我的作品中完全看不到一點(diǎn)這樣的痕跡，它們完全凌駕于塵世間的爾虞我詐之上。也許是因為我的性格使然，不管受了多少苦，很快就會(huì )忘掉，不愿意記住那些丑惡的、黑暗的東西，所以，在我的作品中也不會(huì )出現痛苦的情緒。

第一次上黃山，是決定我的整個(gè)人生的一個(gè)事件。我拍攝黃山的作品被稱(chēng)為“天域”，其實(shí)這不完全是我定義的，我原本起的名字是Celestial Mountains（天山），天上的山。但是紐約阿比維爾美術(shù)出版社的編輯聽(tīng)從了巫鴻教授的提議，說(shuō)下面還要再寫(xiě)Yellow Mountains（黃山），重復了，他們起的名字是Celestial Realm（天域），非常好。黃山的風(fēng)光正是超越凡塵之上的一個(gè)景觀(guān)、一個(gè)領(lǐng)域。

在黃山，我感覺(jué)到宇宙，感覺(jué)到歷史，幾億年的石頭，幾千年的松樹(shù)，讓我感到自己的渺小，跟浩瀚的宇宙比起來(lái)，我們幾十年的人生算什么呢？我在二十多歲第一次深刻地考慮人生的問(wèn)題，在這短促的人生中，我該怎么活？怎么去揮霍上帝給我的這份財產(chǎn)？這確立了我的人生觀(guān)。我下定決心要把一件事做好，完成它，再離開(kāi)這個(gè)世界，那就是呈現我心中被鑄就的那座山。

我原本的人生經(jīng)歷并不多，究竟跟什么產(chǎn)生了共鳴，這是很復雜的心理學(xué)問(wèn)題。是不是像榮格所講的，是人類(lèi)共有的一種集體無(wú)意識？這些自然景觀(guān)早在我們人類(lèi)誕生之前就已經(jīng)存在，按照海德格爾的說(shuō)法，是天、地、人、神四重奏的自然；按照中國古代的說(shuō)法，是天人合一的自然景觀(guān)，是一種精神和物質(zhì)合二為一的景觀(guān)。所以，即便我在歐洲、美國舉辦展覽，他們的文化與東方不同，但他們能夠理解。這是一種人類(lèi)共通的、很微妙的東西。

問(wèn)：具體到拍攝黃山的過(guò)程，經(jīng)歷過(guò)什么變化嗎？

汪蕪生：我也拍過(guò)彩色的黃山，我也看了能找到的所有攝影家拍攝的黃山、畫(huà)家畫(huà)的黃山，但它們都不是我想要的黃山，都不是我心中的那座山。

我就決定用自己的方式來(lái)拍攝，帶回圖片社里給同事看，很多人無(wú)法理解。當時(shí)我也時(shí)常會(huì )自我懷疑。但是我想，為什么一定要重復別人的路呢？我一直堅持尋找并呈現自己心中的黃山，就這樣一直到今天。

問(wèn)：你以前講過(guò)，5%的時(shí)間用來(lái)拍攝，95%的時(shí)間是在暗房里不斷地思考、實(shí)驗。

汪蕪生：現在我很少拍攝新作品了。我的底片庫里有大量的素材還沒(méi)有整理，要一張一張去做。這些底片僅僅是素材，僅僅記錄下了我跟黃山的相遇——在景觀(guān)的沖擊下按下快門(mén)的那一刻。那一刻當然非常重要，它濃縮了我幾十年人生的感悟，但那一刻也僅僅是素材。

很多人問(wèn)我，拍攝黃山要表現什么。我表現的不是黃山，我表現的是自己的內心世界，是我心中的一座山。古人畫(huà)山水畫(huà)，叫作“胸中有丘壑”，它不只是現實(shí)的自然界的景物，而是像王國維說(shuō)的，意與境渾然一體。黃山觸發(fā)了我的人生感悟，冶煉了我，也造就了我。我的審美觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，都與黃山的那個(gè)景觀(guān)融為一體了，分不清主觀(guān)的意和客觀(guān)的境之間的關(guān)系。

