經(jīng)典閱讀是一場(chǎng)搏斗
——對讀者中心論的反思
對于文學(xué)經(jīng)典，一般讀者光憑直覺(jué)也能欣賞玩味，但是直覺(jué)并不一定可靠，修養不足，造成誤讀，不僅在一般讀者，就是專(zhuān)家也在所難免。近日央視某節目中講到杜牧《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車(chē)坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花?！睂?zhuān)家王立群解曰 ：中國詩(shī)人對時(shí)令的轉換很是敏感，秋氣蕭森，引發(fā)詩(shī)人“悲秋”之感。其實(shí)，細讀“停車(chē)坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花”，秋天的楓葉比春天的花還鮮艷，哪里還有什么悲涼之感？明明不是悲秋而是頌秋。為什么明擺在眼前的頌秋卻視而不見(jiàn)？因為人的心理不是一張白紙，并不像美國行為主義者所設想的那樣，對外界一切信息刺激皆有反應。皮亞杰發(fā)生認識論指出，只有與主體心理圖式（scheme）相應者才能同化（assimilation）而有所反應。我國悲秋詩(shī)歌母題源遠流長(cháng)，學(xué)養不足者，以為這就是一切。其實(shí)古典詩(shī)歌中頌秋亦有經(jīng)典之作，如劉禹錫的《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄?！边@種誤讀非常普遍，有老師講馬致遠《天凈沙·秋思》，一開(kāi)頭便說(shuō)，“秋”下加一“心”，是為“愁”，乃曰逢秋即愁，其實(shí)，這只是漢字構成最初的歷史痕跡，至于論斷此乃中國古典詩(shī)歌寫(xiě)秋最佳者，則無(wú)視古代詩(shī)話(huà)家幾乎一致認同杜甫《秋興八首》乃唐詩(shī)七律“壓卷”之作的事實(shí)。再如王維《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！蓖蹙S把秋天的傍晚寫(xiě)得這樣明凈，心態(tài)寧靜自如，把昏暗的“秋暝”寫(xiě)成明凈的“春芳”，完全是歌頌秋色宜人。
讀者片面的經(jīng)驗、粗淺的積累，會(huì )形成某種強制同化模式，導致自我蒙蔽，其最典型者莫過(guò)于對《木蘭詩(shī)》的解讀。論者出于英雄的現成觀(guān)念，乃論斷木蘭英勇善戰。有專(zhuān)家還考證，北方兄弟民族耕戰合一，英勇強悍，置生死于度外。然細讀文本，幾無(wú)詩(shī)句正面寫(xiě)木蘭征戰 ：與戰事有關(guān)者如“萬(wàn)里赴戎機，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，然而嚴格說(shuō)來(lái)，這是寫(xiě)行軍宿營(yíng)。正面寫(xiě)到戰事的是“將軍百戰死，壯士十年歸”，乃是他人戰死，木蘭凱旋。英勇善戰，并不出于文本，而是出于讀者（專(zhuān)家）內心固有的男性英雄文化觀(guān)念。其實(shí)，木蘭形象之價(jià)值，乃在其為女性，故其神韻不在戰事，而在其女性取代男性保家衛國之天職。故寫(xiě)沉吟代父從軍時(shí)嘆息八句，買(mǎi)馬及馬具四句，宿營(yíng)思念雙親八句，歸來(lái)受到父母姐弟歡迎六句，恢復女兒裝十句。其策勛十二，功績(jì)輝煌，取側寫(xiě)，僅一句。與男性建功立業(yè)、衣錦還鄉不同，木蘭只為回歸享受親情之和平生活。其最突出價(jià)值，乃在以女性之“英雌”對于男性“英雄”的成見(jiàn)之挑戰。這個(gè)挑戰，其實(shí)就在最后的一組膾炙人口的比喻 ：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”雖然這個(gè)比喻已經(jīng)成為日常成語(yǔ)，但是，一千多年來(lái)居然沒(méi)有啟動(dòng)讀者“英者為雄”的文化反思。
