本書(shū)是國內第一次出版的海外學(xué)者論述曹禺及其劇作的論文集，主要集結了日本學(xué)者如佐藤一郎、阿部幸夫、飯冢容等人的研究成果。此外還有美國、加拿大學(xué)者，以及美籍華人學(xué)者夏志清等人的文章，港臺學(xué)者的論文也有所收錄。

要在中國現代戲劇界推舉出一位代表作家，我一定首推曹禺。一般說(shuō)來(lái)，如果在小說(shuō)領(lǐng)域推崇某一位首屈一指的作家的話(huà)，肯定會(huì )引起很大爭議。但在戲劇界，曹禺卻可以被看作中國現代戲劇的確立者和集大成者。同時(shí)我們也可以說(shuō)，從[中國]現代文學(xué)開(kāi)始以來(lái)，在包括小說(shuō)家的眾多作家當中，他是掌握最新文學(xué)方法的一個(gè)。

——佐藤一郎

田本相 1932年5月生于天津，1949年3月參加中國人民解放軍。 1964年南開(kāi)大學(xué)中國現代文學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生畢業(yè)。曾在中國傳媒大學(xué)、中央戲劇學(xué)院擔任教授，1987年到2000年為中國藝術(shù)研究院話(huà)劇研究所所長(cháng)，教授、博士生導師、院學(xué)術(shù)委員會(huì )委員、副主任。文化部研究系列高評委委員。曾任中國話(huà)劇理論與歷史研究會(huì )會(huì )長(cháng)、華文戲劇節委員會(huì )主席。

專(zhuān)著(zhù)：《曹禺劇作論》，《郭沫若史劇論》，《曹禺傳》，《田漢評傳》，《苦悶的靈魂——曹禺訪(fǎng)談錄》，《中國當代戲劇論》 ，《二十世紀中國戲劇論辯》（上下卷） 等。

主編：《中國現代比較戲劇史》，《新時(shí)期戲劇述論》，《澳門(mén)戲劇史稿》，《中國話(huà)劇百年圖史》（上下卷），《中國話(huà)劇藝術(shù)通史》（三卷本）、《香港話(huà)劇史稿》 等。

鄒 紅 祖籍山東，1955年5月生于遼寧沈陽(yáng)。1982年7月畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系獲學(xué)士學(xué)位后留校任教；后在職攻讀現代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士學(xué)位；1998年獲北京師范大學(xué)文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)博士學(xué)位。 任北京師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導師，現當代文學(xué)研究所所長(cháng)，北京文化發(fā)展研究院文化產(chǎn)業(yè)研究所所長(cháng)。此外，還擔任中國話(huà)劇理論與歷史研究會(huì )常務(wù)理事，中國戲劇家協(xié)會(huì )會(huì )員、北京電視藝術(shù)家協(xié)會(huì )會(huì )員、中國現代文學(xué)研究會(huì )會(huì )員。主要從事中國現當代戲劇研究及北京文化產(chǎn)業(yè)研究。著(zhù)有《七彩的舞臺》、《焦菊隱戲劇理論研究》、《影視文學(xué)教程》、《作家•導演•評論》、《曹禺戲劇散論》等，在《文藝研究》、《文學(xué)評論》、《戲劇》、《戲劇藝術(shù)》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文百余篇。

序田本相

曹禺論 （日）土居治

曹禺的戲劇 （日）岡崎俊夫

關(guān)于曹禺的《雷雨》 （日）佐藤一郎

骷髏架起的天梯

——曹禺的《日出》 （日）佐藤一郎

古陶與黃土之子

——曹禺的《北京人》 （日）佐藤一郎

曹禺 （日）佐藤一郎

曹禺的戲劇 （日）目加田誠

新舊版《雷雨》的比較研究 （日）大芝孝

曹禺的新作 （日）大芝孝

再評《雷雨》 （日）中國學(xué)研究室

曹禺《雷雨》的悲劇性和社會(huì )性

——以人物關(guān)系的展開(kāi)和悲劇性手法為中心 （日）宅間園子

中國的小市民

——聚焦曹禺《日出》 （日）蘆田肇

曹禺的資質(zhì) （日）木下順二

曹禺簡(jiǎn)介 （日）吉田幸夫

《雷雨》筆記 （日）名和又介

論《雷雨》

——探尋原像 （日）井波律子

近年的《北京人》論 （日）飯冢容

曹禺的《家》和吳天的《家》 （日）飯冢容

日本曹禺研究史簡(jiǎn)介 （日）飯冢容

基督教式的悲劇

——曹禺的《雷雨》《日出》和《原野》 （日）牧陽(yáng)一

曹禺與廚川白村 （日）牧陽(yáng)一

曹禺研究斷想 （日）阿部幸夫

《北京人》和《伊凡諾夫》： 兩個(gè)“多余人”的形象 （中國香港）約瑟夫•S.M勞

實(shí)用智慧的條件 （美）羅伯特•沃特曼

《原野》中的民間小調 （美）杰西卡•海格妮

戲劇家與戲劇翻譯：曹禺的《羅密歐與朱麗葉》 （中國香港）方梓勛

曹禺訪(fǎng)哥大紀實(shí)

——兼評《北京人》 （美）夏志清

君自故鄉來(lái)