按下快門(mén)以后，一切都留存在底片上。把素材變成一幅完美的作品，中間可能就差薄薄的一層紙，為了突破這層紙，要花費99%以上的時(shí)間和精力。

我把底片印成小樣片，用放大鏡一張張選。然后放得稍微大一點(diǎn)，再選，嘗試調整不同的色調，反復實(shí)驗。是用一號紙、三號紙還是四號紙？該用什么樣的濾色鏡？我反復比較不同的感光，這個(gè)地方100秒，那個(gè)地方說(shuō)不定300秒。

以前是全手工，用放大機，現在用電腦方便多了，但是一樣費時(shí)間，是一個(gè)自我挑戰的過(guò)程，也是一個(gè)認識自我的過(guò)程。你為什么覺(jué)得這樣最好？要反復問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，直到得到一個(gè)滿(mǎn)意的答案。

任何視覺(jué)作品都有一個(gè)框，不管是方框、圓框還是三角框，這個(gè)框里濃縮著(zhù)一個(gè)宇宙，這個(gè)宇宙充滿(mǎn)各種要素，視覺(jué)上有線(xiàn)條、有色塊、有濃、有淡、有虛、有實(shí)、有動(dòng)、有靜，有具體的被攝體以及他們的行為動(dòng)作的各種體征特點(diǎn)。它們共同組成了這個(gè)小宇宙的“氣韻”。那么，濃和淡、虛和實(shí)、線(xiàn)條和塊面，怎么處理？怎樣構圖？怎樣經(jīng)營(yíng)位置？你有沒(méi)有本事駕馭它們，讓它們抒發(fā)你胸中的丘壑，并且傳達給觀(guān)眾，這就是藝術(shù)。

問(wèn)：紀實(shí)攝影界有所謂的“決定性瞬間”，你的作品在拍攝時(shí)其實(shí)體現出另一種“決定性瞬間”。黃山景象瞬息萬(wàn)變，僅僅0.1秒的差別，影像就會(huì )完全不同。你非常執著(zhù)于等待與捕捉。你怎樣看“決定性瞬間”這個(gè)命題？

汪蕪生：那一瞬間很不容易，你的整個(gè)的人生感悟會(huì )濃縮在那一瞬間爆發(fā)出來(lái)。

有一位著(zhù)名的旅美日本攝影家，中國大使把我介紹給他，想讓他給我幫忙，結果他把我原來(lái)在巖波書(shū)店的合同拿去了，我很生氣，好在日本更著(zhù)名的講談社來(lái)找我合作。后來(lái)我們不約而同在黃山相遇，站在同樣的位置，他用大畫(huà)幅相機，但是，拍出來(lái)的結果大相徑庭！黃山的風(fēng)景瞬息萬(wàn)變，這一秒不按下快門(mén)，第二秒完全就變了，一切都要看你的感覺(jué)，這種感覺(jué)是你積累的人生經(jīng)歷與感悟。

問(wèn)：所以你選擇相機，也不會(huì )用大相機，而是用機動(dòng)性比較強的135相機？

汪蕪生：對于選擇相機，一些日本攝影家也有誤區，他們經(jīng)常追著(zhù)最新款的相機、最貴的相機，我告訴他們，如果你是相機收藏者的話(huà)可以理解，但作為攝影師，相機是你的工具，你首先得想你要拍什么，你拍的這個(gè)題材有什么特點(diǎn)，然后再去找適合你拍攝對象的相機。

黃山瞬息萬(wàn)變，你在這里等了半天，說(shuō)不定另一個(gè)地方出現了一片奇特的云海，你要跑過(guò)去，像打仗一樣。我也想用8×10英寸的大畫(huà)幅相機，拍出來(lái)的效果真好，可是等你把它拆好再跑過(guò)去，云海早就沒(méi)了。

問(wèn)：但是，你的作品在美術(shù)館展出，更傾向于用大尺寸來(lái)呈現。135相機拍的照片放大后，是否會(huì )有問(wèn)題？

汪蕪生：早期我只能用135*，后來(lái)出現了645。所幸，當時(shí)正好有一種特殊的超微粒膠片在日本出現，太棒了！它是工業(yè)設計或者顯微攝影用的，非常適合我。但是它有局限性，感光度太低，必須用三腳架。

我所有的作品，99%是用這種膠片。2005年，這種膠片在柯達公司停產(chǎn)，我趕快找朋友在美國買(mǎi)了很多，存在冰柜里。這是一些不得已的辦法，但是看來(lái)還是成功的。