可見(jiàn)閱讀并不是一望而知的，而是一場(chǎng)和文本的搏斗。
首先是讀者的自我搏斗，讀者的自以為是，阻攔著(zhù)讀者真正讀懂文本。這種自發(fā)的自信，構成了心理的封閉性。這是因為心理同化圖式雖狹隘，然有預期性，預期之外皆視而不見(jiàn)，感而不覺(jué)。西方讀者中心論之偏頗，乃是預設文本一目了然。殊不知閱讀本欲讀出經(jīng)典之新意，而心理預期卻只能涉及讀者內心的舊意，以主體現成觀(guān)念強加于文本。讀者中心論之武斷，完全無(wú)視新批評提出的“感受謬誤”（affective fallacy）。這種自我蒙蔽傾向具有規律性，自古而然。我國詩(shī)話(huà)中，早就詬病“附會(huì )”之論，如韋應物《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫?！庇姓撜呓庾x ：“草生澗邊，喻君子不遇時(shí) ；鸝鳴深樹(shù)，譏小人讒佞而在位。春水本急，遇雨而漲，又當晚潮之時(shí)，其急更甚，喻時(shí)之將亂也。野渡有舟而無(wú)人運濟，喻君子隱居山林，無(wú)人舉而用之也?！泵鞔迫暝?xún)就批評其“穿鑿太甚”（《唐詩(shī)解》）。穿鑿附會(huì )之風(fēng)，于今遺風(fēng)不息。故有權威教授從賀知章《詠柳》中讀出歌頌“創(chuàng )造性勞動(dòng)”者。
心理的封閉性表現為心理狹隘的預期性。預期的狹隘性與經(jīng)典文本的無(wú)限性是永恒的矛盾?！吨芤住酚小叭收咭?jiàn)之謂之仁，智者見(jiàn)之謂之智”。后人發(fā)揮曰 ：仁者不能見(jiàn)智，智者不能見(jiàn)仁。此乃“所秉之偏也”（李光地），人的心理局限性，相當頑固。魯迅說(shuō)，一部《紅樓夢(mèng)》，“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事”（《〈絳花洞主〉小引》）。讀者看到的往往并不是文本，而是自己故欲參透經(jīng)典奧秘，避免誤讀，第一要務(wù)，不但要防止心理封閉性對文本創(chuàng )新特征視而不見(jiàn)，而且要防止將預期強加于文本，牽強附會(huì )地扭曲文本。
對于此等弊端，不能像西方讀者中心論那樣，以一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特將誤讀合理化，相反，當與之做頑強的搏斗。此等搏斗相當艱巨，往往超越一代讀者，故西方有說(shuō)不盡的莎士比亞，中國有訴不盡的《紅樓夢(mèng)》。每一代精英要把最高的智慧奉獻到經(jīng)典解讀的祭壇上去燃燒，前赴后繼，百年不息。
閱讀的第二障礙，乃是理論的封閉性。
正是因為自發(fā)閱讀心理有封閉性，乃求諸理論，意在糾正直覺(jué)的片面性和表面性，但是，沒(méi)有一種理論是絕對完美的，一方面有其澄明性，另一方面又有其封閉性?！对?shī)大序》曰 ：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之 ；嗟嘆之不足，故永歌之 ；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！憋@然說(shuō)的是激情，這和英國浪漫主義的“一切好詩(shī)都是強烈感情的自然流瀉”（華茲華斯）如出一轍。這種理論長(cháng)期得到普遍性認同，結果，對不合激情者如閑情，不是做強制性闡釋?zhuān)褪敲ひ曅詶夅?。如對陶淵明、王維、柳宗元的閑情、逸情，甚至柳宗元《江雪》那樣無(wú)動(dòng)于衷之詩(shī)，不是視而不見(jiàn)，就是強行解讀。