——曹禺會(huì )見(jiàn)記 （中國香港）劉紹銘

長(cháng)夜漫漫欲曙天： 四看曹禺一筆賬 （美）水晶

論曹禺的創(chuàng )作 （中國臺灣）馬森

林花謝了春紅 （中國臺灣）胡耀恒

序

在研究曹禺的過(guò)程中，我很想了解海外學(xué)者的曹禺研究，以便更好地借鑒。

最早得到的是劉紹銘先生的《曹禺論》，此書(shū)對我的曹禺研究曾給予很大的啟示。于是開(kāi)始收集這方面的研究資料。由于結識日本年輕的學(xué)者飯冢容先生，他很認真，幾乎將所有日本學(xué)者的曹禺研究論文收集給我。

有了文章，總得找人翻譯，恕我忘記了，是第二外國語(yǔ)學(xué)院的一位女教師，她很爽快地同意接受這批論文的翻譯工作。大約一年之后，她突然找我，還將翻譯的一部分稿件送來(lái)。她說(shuō)她要到日本留學(xué)，不能翻譯了。這樣就停頓下來(lái)。

那時(shí)，我正在寫(xiě)《曹禺劇作論》，看到了佐藤一郎的幾篇論文，很有啟發(fā)。譬如他說(shuō)在中國，如果在小說(shuō)家中提出一個(gè)占據首位的作家，可能比較困難；但是劇作家中，曹禺是第一位，是毫無(wú)疑問(wèn)的。還有燕京大學(xué)外國文學(xué)系主任謝迪克教授對于《日出》的高度評價(jià)，他以為《日出》是可以同易卜生、高爾斯華綏的社會(huì )劇并肩而立而毫無(wú)愧色。這些見(jiàn)解，使我確認曹禺是在中國話(huà)劇史上占據首席地位的劇作家。

后來(lái)，我將已經(jīng)翻譯和沒(méi)有翻譯的論文，交給剛剛分配到北京廣播學(xué)院的教師劉傳鐵，請他翻譯和校對。他很盡心，可是不久他又到武漢大學(xué)深造。這樣，又停下來(lái)。

之后，零零星星收到一些外國朋友的論文。這些稿子就一直壓在我的書(shū)柜里。一次，同北京師范大學(xué)的鄒紅教授談起，她答應找人翻譯。這很讓我感動(dòng)。2011年，她不但把翻譯稿交給我，而且作了審讀和編排。我可以想象她的勞作和辛苦。沒(méi)有她最后的組織與編輯，也就沒(méi)有這部書(shū)稿的出版。她無(wú)疑應當是這部書(shū)稿的主編。在這里，我更要感謝這些譯者。感謝我忘記名字的二外的女教師，感謝劉傳鐵同志，感謝北師大的譯者們。感謝他們無(wú)私地獻出他們的勞動(dòng)。

曹禺先生曾對我說(shuō)，蘇聯(lián)學(xué)者對他的研究較多。但是，我曾經(jīng)拜托一些朋友收集，也終于未能找到一篇。

所以，這個(gè)集子所收集的論文，主要是日本學(xué)者和海外華人學(xué)者的，這是十分遺憾的。

但是，又不能總是等待下去，還是決定把它先行出版為好。這樣，也許會(huì )召喚后來(lái)的學(xué)者進(jìn)一步收集的興趣。

最后，我要感謝為這部書(shū)稿提供原文的海外學(xué)者，尤其是飯冢容教授。

自然，我也感謝廣西師范大學(xué)出版社的魏東同志。

田本相

2012年9月4日

曹禺是中國現代戲劇的第一人，他的幾部代表性作品已被視為經(jīng)典，按本書(shū)編者，曹禺研究權威學(xué)者田本相先生的說(shuō)法，曹禺在中國現代作家中的排名有可能還會(huì )提前，僅次于魯迅。本書(shū)輯錄的論文，尤其是日本學(xué)者的論文，是國內第一次集中推出，對于重新打量、審視曹禺其人其作頗有助益。

曹 禺

（日）佐藤一郎

原載《現代中國作家》，和先社，1954年7月。

一

要在中國現代戲劇界推舉出一位代表作家，我一定首推曹禺。一般說(shuō)來(lái)，如果在小說(shuō)領(lǐng)域推崇某一位首屈一指的作家的話(huà)，肯定會(huì )引起很大爭議。但在戲劇界，曹禺卻可以被看作中國現代戲劇的確立者和集大成者。同時(shí)我們也可以說(shuō)，從現代文學(xué)開(kāi)始以來(lái)，在包括小說(shuō)家的眾多作家當中，他是掌握最新文學(xué)方法的一個(gè)。他之前出現的劇作家，用不太嫻熟的現代戲劇創(chuàng )作方法，來(lái)描寫(xiě)中國的現實(shí)問(wèn)題——例如家庭問(wèn)題等，形成了一批水平很高的作品，他們要求戲劇完全擺脫文明戲的遺風(fēng)和生硬、不成熟的缺點(diǎn)，回到文學(xué)應有的位置上來(lái)。我們知道，曹禺具有深厚的歐洲文學(xué)素養，他絕不只是發(fā)揮單純的介紹者作用，而是會(huì )充分利用其素養使作品達到世界性的高度。一般認為，曹禺第一次把此前人們在觀(guān)念上認識到，而實(shí)際創(chuàng )作中沒(méi)有達到的東西通過(guò)作家的思想表現了出來(lái)。雖然經(jīng)過(guò)了作品的過(guò)濾，但我們還是能通過(guò)作品中的人物感受到他獨特的風(fēng)格?！独子辍分芯哂欣w細的病態(tài)心理和善良本性的周萍，《日出》中表面上自由任性，卻常?？释粘?、憧憬外面世界的陳白露，《北京人》中被隱隱潛伏的理性的神秘主義籠罩的曾、袁兩家人等，都是作者激發(fā)于內、生成于外的形象化的血脈相通的人物群體。這樣的人物，都生存在特定的戲劇化結構當中。在作品中他們是素材，也是作者傾力刻畫(huà)的人物個(gè)體，這在熱烈但成果貧乏的中國戲劇文學(xué)傳統中很是少見(jiàn)。