冥冥中，我很早就覺(jué)得我的照片應該要大，后來(lái)夏中義教授說(shuō)這是對的，我要表現的影像，按康德講的，是崇高美。他還做了一個(gè)對比，邁克爾·肯納的照片就不能大，他是婉約美，是秀美、優(yōu)美。我的山的氣勢需要大。我的展覽也證明了這一點(diǎn)，觀(guān)眾拿到我的畫(huà)冊會(huì )大加贊嘆，但是一旦看完展覽，那些大幅的照片，他們會(huì )說(shuō)，畫(huà)冊和展覽相比，還是有天地之差。展覽實(shí)在太震撼了。

以“五感”造境

問(wèn)：你1981年前往日本留學(xué)，黃山作品在日本引起反響是什么時(shí)候？

汪蕪生：1982年2月，《朝日畫(huà)報》用7個(gè)版面介紹我的作品，引起比較強烈的反響。報道刊登出來(lái)第三天，就有一位建筑學(xué)家來(lái)找我。他叫茂木計一郎，是東京藝術(shù)大學(xué)教授。人生的際遇很難解釋?zhuān)覀冊诤芏嘤^(guān)點(diǎn)上完全契合。茂木先生是我的恩師，也是終生的忘年交，后來(lái)不管我在維也納、紐約還是上海辦展覽，他都會(huì )到現場(chǎng)。

當時(shí)茂木先生在翻修橫濱的一座有400年歷史的古廟，要建造一座書(shū)院，所謂書(shū)院，就是日本廟宇中僧眾集會(huì )的地方，中間一個(gè)大廳，有隔扇門(mén)，按照傳統都是用日本畫(huà)，或者中國山水畫(huà)（他們叫南畫(huà)），用宣紙裱在門(mén)上。

茂木先生希望有一些摩登的、現代的呈現，但是也要跟空間產(chǎn)生一種“氣”的和諧呼應。他看到我的照片，非常激動(dòng)，很快通過(guò)朝日出版局找到我。一年后，新的書(shū)院落成，我的照片被用在隔扇門(mén)上。這在日本建筑史上是第一次。

問(wèn)：攝影作品通常會(huì )出現在美術(shù)館或者是博物館，掛在墻上。當它和建筑空間結合，觀(guān)看體驗有什么不同？

汪蕪生：把照片用在日本的建筑物中，對我觸動(dòng)很大，我也開(kāi)始對空間產(chǎn)生興趣。1988年，我在東京西武美術(shù)館舉辦第一次攝影展。我希望展覽空間是一個(gè)整體的藝術(shù)空間，觀(guān)眾們進(jìn)入我的展廳，就能進(jìn)入我的藝術(shù)。一幅好的視覺(jué)作品，可以同時(shí)啟發(fā)所有的感官，引起共鳴。有一次，上海交響樂(lè )團的老指揮家曹鵬先生看了我的展覽，他說(shuō)，他從我的照片里聽(tīng)到了音樂(lè )。我確實(shí)很想在展覽中充分調動(dòng)觀(guān)眾的各種感官。

比如觸覺(jué)，我想放一個(gè)樹(shù)樁，鋪一點(diǎn)沙，搬一塊黃山的石頭放在展廳中間，大家可以撫摸它，這塊幾億年以前從地殼里涌出的巖漿凝固成的石頭，會(huì )讓大家感覺(jué)到時(shí)間的存在。還可以通過(guò)空調送一點(diǎn)微風(fēng)進(jìn)來(lái)，忽冷忽熱，這是我在山里的感受，我太懷念這種感覺(jué)，也很想與觀(guān)眾分享。

比如嗅覺(jué)，山里有松林、花香、泥土的氣味，氣味專(zhuān)家完全能制作出這樣的味道，通過(guò)空調風(fēng)，一陣陣送來(lái)。

比如聽(tīng)覺(jué)，以前我在黃山上，只有我一個(gè)人，萬(wàn)籟俱寂，偶爾能聽(tīng)到松濤的聲音，偶爾有一點(diǎn)鳥(niǎo)鳴猿啼，我想，不妨在我的展廳中給觀(guān)眾營(yíng)造一點(diǎn)這樣的感覺(jué)。

這些設計也許是畫(huà)蛇添足的，但是我很想做一些嘗試。很可惜，30年前很多條件不具備，最終沒(méi)能實(shí)現。但是有一點(diǎn)實(shí)現了，我想把廟宇里的隔扇門(mén)搬到展覽現場(chǎng)，當然它搬不出來(lái)，但我做了延伸，做了屏風(fēng)。