一味以西方文論解讀中國古典詩(shī)歌，肯定有鑿枘難通之處，一味拘泥，導致誤讀的歷史教訓良多。故李歐梵先生有言，西方文論不能不學(xué)，僅以之為“背景”，激發(fā)自身之思想，但不能以之“掛帥”（《文論于我有何“用”》，《讀書(shū)》2017 年第 6 期）。李先生所言十分警策，惜乎未能充分論述為何只能當背景，不能掛帥的道理。這里有一個(gè)科學(xué)思維的普遍規律。人類(lèi)探索任何對象不能沒(méi)有任何理論。面對第一手材料，沒(méi)有任何理論，只能是混沌無(wú)序的，所以需要一個(gè)向導，這就是理論，不過(guò)一切理論都不是絕對完美的，但是其外部形式是自洽的、封閉的。因而對理論的封閉性，要以搏斗的勇氣將其打開(kāi)，這也就是批判。波普爾說(shuō) ：“沒(méi)有理論，我們甚至不能開(kāi)始。因為沒(méi)有別的東西可以依照——隨著(zhù)時(shí)間的推移，我們就能對理論采取一種更為批判的態(tài)度。如果借助于理論已經(jīng)了解它們在何處使我們失望，那么我們就能試圖用更好的理論代替它們。因此就可以出現一個(gè)科學(xué)的或批判的思維階段。而這個(gè)思維階段必然有一個(gè)非批判思維作為先導?！保ā恫孪肱c反駁》）從“五四”到當代，我們從西方取經(jīng)。但是，我們忘記了，這個(gè)向導來(lái)自外國，它并不是絕對完美的，不能以之掛帥，不能以之為大前提，讓研究淪為證明它們絕對正確之舉例。須知理論是普遍的，涉及的對象是無(wú)限的、不可窮盡的，而舉例只能是有限的，如果普遍性（無(wú)限）是分母，舉例（有限）則是分子。例子有限加有限，分子還是有限，不管舉多少，其結果都是無(wú)限分之有限，結果只能是零。按胡適先生所說(shuō)，輸入西方學(xué)理本身并非目的，目的在于與中國文化結合，創(chuàng )造新說(shuō)，再造文明。在文學(xué)理論方面則是本土文論的創(chuàng )造。西方文論掛帥扼殺了本土文論創(chuàng )造的初衷。
一切理論的發(fā)展，不是證明，而是證偽，也就是批判。要論證著(zhù)名的命題“一切天鵝都是白的”，不管舉多少例子都不能窮盡無(wú)限，但是，只要舉出一只天鵝是黑的，就足以推翻此命題，而只憑此一例，就足以證明一切天鵝并不都是白的。
西方文論先導證偽之道，不外兩種可能，一是就其理論對其反詰，這樣從理論到理論的反詰運用的前提和方法是西方的，故往往不得要領(lǐng)，缺乏獨創(chuàng )性 ；另外一種方法，就是回到中國傳統詩(shī)話(huà)文論之精華，與之對話(huà)，對話(huà)意味著(zhù)爭辯，實(shí)質(zhì)乃弱勢文化對強勢文化的挑戰，無(wú)疑又是一場(chǎng)艱難的搏斗。試舉一例 ：
對唐人賀知章之《詠柳》，有學(xué)者解其妙處曰 ：“碧玉妝成一樹(shù)高”寫(xiě)出對柳樹(shù)之總體印象，“萬(wàn)條垂下綠絲絳”則更進(jìn)一步具體到柳絲茂密。其妙處在于最能反映“柳樹(shù)的特征”。此論斷源于西方機械唯物論，其實(shí)與中國傳統之“詩(shī)緣情”的基本原則相悖，與王國維《人間詞話(huà)》“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”亦不符。在中國古典詩(shī)話(huà)中，質(zhì)疑機械唯物論之思想資源相當豐富。杜牧作《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”幾百年后，明人楊慎發(fā)出疑問(wèn) ：“‘千里鶯啼’，誰(shuí)人聽(tīng)得？‘千里綠映紅’，誰(shuí)人見(jiàn)得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭樓臺，僧寺酒旗，皆在其中矣?！保钌鳌渡衷?shī)話(huà)》）清代何文煥《歷代詩(shī)話(huà)考索》給出了很機智的回答 ：“余謂即作十里，亦未必盡聽(tīng)得著(zhù)，看得見(jiàn)。