我們舉幾個(gè)常見(jiàn)的例子，來(lái)說(shuō)明曹禺所達到的高度。陳大悲有一部被北京人藝戲劇專(zhuān)門(mén)學(xué)校排演過(guò)的《幽蘭女王》（五幕）。當時(shí)，作者對戲劇整體的結構能力還很差，主人公的悲劇還不能脫離現實(shí)。當陳大悲們從領(lǐng)導地位逐漸退下以后，在戲劇領(lǐng)域出現了代表戲劇第二個(gè)時(shí)期的熊佛西，他的創(chuàng )作已經(jīng)非常接近現代社會(huì )。在其代表作《洋狀元》（三幕）中，他嘗試去創(chuàng )作一部喜劇，這總算也是作者正式追求的目標，他在劇中設定了該笑的人與環(huán)境，似乎大體收到些成效。作者在確立主題時(shí)，已有了對話(huà)劇發(fā)展之初啟蒙期反省的痕跡。但是那種盛行于風(fēng)俗小說(shuō)的描寫(xiě)力，還不足以表現人物性格，因此這部作品也不過(guò)是一部風(fēng)俗喜劇而已。它的臺詞沒(méi)有任何精彩之處，整部作品的象征性也不是很強。另一方面，1922年冬在上海成立了戲劇協(xié)社，以歐陽(yáng)予倩、洪深為中心，開(kāi)始了戲劇協(xié)社時(shí)代。洪深有部作品《趙閻王》（三節九幕），從內容和形式兩方面進(jìn)行了戲劇實(shí)驗，這在中國現代戲劇史上很值得關(guān)注。

這里我想特別強調一下它和曹禺《原野》的關(guān)系?！囤w閻王》以軍閥問(wèn)題為題材，第一節圍繞逃走的士兵來(lái)展開(kāi)，把主人公趙閻王與慫恿逃跑的士兵老李、小李相對照，用相當長(cháng)的心理描寫(xiě)來(lái)充實(shí)場(chǎng)景，在換幕前實(shí)現了形勢急轉。在構思上，作品第一節與第二節趙閻王幻想過(guò)去的各場(chǎng)分別在兩個(gè)層面上與第三節悲劇性的結尾保持著(zhù)聯(lián)系。作者用象征手法把主人公塑造成一個(gè)平凡善良的人，把他的過(guò)去放在嚴酷的歷史和命運之中，在現代場(chǎng)景中營(yíng)造了悲劇效果。一般認為，這種現代性受尤金•奧尼爾的《瓊斯王》中獨白、回憶、幻想場(chǎng)景以及逃走場(chǎng)面的影響。而曹禺也非常喜愛(ài)尤金•奧尼爾，他的《原野》就是一個(gè)實(shí)驗——筆者以為，這是曹禺送給珍貴的二十世紀文學(xué)的實(shí)驗，他在創(chuàng )作時(shí)也一定研究了洪深的《趙閻王》。

其后一個(gè)時(shí)期，戲劇領(lǐng)域以南國社和田漢為代表。在戲劇文學(xué)史上，田漢的角色很重。第一部《獲虎之夜》是一部社會(huì )劇，盡管創(chuàng )作社的文學(xué)運動(dòng)和田漢有關(guān)，但此部作品前半部分流露的卻是自然主義手法。出場(chǎng)人物魏福生（富裕的獵人）、魏黃氏（福生的妻子）、女兒蓮姑還有黃大傻，都秉性善良但又互有矛盾，作者以抒情的筆調貫穿全劇，最后在形式上構成悲劇。該劇還提出了愛(ài)與死的問(wèn)題。到了《蘇州夜話(huà)》，社會(huì )問(wèn)題劇的要素退居其后，《南歸》則強調了詩(shī)意的抒情，《湖上的悲劇》靠幻想展現了詩(shī)人漂泊和感傷的內心世界，這表現了當時(shí)一部分知識分子陷入的精神苦悶狀態(tài)，而漂泊就是對苦惱的美化和慰藉。田漢的作品充滿(mǎn)了淡淡的虛無(wú)之美。到了無(wú)產(chǎn)階級戲劇時(shí)代，田漢創(chuàng )作了《顧正紅之死》、《暴風(fēng)雨的七個(gè)女性》，前文提到的洪深則創(chuàng )作了優(yōu)秀作品《五奎橋》（一幕）。而曹禺正出現在無(wú)產(chǎn)階級戲劇退潮時(shí)期，當時(shí)露骨的表達思想傾向的戲劇已走向末路，而對具有較高藝術(shù)形象性的作品呼聲很高。這種戲劇環(huán)境在曹禺嶄露頭角之時(shí)，深刻影響了他。

曹禺的第一部作品《雷雨》（1934），吸收了西歐現代戲劇手法，莊重地描繪出一個(gè)實(shí)業(yè)家大家族制度下發(fā)生的近親亂倫和家族沒(méi)落的悲劇，可以說(shuō)，這部作品得益于他的資質(zhì)和經(jīng)歷，是需要提出問(wèn)題的時(shí)代與其素養完美結合的產(chǎn)物。而且，曹禺的第二部作品《日出》、第四部作品《北京人》也都略有此特點(diǎn)，第三部作品《原野》仍屬于這個(gè)系統。一般認為，作者以文化人的身份參加抗日戰爭后創(chuàng )作的純粹現實(shí)主義的第五部作品《蛻變》，以及戰后不久創(chuàng )作的《橋》，標志其進(jìn)入了創(chuàng )作的第二個(gè)時(shí)期。以上作品都是多幕劇。