屏風(fēng)從中國傳到日本，在日本很時(shí)興，用的都是山水畫(huà)，我想，何不用我的照片做屏風(fēng)呢？就這樣，歷史上第一個(gè)攝影屏風(fēng)誕生了。

最初條件所限，這些屏風(fēng)外框是不銹鋼的，里面是木板，用漆很講究，很貴，也非常笨重。

屏風(fēng)跟一幅掛在墻上的作品，呈現出完全不同的風(fēng)格和功能，它能進(jìn)入日常生活的空間里，和生活融為一體，不僅是一個(gè)被動(dòng)的、被觀(guān)賞的對象，也起到一種功能性的作用，同時(shí)又形成藝術(shù)的氛圍。

有一位時(shí)裝設計家叫小野，很喜歡這些屏風(fēng)，在她的時(shí)裝展中有所呈現。

但是，這種屏風(fēng)太笨重，我還要到世界各地做展覽，很難運輸。后來(lái)我又想辦法，采用日本屏風(fēng)的制作方式。日本屏風(fēng)都是用宣紙、和紙做的，幾個(gè)小木條做框架，很輕。但是照相紙很厚，無(wú)法裝裱。我找了很久，終于找到一家，日本工匠的水平真的很高超，他把照相紙揭開(kāi)，只剩銀鹽乳膠層的薄膜，就可以裱在大的屏風(fēng)上。成功了。

我做了一批攝影屏風(fēng)，其中有一組被已經(jīng)過(guò)世的日本原首相小淵惠三收藏了。后來(lái)，我到維也納做展覽，到紐約聯(lián)合國總部做展覽，也用屏風(fēng)的形式運過(guò)去。一幅照片放成2.5米高、6米寬，飛機沒(méi)法運，而用屏風(fēng)的形式，折起來(lái)只有不到1米寬、2.5米長(cháng)，裝進(jìn)木箱就可以運走。到了博物館里，既可以?huà)煸趬ι?，也可以立在地上，就是一幅很大的作品?p/>

問(wèn)：就像一組可以移動(dòng)的照片，呈現方式也可以更多元。

汪蕪生：對，可以用不同的方式呈現，并且出現在不同的空間里。日本一些茶室很喜歡用雙曲屏風(fēng)。

后來(lái)，我又突發(fā)奇想——我經(jīng)常突發(fā)奇想——比如谷歌眼鏡，實(shí)際上比它早兩年我就有了這個(gè)想法，還畫(huà)了圖，給一些做IT的朋友看，大家都不感興趣，后來(lái)我發(fā)給了我紐約的律師朋友，也發(fā)到微博上去了。我的奇想很多，但是施行力很弱，要實(shí)現一個(gè)想法，需要一個(gè)團隊去做。

因為屏風(fēng)，我又突發(fā)奇想了，東方人的傳統住宅里很喜歡用影壁，中國、日本的園林都有。在日本鐮倉，有一個(gè)有近千年歷史的古老神社，叫作鶴岡八幡宮，他們收藏了我的一幅影壁作品。用的框是很古老的，以前是一幅山水畫(huà)，后來(lái)用我的照片重新裝裱，形成一種獨特的空間效果。這幅照片也跟掛在墻上的作品不同，它進(jìn)入到公共空間里，是一面影壁，同時(shí)又供人觀(guān)賞，有著(zhù)雙重功能。

藝術(shù)重塑公共空間

問(wèn)：30多年前沒(méi)能實(shí)現的“五感”展覽規劃，后來(lái)還進(jìn)行過(guò)什么嘗試？

汪蕪生：1993年，日本頂級的三越百貨公司把整個(gè)中央大廳和六樓畫(huà)廊拿出來(lái)給我做展覽，這是其歷史上唯一的一次。這是一個(gè)開(kāi)放式的大廳，氣是發(fā)散的，怎樣把氣收攏起來(lái)，我們動(dòng)了很多腦筋。我的朋友陸志成是建筑設計師，他想了許多辦法，比如通過(guò)柱子、條幅來(lái)聚氣，通過(guò)電視機來(lái)傳達聲音。