題云‘江南春’，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無(wú)處無(wú)酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩(shī)之意既廣，不得專(zhuān)指一處，故總而命曰‘江南春’?！痹?shī)以情動(dòng)人，而不當以寫(xiě)物之真動(dòng)人。物之形由詩(shī)人的情感來(lái)決定。清代黃生《詩(shī)麈》說(shuō)詩(shī)貴在“以無(wú)為有，以虛為實(shí)，以假為真”，焦袁熹說(shuō)“如夢(mèng)如癡，詩(shī)家三昧”。用今天的話(huà)來(lái)說(shuō)，“以假為真”“夢(mèng)境”就是想象境界。在古典詩(shī)話(huà)中，真和假是互補的，虛和實(shí)是相生的。故在《詠柳》中，柳樹(shù)不是玉，柳條亦不是絲，卻偏要說(shuō)是玉、是絲 ；春風(fēng)不是剪刀，偏偏要說(shuō)它是剪刀。柳乃客觀(guān)之物，情乃主體之情，二者不相干。欲將主體之情滲入客體之物，則須通過(guò)虛擬、假定、想象，以貴重之玉和絲承載貴重之情感，賦形于柳。這樣柳樹(shù)的形象就帶上了玉和絲的性質(zhì)。最能反映“柳樹(shù)的特征”之說(shuō)，乃拘于機械詠物之真，不敢以中國傳統詩(shī)論之“以虛為實(shí)，以假為真”對話(huà)，必然緣木求魚(yú)。
吾人堅持以“詩(shī)緣情”解讀中國古典詩(shī)歌，前提乃是拒絕西方文論二十世紀的所謂語(yǔ)言轉化，如俄國形式主義者，認為詩(shī)是語(yǔ)詞的陌生化，與情感無(wú)關(guān)。俄國日爾蒙斯基說(shuō) ：“詩(shī)的材料不是形象，不是激情，而是詞?！保ňS克托·日爾蒙斯基《詩(shī)學(xué)的任務(wù)》）也拒絕了美國新批評的以“反諷”“悖論”等修辭手段來(lái)解讀詩(shī)歌的套路。這就需要搏斗的勇氣，需要高度的自信。
但是，非常遺憾的是，具有這種勇氣和自信的學(xué)人并不很多，即使詩(shī)詞研究界學(xué)養極高者，也往往出于弱勢文化的自卑，而屈從于西方這種機械論，如解讀蘇軾之《念奴嬌·赤壁懷古》曰 ：“上片即景寫(xiě)實(shí)，下片因景生情?！保▍切芎汀短扑卧~匯評》）其實(shí)，《念奴嬌·赤壁懷古》一開(kāi)頭“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物”，與其說(shuō)是實(shí)寫(xiě)，不如說(shuō)是虛寫(xiě)。登高望遠是空間，而望及“千古風(fēng)流人物”則為時(shí)間，時(shí)間不可見(jiàn)，想象使無(wú)數的英雄盡收眼底，紛紛消逝于腳下，以空間之廣向時(shí)間之遠自然拓展，使之成為精神宏大的載體，這從盛唐以來(lái)，就是詩(shī)家想象的重要法門(mén)。陳子昂登上幽州臺，看到的如果只是遙遠的空間，那就沒(méi)有“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”那樣視接千載的悲愴了?！澳钐斓刂朴啤?，情懷之深沉就在視覺(jué)不可及的無(wú)限的時(shí)間之中。悲哀不僅僅是因為看不見(jiàn)燕昭王的黃金臺，而且是“后不見(jiàn)來(lái)者”，也來(lái)自時(shí)間無(wú)限與生命短暫之間的反差。