曹禺在中國現代戲劇中占據重要地位，他首先憑借處女作把西歐現代戲劇手法成功移植到了中國的土壤，此后便作為中國現代戲劇的集大成者登上了中國戲劇的頂峰。今后的劇作家如果要開(kāi)創(chuàng )新路，必須像曹禺當時(shí)叛逆自己、苦心鉆研國內外現代戲劇史那樣，去認識曹禺的功績(jì)。因此，我們在這里更加深入地去理解曹禺的作品，是很有現實(shí)意義的。

二

在詳細敘述作品之前，我想先介紹一下作者。曹禺，本名萬(wàn)家寶，1910年出生在湖北潛江，父親是陸軍中將，可以說(shuō)他成長(cháng)于當時(shí)中國最富裕的家庭，且表面上是個(gè)自由人。長(cháng)大后在北京清華大學(xué)（西洋文學(xué)系）學(xué)習歐洲文學(xué)，畢業(yè)后不久，留在研究院繼續學(xué)習戲劇，后來(lái)被聘為天津女子師范大學(xué)教授，講授英國文學(xué)。不言而喻，這期間他對戲劇和歐洲文學(xué)的研究，為日后劇作家曹禺的出現奠定了堅實(shí)的基礎。

1934年12月，曹禺在《文學(xué)季刊》發(fā)表了四幕劇《雷雨》。隨后，《文學(xué)月刊》創(chuàng )刊號（1936年6月）到九月號每月一幕發(fā)表了他的四幕劇《日出》，此劇獲得《大公報》文藝獎。不久，曹禺成為南京國立戲劇學(xué)校教授。剛剛二十歲過(guò)半的他，成為中國劇作家中的頂尖人物，受到了國內外矚目。在國立戲劇學(xué)校任教期間，他翻譯了易卜生的《人民公敵》等作品，對奧尼爾、契訶夫的關(guān)注也讓他更有干勁。當時(shí)《雷雨》不只在大劇場(chǎng)上演，中國旅行劇團（移動(dòng)劇團）還帶著(zhù)《雷雨》、《日出》去地方巡演。此后他創(chuàng )作了三幕劇《原野》、三幕劇《北京人》，稍后時(shí)隔較長(cháng)，1941年又創(chuàng )作了四幕劇《蛻變》?？谷諔馉帟r(shí)期，曹禺從南京到武漢，又到重慶，經(jīng)常出現在戲劇運動(dòng)的中心，期間，延安也演出了《雷雨》、《日出》、《蛻變》。此前他的戲劇主要受到都市知識分子階層的支持，在極度困難的戰爭條件下，反而在廣大民眾中受到歡迎。戰爭一結束，文化人都紛紛回到了北京、上海。曹禺受美國國務(wù)院邀請，于1946年年初和老舍到了美國，直到同年末，一直在華盛頓大學(xué)、華盛頓天主教大學(xué)、芝加哥大學(xué)、加利福尼亞大學(xué)、科羅拉多大學(xué)、耶魯大學(xué)等講授中國戲劇?；貒?，他在上海翻譯了尤金•奧尼爾的《送冰人來(lái)了》。國共斗爭尖銳時(shí)期，他逃到香港，創(chuàng )作了劇本《艷陽(yáng)天》。這個(gè)劇本于1949年初拍成電影，作者自己也參加了演出。同年9月，他作為文化界代表之一被邀請參加北京的新政治協(xié)商會(huì )議準備會(huì )，現任文化部直屬的中央戲劇學(xué)院副院長(cháng)。

三

如同所有作家都在處女作中具備了其一生作品中最精彩的原型一樣，《雷雨》盡管不能說(shuō)是曹禺作品中水平最高的，但卻是其全部作品的縮影，意義非凡。我們首先從這部作品的構成上來(lái)看，四幕劇《雷雨》大體上以“三一律”的法則貫穿了一條縱的線(xiàn)索，事件固定在周家客廳，且在大約二十個(gè)小時(shí)內展開(kāi)。特別要指出的是，作者不斷追求穩定的樣式美，在這里構筑了一個(gè)非?？b密的作品世界，甚至高潮都是靠不斷地對危機的預感來(lái)推動(dòng)的，高潮過(guò)后，復雜的命運糾葛以死的形式來(lái)解決。被宿命的力量結合到一起的兩個(gè)家庭（周家和魯家）的結構，形成并強化著(zhù)若干危機感。這兩個(gè)家庭，與其說(shuō)是互相排斥，不如說(shuō)是被向心的作用力所支配。雖然他們都竭力要分開(kāi)，卻被一種更大的必然力量引向向心方向。在雷雨這個(gè)象征物下，劇中沒(méi)有特定的主人公，周樸園、蘩漪、周萍、周沖四人和魯貴、侍萍、大海、四鳳四人各有自己的行動(dòng)軌跡，但又都加重了這個(gè)向心力。就連最特別的人物——工會(huì )代表魯大海，也無(wú)法擺脫這個(gè)磁場(chǎng)。而這對戲劇的展開(kāi)具有決定性作用。從技巧上來(lái)看，曹禺是希望用近親亂倫的題材來(lái)展現家庭悲劇這一主題，并由此制造一種特殊的戲劇化的緊張。亞歷山大•奧斯特洛夫斯基在同樣名為《雷雨》的作品中也提出了家庭問(wèn)題，但是他更多著(zhù)眼于家庭的結構?？ń萘漳缺瘎⌒缘乃啦皇莵y倫的結果，而是因為那個(gè)代表舊式家庭的母親，就如同零余者的典型之一奇虹最后所抗議的那樣。由此看來(lái)，奧斯特洛夫斯基對曹禺《雷雨》的影響似乎不是很大，曹禺的《雷雨》中表現的勻整具有莊重的效果，內容上與希臘悲劇的風(fēng)格相似，帶有古典的味道。