這個(gè)空間不僅是一個(gè)具體的生活空間，在觀(guān)眾心里它是心理空間、精神空間。藝術(shù)家要把一些必要的元素呈現給觀(guān)眾，激發(fā)觀(guān)眾的想象力，在觀(guān)眾腦海里建立一個(gè)大的空間。什么叫藝術(shù)？我對藝術(shù)的理解就是兩個(gè)字——感動(dòng)。我聽(tīng)了貝多芬、莫扎特、柏遼茲的音樂(lè )，很感動(dòng)，所以我熱愛(ài)他們。感動(dòng)怎樣產(chǎn)生？必須給觀(guān)眾一個(gè)空間，你把它塞得滿(mǎn)滿(mǎn)的，觀(guān)眾不會(huì )調動(dòng)自己的想象力，產(chǎn)生共鳴；必須充分調動(dòng)觀(guān)眾的文化教養、知識、生活經(jīng)歷、人生體驗，讓他們自己進(jìn)行再創(chuàng )作。真正好的藝術(shù)是一種互動(dòng)。

問(wèn)：就像王國維說(shuō)的“造境”。

汪蕪生：對，造境，最終大家共同來(lái)創(chuàng )作，藝術(shù)家的責任就是提供最必要、最基本的一些要素。

1994年，我在中國美術(shù)館中央大廳做展覽。這是一個(gè)開(kāi)放型的、非?？諘绲恼箯d，我希望它能有一些曲徑通幽的感覺(jué)，因為我在山里經(jīng)常有這種體驗，爬山爬得很累的時(shí)候，突然別有洞天。所以我們做了一些高低起伏，給觀(guān)眾心理上增加一些變化。照片的陳列方式也是如此，有的可以仰視，有的可以俯瞰。

觀(guān)眾看我的照片，也會(huì )在心里跟它對話(huà)。很多觀(guān)眾會(huì )在一幅作品前站很久，后來(lái)我就在作品前擺些椅子，有的觀(guān)眾一坐就是一天，有的會(huì )淚流滿(mǎn)面。實(shí)際上他們已經(jīng)進(jìn)入到自己的世界里去了，在跟自我對話(huà)，或者跟某一個(gè)他想對話(huà)的人對話(huà)。正是因此，我又突發(fā)奇想，希望找一些我想與之對話(huà)的人來(lái)，比如小說(shuō)家、戲劇家、導演等等，文化藝術(shù)是觸類(lèi)旁通的嘛，我們在展廳里共同探討一些問(wèn)題，或許有助于觀(guān)眾擴展他們的想象空間。我非常尊重的季羨林先生也來(lái)了，我們一起談東方文明的未來(lái)……

問(wèn)：你對未來(lái)不是總體悲觀(guān)嗎？

汪蕪生：我是總體非常悲觀(guān)。但是，我在日本出版《黃山神韻》時(shí)，也在后記中講，21世紀，東方文明將重新進(jìn)入人們的生活，其實(shí)是自己鼓勵自己。

說(shuō)回當時(shí)的展覽。在上海展覽時(shí)，與我對話(huà)的是白樺、秦怡等人。我想通過(guò)這些方式，從具體的空間擴展到人們的心理空間。

1998年，我到維也納藝術(shù)史博物館辦展覽，當時(shí)一樓是亨利·摩爾的雕塑展，二樓是我的攝影展。

在歐洲，我發(fā)現了一種很好的燈，非常小，鏡頭前面有葉片，調節后可以將光線(xiàn)緊緊地聚攏在畫(huà)面上，連邊框都不會(huì )碰到。它造成一種感覺(jué)，好像照片本身在發(fā)光，很多觀(guān)眾進(jìn)入展廳，會(huì )吸一口涼氣，都以為照片后面有光，實(shí)際上不是。它在整個(gè)展廳空間營(yíng)造出一種獨特的意境，一種神秘感。觀(guān)眾的視線(xiàn)不會(huì )受到干擾，一下子就進(jìn)入你所創(chuàng )造的意境中。

后來(lái)我回日本做展覽，在日本也第一次使用了這樣的燈光。再后來(lái)我回國，一直找不到這種燈，2008年，我在北京做了一個(gè)實(shí)驗性的展覽，總算找到了一種燈，但是光亮度不夠。策展人那日松看了我的這個(gè)展覽之后一直非常關(guān)心這件事。最近，他終于找到一家工廠(chǎng)，加工出了這種燈，如果普及開(kāi)來(lái)，應該很不錯。