這里隱含著(zhù)一個(gè)非常重要的理論問(wèn)題，那就是“情”與“感”的關(guān)系。從常識言之，則真情必有實(shí)感。然而從科學(xué)分析觀(guān)之，真情與實(shí)感相矛盾。有真情其感必虛，故“情人眼里出西施”“月是故鄉明”才會(huì )膾炙人口。這個(gè)問(wèn)題在中國古典詩(shī)話(huà)中早有闡釋。清人吳喬《圍爐詩(shī)話(huà)》回答詩(shī)與文之區別曰 ：“二者意豈有異？唯是體制辭語(yǔ)不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒 ；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變?！眳菃坍敃r(shí)的散文，基本上都是實(shí)用文體，是不重抒情的。在詩(shī)中一旦抒情，表現對象就像米變成酒一樣“形質(zhì)俱變”了。這個(gè)理論比之英國詩(shī)人雪萊在《為詩(shī)一辯》中所說(shuō)的“詩(shī)使它觸及的一切變形”要早一百年。雪萊只注意到形變，吳喬的深刻之處，在于他意識到了質(zhì)變。這種質(zhì)變之“感”乃由詩(shī)人之“情”所決定。同樣是寫(xiě)柳樹(shù)，在李白筆下便不再如賀知章那樣美好，而是一個(gè)有意志的生命 ：“天下傷心處，勞勞送客亭。春風(fēng)知別苦，不遣柳條青?！保ā秳趧谕ぁ罚┨迫擞姓哿蛣e的風(fēng)俗。不讓柳條發(fā)青，則不能送別，友人不離。故同樣是楓葉，在杜牧是“霜葉紅于二月花”；在《西廂記·長(cháng)亭送別》崔鶯鶯眼中是“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚”；在魯迅《送增田涉君歸國》中，則是“楓葉如丹照嫩寒”。
故閱讀不像讀者中心論所想象的那樣，任何觀(guān)感都是合理的。作者創(chuàng )新藝術(shù)，固然離不開(kāi)對象之特征，但須經(jīng)《詩(shī)品》所謂“萬(wàn)取一收”之提純，將其化作形變質(zhì)變的意象群落，并以起伏的情志使意脈貫穿，在審美、審丑、審智價(jià)值中加以分化，遵循特殊形式規范，自由駕馭其開(kāi)放性，構成有機統一之形象，以某種生活本來(lái)如此的虛擬狀態(tài)呈現出來(lái)。此等藝術(shù)匠心，并不顯露于形象表層，而是隱秘于深層，越是隱秘越是精絕，此所謂“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”。在小說(shuō)中，如草蛇灰線(xiàn)法等，皆如張竹坡評點(diǎn)《金瓶梅》所說(shuō)，作者旨在“瞞過(guò)”讀者。作者匠心獨運時(shí)，是主動(dòng)的，富有多方面的自由，讀者閱讀文本時(shí)卻沒(méi)有同樣的自由，基本上是被動(dòng)的，受到作者隱秘的藝術(shù)匠心的制約。所以，閱讀首先要與自發(fā)的被動(dòng)性做搏斗。
因而，有效的閱讀不但要與走馬燈似的西方權威文論劃清界限，而且要與中國傳統文論中的煩瑣、穿鑿做斗爭。往往是對一經(jīng)典作品之奧秘，就是把全部理論資源調動(dòng)起來(lái)，也不足以充分、徹底地闡釋。因而在證明與證偽之間，做長(cháng)達千年的反復搏斗，也是正?，F象。每一時(shí)代，往往要把最高的智慧放到經(jīng)典的祭壇上去燃燒，即使這樣，也不能保證取得進(jìn)展，于是就產(chǎn)生了文學(xué)的虛無(wú)主義和解讀的悲觀(guān)主義。
搏斗的目的就是為進(jìn)入文本掃清道路，進(jìn)入文本，接受文本同化，自我調節，逼近詩(shī)人之匠心。故克羅齊有言 ：“要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準?！保ㄖ旃鉂摗犊肆_齊哲學(xué)述評》）誠哉，斯言！閱讀是提升精神價(jià)值和藝術(shù)品位的系統工程，搏斗面臨著(zhù)許多方面 ：第一，是將自己從普通讀者提高到藝術(shù)審美、審智的經(jīng)典境界的過(guò)程，而絕對的讀者中心論、無(wú)準則的多元解讀則相反，實(shí)質(zhì)上是將但丁降低到讀者自發(fā)的、狹隘的、淺陋的原生狀態(tài)，也就是放任新批評的“感受謬誤”（affective fallacy）。