在希臘戲劇風(fēng)格的序幕之后，第一幕馬上就開(kāi)始了，舞臺是周家寬敞華麗的客廳,左邊、右邊、中間各有出入口。夏天的早晨烏云低垂，看上去大雨將至。臺上站著(zhù)健康而精神飽滿(mǎn)的少女四鳳和父親魯貴。父女倆在周家當差，魯貴為了賭錢(qián)又找四鳳的茬，死乞白賴(lài)地向四鳳要錢(qián)，他揭露四鳳說(shuō)大少爺又給她零花錢(qián)了，要把這個(gè)情況告訴她母親等等，被父親說(shuō)中要害的四鳳便和父親起了爭執，與此同時(shí)，兄妹同父異母、魯家夫婦間的復雜關(guān)系，以及與此相關(guān)的周家的輪廓漸漸浮現在觀(guān)眾面前。魯貴憑借世俗之氣受到主人器重，因此義子大海在周家的煤礦當了礦工，但現在卻成為罷工領(lǐng)袖。魯貴的妻子侍萍一人在家。大海的存在對魯貴來(lái)說(shuō)確實(shí)是可有可無(wú)。

魯貴： 哦，（低聲，恐嚇地）可是半夜送你回家的那位是準？坐著(zhù)汽車(chē)，醉醺醺，只對你說(shuō)胡話(huà)的那位是誰(shuí)呀？（得意地微笑）

魯四鳳： （驚嚇）那，那——

魯貴： （大笑）哦，你不用說(shuō)了，那是我們魯家的闊女婿！——哼，我們兩間半破瓦房居然來(lái)了坐汽車(chē)的男朋友，找我這當差的女兒啦?。ㄍ蝗粐绤枺┪覇?wèn)你，他是誰(shuí)？你說(shuō)。

魯四鳳： 他，他是——

正當四鳳被逼問(wèn)得無(wú)路可走的時(shí)候，幾個(gè)月來(lái)沒(méi)日沒(méi)夜與資本家斗爭、面帶倦色的哥哥魯大海出現了，整個(gè)局面便圍繞著(zhù)撼動(dòng)周家乃至魯家經(jīng)濟基礎的罷工來(lái)展開(kāi)。他們之間的對話(huà)，表現出魯貴小心侍主、如奉神祗的心理和四鳳的疑惑態(tài)度，以及與此完全對立的工人魯大海的立場(chǎng)，一種不尋常的預感籠罩著(zhù)舞臺。魯貴陪著(zhù)大海離開(kāi)了。不一會(huì )，暗戀四鳳的周家次子周沖叫著(zhù)四鳳的名字出場(chǎng)了，作品中隨處可見(jiàn)周沖對四鳳幻想式的純粹的愛(ài)慕之情，可以說(shuō)這是對劇中不斷高漲的危機的緩解，是緊張的通風(fēng)窗。

侍萍來(lái)到周家，她的詢(xún)問(wèn)與周家屋子里鬧鬼的傳言、人們對籠罩在家中的神秘事件的暗示等交織在一起。此時(shí)——劇幕到了一半，作品以周家人物為中心，漸漸擴大了介紹的范圍。具有古典修養的周家女主人蘩漪，道出了一句似乎是印證傳言的話(huà)。

這老房子永遠是這樣悶氣，家具都發(fā)了霉，人們也都是鬼里鬼氣的！

周沖告訴母親，父親準備后天搬家，而蘩漪對此毫不知情。這種不正常的家庭關(guān)系逐漸累積，對劇情的暗示也在加深。周沖也跟蘩漪說(shuō)房間有鬼，但蘩漪還是表達了她對這個(gè)家的依戀。

我不相信，不過(guò)這老房子很怪，我很喜歡它，我總覺(jué)得這房子有點(diǎn)靈氣，它拉著(zhù)我，不讓我走。

周沖對蘩漪說(shuō)自己愛(ài)四鳳，這讓蘩漪感到為難。周萍與蘩漪表面上是情理上的母子關(guān)系，但蘩漪情緒波動(dòng)而幽怨的語(yǔ)言讓人們猜想他們之間可能還有更復雜的關(guān)系。周樸園無(wú)理地強迫生病的妻子吃藥，更給蘩漪造成了無(wú)法愈合的精神創(chuàng )傷。

周萍再也受不了家里的氣氛，堅持要去煤礦。周樸園又提到了后天搬家的事，開(kāi)始絮絮叨叨地說(shuō)起了對死去妻子的懷念。這一切，都給家庭增加了宿命的色彩。至此，作品在以搬家為中心的有限時(shí)間內，把除侍萍之外的八個(gè)主要人物都做了介紹，并預測了故事郁結發(fā)展的形勢。