問(wèn)：2008年，華盛頓國立亞洲美術(shù)館（沙可樂(lè )美術(shù)館）曾舉辦“黃山”特展，你的攝影作品與石濤等七位古代山水畫(huà)名家的畫(huà)作同時(shí)展現。這是一次非常特別的展覽，展出作品的介質(zhì)有攝影、版畫(huà)、立軸、冊頁(yè)、手卷、古籍善本等等，尺寸、形態(tài)也都不同。

汪蕪生：巫鴻一直很關(guān)心我的作品，他對空間也很感興趣，曾經(jīng)來(lái)信問(wèn)，你希望你的作品在空間中怎樣呈現？沙可樂(lè )美術(shù)館的展覽就是由他促成，他們把我的作品和弘仁、戴本孝、髡殘、石濤、程功、雪莊、一智的作品放在一起展出。他們都是畫(huà)黃山的，其中雪莊是僧人，一個(gè)人在黃山住了30多年。

古人經(jīng)歷了漫長(cháng)的探索，最終成就了山水藝術(shù)，他們通過(guò)這種方式臥游山水。如果他們活到今天，肯定也會(huì )有更新奇的設想，肯定不會(huì )滿(mǎn)足于那些古老的形式。

這次展覽，我也進(jìn)行了新的嘗試，使用投影。照片是19世紀的發(fā)明，投影是更現代的形式，與古代的作品一起，形成更強烈的反差。

當時(shí)另一個(gè)展廳同期展出的是杉本博司和美國一位畫(huà)海的已故油畫(huà)家的聯(lián)展，名叫Two Man and The Sea（兩人與海），也是攝影作品和繪畫(huà)作品的對照。

問(wèn)：你怎么看攝影和繪畫(huà)的區別？

汪蕪生：攝影就是通過(guò)物理和化學(xué)反應，把某一空間的某一時(shí)刻記錄在膠片上。稍微有點(diǎn)常識的人，看一看底片就會(huì )知道它是不是原片，是復寫(xiě)的、復制的還是翻拍的，原始的記錄非常清楚，所以在法庭上，底片可以作為證據，是真實(shí)的、不可篡改的原始記錄。日語(yǔ)中的表述很好，叫“寫(xiě)真”，真實(shí)的寫(xiě)照。我認為這是攝影藝術(shù)區別于繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)。

我這個(gè)人很固執，有的人把幾張照片疊在一起，也叫作攝影，我不贊同。

問(wèn)：所以你很不認同郎靜山先生的“合成攝影”？

汪蕪生：對，我是不贊同的。它可以存在，但是不能叫攝影。按照我的理解，郎靜山已經(jīng)跨越了攝影的局限性。

攝影的局限性，就是極端不自由，而繪畫(huà)的自由度是無(wú)限的。以黃山為例，畫(huà)家可以把華山的松、黃山的石畫(huà)在一起，這是他的自由，而攝影不允許。

問(wèn)：就像聞一多先生形容寫(xiě)新詩(shī)，是戴著(zhù)鐐銬跳舞。

汪蕪生：我覺(jué)得攝影就是戴著(zhù)鐐銬的繪畫(huà)。我也會(huì )在暗房里工作很長(cháng)時(shí)間，一張照片要洗印幾個(gè)月。我會(huì )反復比較、調節色彩的濃淡對比，但我不能改變黃山這些山石的面貌。

我在日本辦展覽，很多日本人說(shuō)，這幅畫(huà)畫(huà)得不錯，我告訴他，這不是畫(huà)，是照片。他們都要倒吸一口冷氣，震撼。這就是攝影藝術(shù)由它的“局限性”所萌發(fā)出的獨特的魅力所在。

日本TBS電視臺采訪(fǎng)我，問(wèn)我為什么一直堅持黑白攝影，我就舉了一個(gè)例子，中國的唐詩(shī)，每句只有五個(gè)字、七個(gè)字，能讓你記一千年。如果五個(gè)字、七個(gè)字變成五萬(wàn)字、七萬(wàn)字呢？是否也能讓你記一千年？很難說(shuō)。這揭示了一個(gè)重要的問(wèn)題：不斷濃縮，不斷舍棄，以至極簡(jiǎn)，反而能發(fā)揮更強有力的作用。巫鴻看到我的新作品，他說(shuō)你現在是極簡(jiǎn)啊。這正是我追求的目標。大道至簡(jiǎn)，但是簡(jiǎn)不容易。怎樣簡(jiǎn)得有沖擊力，這需要藝術(shù)家的功力。我們人生也是這樣，太紛繁復雜會(huì )不知所措，如果撥開(kāi)重重迷霧，直達事物的本質(zhì)，一切會(huì )豁然開(kāi)朗。