這就意味著(zhù)，不僅要和自身自發(fā)的盲目性做搏斗，而且要和作品的局限性做搏斗。弄珠客在《金瓶梅·序》說(shuō) ：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也 ；生畏懼心者，君子也?！边@個(gè)提升的難度就比克羅齊要大得多。這里不僅僅是提高到作者水準，而且要超越作者的局限性。對理論要加以批判，對文本亦如是。棄其糟粕，提升其精華。這是一個(gè)更復雜的搏斗過(guò)程，很可能會(huì )遭遇作家的“意圖謬誤”（intentional fallacy）。如魯迅評論《三國演義》說(shuō) ：“文章和主意不能符合——這就是說(shuō)作者所表現的和作者所想像（象）的，不能一致。如他要寫(xiě)曹操的奸，而結果倒好像是豪爽多智 ；要寫(xiě)孔明之智，而結果倒像狡猾?！保斞浮吨袊≌f(shuō)的歷史的變遷》）這個(gè)問(wèn)題的復雜性在于，魯迅所說(shuō)于曹操非常深刻，而于孔明則有誤。事實(shí)上孔明之多智，不能孤立評價(jià)，其藝術(shù)奧秘在于，其多智是被其盟友周瑜的多妒逼出來(lái)的，而多智的草船借箭，則因曹操的多疑而取得了偉大的勝利，于是多妒的更加多妒，多智的更加多智，多疑的更多疑懼，最后多妒的終于感到智不如人，就活不成了，臨終發(fā)出了“既生瑜，何生亮”的悲嘆。從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，多智的超越科學(xué)，乃是揭示人物心靈譜系的假定性，其藝術(shù)想象的合法性，讀者和作者是心照不宣的。弄珠客接著(zhù)說(shuō)讀《金瓶梅》“生歡喜心者，小人也 ；生效法心者，乃禽獸也”。沒(méi)有搏斗，就可能走向相反的極端 ：墮落，與作品中之精神糟粕同流合污。由此觀(guān)之，宣稱(chēng)作者死亡，放任讀者精神自流之論，何其殆也！
閱讀的第三個(gè)障礙，乃是藝術(shù)經(jīng)典的封閉性。其藝術(shù)形象，并不是一個(gè)平面的結構，而是一種立體結構。呈現在表層的，只是意象群落。王國維說(shuō)，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，景是顯性的，而情則是隱性的，隱于景語(yǔ)意象，特別是意象群落之間，是詩(shī)人并不直接說(shuō)出的情感的脈絡(luò )，我稱(chēng)之為意脈。沒(méi)有意脈，沒(méi)有情感的脈絡(luò )，則意象群落可能散亂。王夫之《姜齋詩(shī)話(huà)》曰 ：“無(wú)論詩(shī)歌與長(cháng)行文字，俱以意為主。意猶帥也。無(wú)帥之兵，謂之烏合?！彼稳朔稖亍稘撓?shī)眼》曰 ：“古人律詩(shī)亦是一片（篇）文章，語(yǔ)或似無(wú)倫次，而意若貫珠?！薄埃ǘ鸥Γ妒乱蝗铡吩?shī)云 ：‘未將梅蕊驚愁眼，要取楸花媚遠天?！吠憾?，楸將夏而繁，言滯留之勢，當自冬過(guò)春，始終見(jiàn)梅楸，則百花之開(kāi)落皆在其中矣。以此益念故園?！彼麖娬{說(shuō)，最忌是“不求意趣（意脈）關(guān)紐”，“但以相似語(yǔ)言為貫穿”，也就是顯性地直接說(shuō)出來(lái)。正因如此，閱讀就是要和“似無(wú)倫次”搏斗，才能將第二層次的“意若貫珠”領(lǐng)悟出來(lái)。