第二幕（當天下午，舞臺與第一幕相同）中，作者一方面力圖深化前面提出的問(wèn)題，推進(jìn)錯綜復雜的關(guān)系，另一方面，對第一幕中所暗示事件具體化，并很快就提示了解開(kāi)謎團的線(xiàn)索。

周萍在離家前與四鳳談話(huà)，四鳳告訴他因為他弟弟的緣故她被解雇了。她哭著(zhù)說(shuō)，希望萍帶她一塊走。萍不同意，只是和她約定當晚十一點(diǎn)去家里找她。四鳳怕母親知道，但是最后一刻還是心軟了，對萍說(shuō)如果她睡在父母隔壁的房間，就點(diǎn)亮紅燈，說(shuō)明萍可以進(jìn)去。作品接著(zhù)就明示了萍與繼母蘩漪不正常的愛(ài)情關(guān)系。

萍： 我最對不起的人，自然也有，但是我不必同你說(shuō)。

蘩漪： （冷笑）那不是她！你最對不起的是我，是你曾經(jīng)引誘過(guò)的后母！

周萍要極力逃避眼前這個(gè)女人，而她對他說(shuō)：“我一點(diǎn)也不后悔！”蘩漪還意識到了糾纏在周家“我聽(tīng)過(guò)，我也見(jiàn)過(guò)”的罪惡的根源。二人亂倫的過(guò)程終于呈現在讀者眼前。

危機重重加深，舞臺上是第一次到周家的侍萍和女兒四鳳。剛進(jìn)房間，她們的對話(huà)就展開(kāi)了：

侍萍： 這屋子我像是在哪兒見(jiàn)過(guò)似的。

四鳳： 真的？您大概是想我想的夢(mèng)里到過(guò)這兒。

三十年前的事一件件在侍萍的記憶中鮮活起來(lái)。隨后，她在桌上發(fā)現了自己年輕時(shí)的照片，驚愕得說(shuō)不出話(huà)。緩了一會(huì )，她才悲嘆道：

哦，天哪。我是死了的人！這是真的么？這張相片？這些家具？怎么會(huì )？

此時(shí)出現的蘩漪對侍萍絮絮叨叨地說(shuō)了一通話(huà)，告訴侍萍要解雇她的女兒。接著(zhù)周樸園出場(chǎng)了，侍萍的臉倏然變色，她躲到角落里，開(kāi)始觀(guān)察這個(gè)強迫妻子看德國醫生的周樸園。身心俱疲的蘩漪被迫去看醫生后，周樸園終于發(fā)現了她，面露疑色。

樸園： 你站一站，你——你貴姓？

侍萍： 我姓魯。

樸園： 姓魯。你的口音不像北方人。

侍萍： 對了，我不是，我是江蘇的。

他知道了三十年前她在無(wú)錫，就接著(zhù)問(wèn)：

樸園： 梅家的一個(gè)年輕小姐，很賢惠，也很規矩，有一天夜里，忽然地投水死了，后來(lái)，后來(lái)，——你知道么？

于是二人互相認出了對方，這說(shuō)明四鳳和萍就是他們的孩子。三十年的歲月流逝，固執地拒絕了他們彼此走到一起的努力?，F在我們終于明白了四鳳和周萍的亂倫關(guān)系，還有資本家周樸園的敵人魯大海隨的就是侍萍的姓。無(wú)形的宿命法則籠罩著(zhù)周家和魯家的八個(gè)人。大海和樸園、侍萍和周萍四個(gè)人的親子見(jiàn)面（除了樸園和侍萍之外，別人還不知道大海和萍的兄弟關(guān)系），以及他們之間社會(huì )性對立關(guān)系的構成，形成了該劇前半部分的高潮，到此，劇作已經(jīng)向讀者和觀(guān)眾展示了一干人全部復雜的愛(ài)憎關(guān)系。

第三幕（當天晚上十點(diǎn)半左右，在魯家）通過(guò)側面的場(chǎng)景來(lái)展開(kāi)，使高潮不斷上升和復雜化。一開(kāi)幕，魯家一家就在爭吵，魯貴沖著(zhù)大海發(fā)牢騷，責備大海斷了全家的生計，會(huì )讓大家都餓死。大海手握手槍對準魯貴，被四鳳制止，于是他離開(kāi)家去車(chē)廠(chǎng)找朋友。大海走后，魯貴馬上乘機向女兒要錢(qián)。侍萍大后天要去濟南，打算收拾家當帶著(zhù)四鳳一同走，她告訴魯貴，自己已用那點(diǎn)微薄的月薪償還了他到處借的債，現在沒(méi)錢(qián)了。魯貴不想讓四鳳走，但四鳳愿意跟隨母親。侍萍為處理家具去了街坊那里，此時(shí)周沖找到了他們家。四鳳很意外，魯貴則表現出一副奉承的樣子。周沖流露出天真的喜悅，他奉母親之命給他們帶來(lái)了一百元錢(qián)。正在這時(shí)大?；貋?lái)了，一家的危機又開(kāi)始加深。周沖最終白跑一趟，原封不動(dòng)帶錢(qián)離開(kāi)了?？墒谴蠛λ镍P和周沖關(guān)系的疑慮沒(méi)有消除，他把自己主觀(guān)的判斷告訴了母親，侍萍神情嚴肅，她要向女兒?jiǎn)?wèn)清事實(shí)真相。此時(shí)外面的雷雨更加猛烈。