問(wèn)：你回國后，在空間方面還進(jìn)行過(guò)哪些探索？

汪蕪生：我對空間的興趣一直沒(méi)有減弱。2009年，上海世博會(huì )召開(kāi)前夕，一個(gè)朋友來(lái)找我，他在龍陽(yáng)路磁懸浮站里有一個(gè)空間，問(wèn)我有沒(méi)有興趣辦展覽。我去看了，我說(shuō)，這么好的空間，只掛一些攝影作品太可惜了，不如做一個(gè)空間藝術(shù)展。我起的名字是“山水空間”，像一個(gè)時(shí)空隧道，完全異次元的時(shí)空，一直延伸進(jìn)入機場(chǎng)。

上海浦東國際機場(chǎng)不僅是上海的門(mén)戶(hù)，也可以說(shuō)是中國的東大門(mén)，中國的玄關(guān)。外國人對中國的第一印象，將從這里開(kāi)始?？墒钱敃r(shí)這里全都是商業(yè)廣告。上海有沒(méi)有文化，中國有沒(méi)有文化，一進(jìn)入大門(mén)口，大家就知道了。據我所知，在歐洲、美國，任何一個(gè)大型公共空間，必須把預算的20%投入藝術(shù)。

我的設想是，用黃山來(lái)呈現“天”，用徽州民居、田園風(fēng)光來(lái)呈現“地”，整個(gè)空間天地合一。旅客從磁懸浮站進(jìn)入機場(chǎng)，就會(huì )從摩登的、冷冰冰的、鋼筋水泥的現代時(shí)空，進(jìn)入自然，進(jìn)入天地合一的夢(mèng)幻時(shí)空。這種反差，很有戲劇性。唯一需要擔心的是，旅客們流連忘返，可能會(huì )耽誤了登機。

這么大的空間很難全部用影像覆蓋，技術(shù)上辦不到，效果也肯定很差。但是，每個(gè)空間一定有個(gè)穴位，或者叫龍眼，找到這么幾個(gè)點(diǎn)，把平面影像和立體建筑構件結合，會(huì )產(chǎn)生很好的效果。比如機場(chǎng)電梯，背面是空白的，如果用黃山的黑白影像包裹起來(lái)，馬上感覺(jué)就不一樣了。抓住這么幾個(gè)點(diǎn)，整個(gè)空間的感覺(jué)會(huì )完全改變，硬的、現代的剛性結構，會(huì )變得柔和、抒情，具有東方的禪意。

我的計劃讓磁懸浮站的領(lǐng)導感到很震驚，也很喜歡，一些美國、法國的朋友對我說(shuō)，如果辦成，浦東機場(chǎng)將成為世界上最美的機場(chǎng)，可惜最終因為資金問(wèn)題，沒(méi)有到位。

喬石很懂美術(shù)，早年他在北京看過(guò)我的展覽，一直很關(guān)心我。我回國后，他的夫人問(wèn)我，小汪，你最近怎么沒(méi)有聲音了？我就說(shuō)了2009年的嘗試，把效果圖發(fā)給她，她很激動(dòng)，直接寫(xiě)信給上海的領(lǐng)導，后來(lái)又轉給浦東機場(chǎng)。我和機場(chǎng)集團的領(lǐng)導談了很久，建議可以在機場(chǎng)做很好的藝術(shù)空間、美術(shù)館、書(shū)店，開(kāi)展各種活動(dòng)?？上Ш髞?lái)還是不了了之。

最近我發(fā)現，瑞士地鐵里做了類(lèi)似的嘗試，不過(guò)不是用黑白山水，而是濃烈的色彩沖擊，像迪斯尼樂(lè )園的感覺(jué)。

對公共空間與藝術(shù)審美的探索，中國還有很多路要走。

（這組訪(fǎng)談完成于2016年4月到6月間。約一年后，汪蕪生先生突然生病，開(kāi)始輾轉求醫，2018年4月病逝于上海。他的許多構想，終究未能實(shí)現。）