文本的第三層次更為隱秘，那就是藝術(shù)形式。這一點(diǎn)，通常被黑格爾的內容決定形式遮蔽了，而歌德卻以為是最深邃的秘密，是一般讀者難以感覺(jué)到的。形式一旦成熟，特別是詩(shī)，不但有被內容決定的一面，而且有決定內容的一面。安祿山從發(fā)動(dòng)叛亂到攻破潼關(guān)，再到唐明皇倉皇出逃，在《資治通鑒》中只是幾百字的散文，如果將其照搬到《長(cháng)恨歌》中，就不成其為詩(shī)了。白居易只用了四句 ：“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲。九重城闕煙塵生，千乘萬(wàn)騎西南行?！本透爬松⑽乃荒苁÷缘臅r(shí)間上數月的過(guò)程和空間上數百里的距離，而且把唐王朝失敗的狼狽景象寫(xiě)得很美。詩(shī)人的意脈是 ：諷喻中略帶遺憾。這一點(diǎn)，就是號稱(chēng)對中國古典詩(shī)歌有相當研究水準的葉維廉也沒(méi)有領(lǐng)悟出來(lái)。
因而，還要和隱藏得更深的形式規范搏斗，才能真正讀懂經(jīng)典詩(shī)歌的藝術(shù)奧秘。
總體來(lái)說(shuō)，西方前衛文論放棄文學(xué)審美解讀，其根本原因在于，囿于將作品當作成品接受，其實(shí)是被動(dòng)的，因而不可避免被封閉。要打開(kāi)這三重封閉，就要把自己當作作者，和作者主動(dòng)地對話(huà)，不但接受這樣寫(xiě)了，而且想象沒(méi)有那樣寫(xiě)。魯迅這樣說(shuō) ：
凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說(shuō)明著(zhù)“應該怎樣寫(xiě)”。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。因為在學(xué)習者一方面，是必須知道了“不應該那么寫(xiě)”，這才會(huì )明白原來(lái)“應該這么寫(xiě)”的。這“不應該那么寫(xiě)”，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復著(zhù)這問(wèn)題——“應該這么寫(xiě)，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會(huì )。那么，不應該那么寫(xiě)這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學(xué)習了。在這里，簡(jiǎn)直好像藝術(shù)家在對我們用實(shí)物教授。恰如他指著(zhù)每一行，直接對我們這樣說(shuō)——‘你看——哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些?！保斞浮肚医橥るs文二集》）
后西方大師的海德格爾也有如下的論述 ：
作品的被創(chuàng )作存在只有在創(chuàng )作過(guò)程中才能為我們所把握。在這一事實(shí)的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì )藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的。（馬丁·海德格爾《藝術(shù)作品的本源》）
進(jìn)入作者經(jīng)典創(chuàng )作過(guò)程，是一個(gè)非常艱巨的任務(wù)，因為經(jīng)典作家是天才，是一個(gè)時(shí)代的精神最高水準。對于普通讀者來(lái)說(shuō)，閱讀是向上攀登的過(guò)程，是與自我原生水準的自發(fā)性和理論的權威性搏斗的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程，不僅是個(gè)人的，而且是民族歷史的，失敗是免不了的，但是，歷史的積累也是必然的。西方前衛文論之失，我國明星學(xué)者之失，就在于把攀登的艱巨當作了散步，因此就免不了甘于落伍。 不積跬步，無(wú)以至千里 ；不積小流，無(wú)以成江海。筆者不敢妄自尊大，也不妄自菲薄。其間的失敗和突破，有待讀者明鑒。
孫紹振
2018 年 6 月 8 日初稿
2020 年 9 月 30 日修改