侍萍： 孩子，天上在打著(zhù)雷，你要是以后忘了媽的話(huà)，見(jiàn)了周家的人呢？

——孩子，你要說(shuō)，你要說(shuō)。假若你忘了媽的話(huà)，——

四鳳： （不顧一切地）那——那天上的雷劈了我。（撲在魯媽?xiě)牙铮┡?，我的媽呀?。蕹雎暎?p/>

這是對即將到來(lái)的悲慘結局最直接、最具象征性的暗示，也是“雷雨”這個(gè)題目所代表的悲劇性象征。隨后，四鳳和周萍在雷雨中幽會(huì )，四鳳的誓言瞬間便被自己打破。當屋外響起敲窗的聲音時(shí)，四鳳開(kāi)始在戒律和愛(ài)情之間掙扎。就是被周萍問(wèn)“你變心了嗎”，她仍在猶豫著(zhù)要不要開(kāi)窗。萍終于生氣要走，四鳳再也控制不住自己，嘆了聲“哦，媽媽?zhuān)　本痛蜷_(kāi)了窗子，二人在閃電中擁抱在一起。這時(shí)大海和侍萍上場(chǎng)。

侍萍： （喑?。┨?！

由于被大海發(fā)現，周萍、四鳳二人先后冒雨逃走。大海和侍萍一邊喊著(zhù)“四鳳”，一邊追了出去。

第四幕（凌晨?jì)牲c(diǎn)左右，舞臺與第一幕相同），雷雨越來(lái)越猛，周樸園一人待在客廳。而業(yè)已打破的誓言，誰(shuí)都無(wú)法挽回了。暫且裝作平靜的樸園和蘩漪也一樣。這里的每個(gè)人都受了傷，都在試圖做最后的逃離。

周樸園半夜起來(lái)，一個(gè)人來(lái)到客廳，不久，周沖進(jìn)來(lái)找母親?？吹郊贝掖矣挚蓯?ài)的兒子，周樸園說(shuō)，早上你不是說(shuō)想用自己的學(xué)費資助四鳳嗎，你說(shuō)說(shuō)看。但是周沖告訴他說(shuō)用不著(zhù)了。

隨后在客廳中的是樸園與蘩漪，他們因桌上的照片開(kāi)始爭吵。此時(shí)萍回來(lái)了，跟他們說(shuō)夜里兩點(diǎn)半就要出發(fā)去礦上。

彼此接下來(lái)萍與蘩漪單獨在一起的時(shí)間里，蘩漪不斷地質(zhì)問(wèn)他，不想放他走。而萍急于擺脫她，他覺(jué)得彼此之間已無(wú)愛(ài)情可言。于是蘩漪坦白地說(shuō)：“我看到了你和四鳳，從窗戶(hù)外面關(guān)上窗戶(hù)的就是我?！?p/>

這時(shí)大海來(lái)找四鳳，碰到了萍，談及妹妹的問(wèn)題，二人開(kāi)始爭論。大海向他要妹妹。

四鳳和萍見(jiàn)面了，四鳳意識到自己違背了誓言，害怕得全身戰栗。她已失去了一切，現在只有萍的愛(ài)情是真實(shí)存在的。正當萍終于不顧一切地決定和她私奔時(shí)，侍萍上場(chǎng)了。她道出了事實(shí)，極力要拉回兩個(gè)人，但為時(shí)已晚。出于無(wú)奈，侍萍最終默許了他們的關(guān)系，當然，這終究是一個(gè)無(wú)法消除的心病。蘩漪一句“我沒(méi)有孩子，我沒(méi)有丈夫，我沒(méi)有家，我什么都沒(méi)有”的吶喊，就把建立在欺瞞之上的幸福都卷入了癲狂之中。

周樸園聞聲趕來(lái)，他不經(jīng)意的一句話(huà)，使所有的謊言紛紛打破，終于把一切都推向了悲劇的結局。

（明白地）怎么——（向魯媽?zhuān)┦唐?，你到底還是回來(lái)了。

他全然不知周萍和四鳳的戀愛(ài)關(guān)系，所以對周萍說(shuō)：

混賬！萍兒，不許胡說(shuō)。她沒(méi)有什么好身世，也是你的母親。

讀者在第二幕結尾就知曉的亂倫之事，當事人雙方此時(shí)才知道。而血緣的罪惡要以死來(lái)清算。四鳳發(fā)狂地沖進(jìn)了暴雨中，周沖隨后追了出去。不久，周家的男仆來(lái)報告他們的死訊：

四鳳碰著(zhù)那條走電的電線(xiàn)。二少爺不知道，趕緊拉了一把，兩個(gè)人一塊兒中電死了。

緊接著(zhù)，萍開(kāi)槍自殺。戲劇幕落。

四

上面是以日本讀者比較熟悉的《雷雨》為例，大體分析了曹禺戲劇的結構和內容，筆者同時(shí)也想在這里對曹禺其他主要作品的成就略作描述。

《日出》（四幕）的背景是處于恐慌期充滿(mǎn)繁榮和罪惡的都市——上海，作品圍繞放棄了自己的一切、謀求生存的女主人公陳白露來(lái)展開(kāi)，陳的經(jīng)濟后援人潘月亭，青梅竹馬、如今仍心地淳樸的主人公方達生，崇慕西洋的張喬治，都與這個(gè)社會(huì )背景巧妙地融合在一起。潘月亭和秘書(shū)李石清或是銀行職員黃省三等圍繞銀行破產(chǎn)的前兆而悲喜交集的行為，還有被賣(mài)的小東西和城邊的花街柳巷、阿飛出場(chǎng)，這些人物和場(chǎng)景都豐富了戲劇內容，而且使作品具有高度的完結性。作品捕捉到了近代中國人的心理、行為和社會(huì )的本質(zhì)。在這部劇中，希臘悲劇慣有的內容（亂倫關(guān)系）和現代古典作品中場(chǎng)面轉換上豐富的戲劇性逐漸減弱，作品更加易卜生化，即接近了行動(dòng)較少的自然主義作品。同時(shí)，作品還和后期契訶夫的現實(shí)主義有密切關(guān)系，創(chuàng )造出了一個(gè)象征性并不高的由微小事件組合的有機融合的世界，表現出對光明的無(wú)限憧憬。例如，因曹禺受古典鄉愁的局限，我們在《雷雨》中無(wú)法完全體味到時(shí)代的意志力量，而《日出》從一開(kāi)始就沒(méi)有把個(gè)人的命運交付給預知的設定好的悲劇性環(huán)境，直到主人公決心要開(kāi)創(chuàng )自己未來(lái)的第四幕，作品都一直處于緊張狀態(tài)中。作品中流露的那種緊張與其說(shuō)是外露的，不如說(shuō)是心理的和性格的。所謂的悲劇性也融入了主人公的性格之中，由《雷雨》戲劇結構上的必然弱點(diǎn)所導致的感傷，在《日出》中被很大程度上削弱了?？梢哉f(shuō)，從《雷雨》中萌芽的部分現實(shí)感，發(fā)展成《日出》中整體的現實(shí)感。經(jīng)過(guò)首部作品的寶貴體驗，曹禺舍棄了那種在強烈命運觀(guān)支配下，以技巧的完美讓作品達到古典悲劇勻整的方法，而是更多地采用了現代戲劇的創(chuàng )作方法。

《北京人》大體延續了這種傾向，但筆者感興趣的是《原野》所處的位置。我們縱觀(guān)中國現代文學(xué)，除了此部作品以外，基本再也找不到其他具有獨特風(fēng)格的作品。也許這部作品難以列入非常成功的作品之列，但正因如此，才提供了一個(gè)讓我們放大作者的資質(zhì)和才能，探究其靈魂深處的機會(huì )?！对啊坊緵](méi)有出現在《日出》中運用得比較成功的寫(xiě)實(shí)性的象征手法，作者把處女作《雷雨》里的神秘主義傾向與新的表現派形式相結合，探討了一個(gè)他前期作品共通的主題——家庭問(wèn)題，以及農村面貌的發(fā)展變化。而且比起他的任何一部作品，《原野》運用技巧的比重都要更大。在技巧上，他充分接受了奧尼爾的影響，下決心要從以往的拘束走向自由。但是作者為什么要在中國采取這樣大膽的手法呢？作品又獲得了怎樣的效果？如果我們設身處地地去體驗作者內心的那種沖動(dòng)，就知道他經(jīng)歷了一個(gè)從被未知對象迷惑到創(chuàng )作出作品的發(fā)展過(guò)程。我們在這個(gè)過(guò)程中去認識這部作品，就感到順理成章了?！对啊匪坪踹^(guò)度打破了中國現代的界限，即便褪去現實(shí)感，按曹禺作品產(chǎn)生的時(shí)間順序來(lái)看，反而更明顯地顯示出創(chuàng )新意義?！对啊吩囂?、驗證著(zhù)現代戲劇最后的可能，作者曹禺完全具備了開(kāi)潮流之先的資格。然而，作者不得不放棄這個(gè)珍貴的試驗。1938年，文學(xué)恢復了現實(shí)主義，要求作家所探究的課題要與現實(shí)的分量等同。文學(xué)作品那種靠自身頂住壓力、支持新技巧的內在必然要求根本無(wú)法抵御這種潮流。這樣一來(lái)，作者要實(shí)現跨越式的飛躍并趕上歐美現代文學(xué)（二十世紀文學(xué)）的愿望，在某種程度上破滅了。

《蛻變》是一部現實(shí)主義戲劇。作者從否定和肯定兩方面描寫(xiě)了抗戰時(shí)期的現實(shí)。否定的方面是以野戰醫院的腐敗分子為代表，道出了作者自身的苦惱、民族的病根；肯定的方面則體現在丁醫生、梁專(zhuān)員這樣符合他熾熱理想主義的人物身上，這一點(diǎn)比以前作品有很大進(jìn)步。作者受理想主義的正義感所制約，直到《北京人》才完成了寫(xiě)實(shí)性的象征悲劇，但《蛻變》中這種寫(xiě)實(shí)性的象征又開(kāi)始與現代的悲劇精神相割裂。此時(shí)已經(jīng)處于現代戲劇末流的自然主義和曹禺所希望的希臘悲劇精神關(guān)系并不密切，現代戲劇改變了從古典戲劇開(kāi)始就張揚自我的積極的時(shí)代主題，曹禺一直在內心糾結深思的問(wèn)題,被民族理想與高揚的愛(ài)國主義旗幟所取代。他有意識地形象化上升期歷史，并要復活希臘戲劇的英雄和民族意志。亂倫的希臘悲劇，在成就了若干作品的同時(shí)，也漸漸隱沒(méi)在背景深處，但不論此時(shí)作者的意圖如何，那些英雄已經(jīng)出現。此時(shí)在西歐，那種久遠的高漲的民族精神破滅了，陷入了種種混亂之中，給文學(xué)表現增加了危機；而此時(shí)的中國，新的民族性格從混亂中復蘇，初期近代戲劇社會(huì )的、積極的精神被更有力的行動(dòng)所支持，并開(kāi)始向前發(fā)展。

(李明韻 譯)